orchestra della Radio Bavarese
direttore Mariss Jansons
sacd BR403571900101
La Settima vide la luce un secolo fa - nel 1908, per la precisione - a Praga diretta dallo stesso Mahler, ma la sua carriera nelle sale da concerto tardò a decollare, probabilmente proprio per quella caratteristica che oggi affascina di più: la sua posizione ibrida, a cavaliere fra romanticismo e modernità. Furono le sue dissonanze, le sue improvvise modulazioni, le sue arditezze tonali ad esercitare un’influenza decisiva su Schönberg per la sua prima Kammer-Synphonie. Articolata in cinque tempi come la Quinta, ha un’originale struttura concentrica: due Allegri (oscuro e cangiante il primo, luminoso il secondo) delimitano due Adagi (Nachtmusik I e II) che al centro hanno un inquietante Scherzo (Schattenhaft, vago, nebuloso) nel quale si avvertono anticipazioni di Stravinskij. Ma aldilà delle sue aperture verso le nuove frontiere musicali, la Settima mantiene un’anima romantica, con quella visione notturna della vita che le è valso il titolo - apocrifo - di “Canto della notte”. Peculiarità che Jansons rende immediatamente percepibili, come solo a pochi riesce, valorizzando al massimo i valori estetici ed emotivi della partitura attraverso le mille sfumature attinte dall’inesauribile tavolozza di colori della sua orchestra e l’inventiva personalissima in fatto di agogica. Da segnalare: il cd è autoprodotto dalla Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks (BR, appunto), come ormai fanno tante orchestre, ma non da noi.
Giancarlo Cerisola
Armida al campo d’Egitto
interpreti S. Mingardo, M. Bacelli, R. Basso, M. Comparato, M. Oro, F. Zanasi
direttore Rinaldo Alessandrini
orchestra Concerto Italiano
3 cd Naïve 30492
Opera giovanile, che svolge un episodio marginale della Gerusalemme liberata: Armida abbandonata da Rinaldo, si rifugia a Gaza e medita vendetta seducendo tre guerrieri del re d’Egitto al fine di rinfocolare la guerra. Opera però incompleta: manca tutto il second’atto, salvo tre arie. Da qui la necessità di scrivere ex novo i recitativi colleganti arie scelte dal vasto corpus vivaldiano come le più idonee a inserirsi nel contesto narrativo. Un restauro non proprio conservativo, direi. Lasciamo da parte le considerazioni in merito alla liceità o meno dell’operazione (peraltro riconducibile all’assai praticata prassi sette- e anche ottocentesca del “pasticcio”), e badiamo al risultato. Che è interessantissimo. Un’opera dove i recitativi sono, se non più belli delle arie, certamente più interessanti dal punto di vista drammaturgico: dinamici, complessi, liberissimi di forma e contenuto. Da quest’ottica s’apprezza la scelta del cast: sei personaggi essendo teoricamente da affidare a voci in sostanza mezzosopranili, si fa cospicuo il rischio di non saper bene chi canta cosa.
Dunque un quasi contralto per la protagonista Sara Mingardo (cantante una volta di più mirabile per tecnica, stile, gusto, fantasia); controtenore per Tisaferno, in origine castrato contralto (Martin Oro fa ascoltare piccoli capolavori di sensibilità), mentre l’altro castrato, Emireno, è mezzosoprano (Marina Comparato non brilla per personalità d’accento ma canta piuttosto bene); Romina Basso è l’altro guerriero egiziano, Adrasto, e il suo timbro scuro e vellutato si differenzia molto bene dagli altri. Il soprano chiaro Raffaella Milanesi è Erminia, mentre alla voce un tantino anonima ma riconoscibile di Monica Bacelli è affidata Osmira: e quindi la differenziazione timbrica è anche qui salva, benché vada detto che questi due personaggi sono ben pallidi (né il loro canto fa molto per ovviarvi) a fronte di quelli di Adrasto, Tisaferno e di Armida. Con la scelta delle arie per il second’atto, l’opera, affidata tutta a brani in tempo mosso quando non proprio precipitoso, incalza pertanto a velocità sostenutissima: Alessandrini è come sempre un musicista che sente il passo teatrale, e la sua direzione ha una pulsione sempre viva e interessante, convincendoci spesso d’ascoltare un grande capolavoro anziché un prodotto d’alto artigianato.
Elvio Giudici
Le dodici Fantasie per consort di viole da gamba di Henry Purcell rappresentano l’apice della ricchissima produzione inglese per questa formazione, raggiungendo vette d’intensità emotiva che lasciano col fiato sospeso anche gli ascoltatori di oggigiorno, purché essi siano disposti ad accoglierne il serrato linguaggio dialogante. La discografia della viola da gamba da camera è leggibile anche attraverso le volte in cui gli ensemble più preparati hanno inciso questi brani e, in tal senso, la seconda versione dei Fretwork (che ne avevano data una prima nel 1994 per Virgin), configura una chiara maturazione rispetto all’algida spettacolarità di sedici anni fa. Il “suono Fretwork”, caratteristico per la meticolosa fusione dei timbri che sembrano promanare dal filo di una lama sottile, è qui meno metallico e più duttile nei confronti della dinamica, come si può verificare anche nei due “in nomine” che concludono il disco. Alternativa valida e attuale all’edizione ormai storica di Jordi Savall (AliaVox) e a quella più recente del Ricercar Consort (Mirare), da affiancare magari a una buona lettura, come il recente ed esauriente saggio di Bettina Hoffmann sulla storia della viola da gamba.
Carlo Fiore
Nella collana Alia Vox Heritage viene riproposta una memorabile registrazione dei Concerti Brandeburghesi, risalente al 1991. Tra i solisti ci sono Fabio Biondi (violino), Pedro Memelsdorff (flauto dolce), Paolo Grazzi, oboe, Pierre Hantaï (clavicembalo), Marc Hantaï (flauto), Friedemann Immer (tromba), lo stesso Savall nella esecuzione cameristica del Sesto Concerto. Ma dovremmo citare tutti i musicisti che collaborano ad una esecuzione di impostazione complessivamente cameristica, che non tradisce il fasto sonoro del Primo o del Secondo Concerto; ma assicura una duttile flessibilità ed esalta la straordinaria ricchezza e varietà di una raccolta che resta un fatto unico nella storia del concerto, un vertice che trascende i generi della sua epoca. Ci sono diversi modi di accostarsi a tale unicità: il calore e la fantasia delle interpretazioni guidate da Savall ce ne offre una immagine affascinante.
Paolo Petazzi
soprano A. Tunstall
contralto S. Bickley
tenore A. Belk
direttore Ed Spanjaard
ensemble Nieuw
cd Winter & Winter 910 150-2
prezzo € 18,90
La graffiante, mordace ironia di Mauricio Kagel continua a impressionare qualsiasi ascoltatore curioso e non prevenuto; la grande fantasia e il suo particolarissimo mondo sonoro emergono come cifra caratteristica di qualsiasi sua composizione, come s’evince anche dall’ascolto di Kantrimusik, pastorale per voci e strumenti composta nel 1975. Solo leggendo il titolo si può capire dove va a parare Kagel, la cui carica iconoclasta, pari a quella di un Cage, s’esprime però attraverso mezzi puramente musicali più che teorici, quindi riversando sul pentagramma un fiume d’idee magistrali, capaci di scardinare qualsiasi giudizio preconcetto. Sì, perché - appunto a differenza di Cage - Kagel impegna l’ascoltatore proprio sul piano musicale, proponendogli una lettura diversa del reale musicale possibile e mostrandogli il lato più inconsueto, anche se talvolta ridicolo, di ogni gesto, di ogni postura nel fare e ascoltare musica. Chi, tra gli appassionati di musica, non ha mai ascoltato una Pastorale, se non proprio La Pastorale? Ebbene, Kagel ci accompagna in un universo solo apparentemente sgangherato, dove il mahleriano naturlaut altro non è che un ridicolo gracchiar di grilli, dove il beethoveniano ruscello altro non è che triviale musica concreta. Con un gesto solo, però radicalmente forte, Kagel mette alla berlina non Mahler o Beethoven, bensì tutti gli epigonismi legati a questi due grandi autori. Una musica al quadrato, magnificamente eseguita dal Nieuw Ensemble diretto da Ed Spanjaard, che si trova in perfetta sintonia con questo mondo, sviscerandone ogni aspetto, anche il più recondito. Un’esecuzione magistrale di un pezzo magistrale.
Carmelo Di Gennaro
Troppo abituato a considerare Freire solamente come partner elettivo della Argerich, il pubblico non si è forse mai soffermato sul valore di un interprete di grande classe che nel corso del tempo ha sempre più approfondito la propria visione dell’opera chopiniana. Al musicista polacco Freire si è infatti dedicato in maniera particolare nel corso dei propri non infrequenti recital e in un certo senso questi dischi rappresentano un compendio di anni di esperienze concertistiche. Se di un elemento caratteristico dell’arte di Freire dobbiamo parlare, questo lo si ritrova sicuramente in quell’arte del canto che pur non essendo una componente esaustiva nell’interpretazione dei Notturni, ne rappresenta elemento imprescindibile. Il suono di Freire (ma anche il fraseggio nobile con qualche leggera inflessione di danza come solamente i pianisti sudamericani sanno comunicare) conquista immediatamente l’ascoltatore fin dalle prime note del Notturno op. 9 n. 1, e il procedere nel ciclo rivela sempre nuovi e bellissimi raggiungimenti. Si noti ad esempio com Freire utilizzi un rubato di estrema mutevolezza nell’opera 9 n. 3, senza dare però una sensazione di approssimazione, di eccessiva libertà. Nell’op. 15 n. 1 il timbro sembra provenire da un altro strumento a seconda che si ascoltino le parti cantabili estreme o l’agitato intermezzo in minore, e in genere l’utilizzo estremamente raffinato del pedale una corda dà luogo anche più avanti a una voluta differenziazione delle parti in quei notturni nei quali è più evidente una forma tripartita. La stessa qualità di suono viene mantenuta anche nei lavori più tardi, e a questo riguardo citerò come esempi indimenticabili dell’arte di Freire il magico finale dell’op. 48 n. 2, il sussurrato inizio del Notturno op. 55 n. 1 e – lo si poteva prevedere – l’elegantissimo fluire dell’op. 55 n. 2.
Luca Chierici
interpreti S. Mingardo, R. Harnisch, T. Romano
direttore Claudio Abbado
orchestra Mozart
cd Archiv 4778463
Pagine d’ispirazione altissima, queste di Pergolesi che finalmente si scopre essere autore da non circoscriversi solo allo Stabat Mater, per sublime che esso sia. Diverse pagine straordinarie (una per tutte il “Qui tollis”) movimentano la Messa: benché inserita nella categoria “breve” e quindi circoscritta a Kyrie e Gloria, lo studio che vi s’avverte sul valore espressivo ottenibile lavorando sull’armonia, esalta la modernità abbastanza incredibile d’un Pergolesi appena ventiduenne Salve Regina è un vero e proprio capolavoro fin dall’entrata senza peso di archi dalla scrittura cromatica in anticipo di mezzo secolo almeno. Laudate pueri ha un’esplosiva esultanza che, se la s’ascoltasse in Mozart, non sembrerebbe in nulla fuori posto. Che Abbado valorizzi tutto questo, lui che di Pergolesi è stato campione assiduo fin dai suoi primi anni di direttore affermato, non stupisce. Sara Mingardo è magnifica, Veronica Cangemi abbastanza brava, Teresa Romano una promessa interessante, Rachel Harnisch (per fortuna confinata al solo Laudate pueri) un trapano vocale che tuttavia Abbado pare intenzionato a impiegare spesso.
Elvio Giudici
Bahrami è specialista bachiano per sua stessa ammissione ma la sua specializzazione non comporta nulla di accademico o di eccessivamente filologico, prevalendo a mio parere sui criteri interpretativi “moderni” una del tutto personale passione per questa grandissima musica. Altrettanto comprensibile è la venerazione di Bahrami per due personaggi come Gould e la Tureck, che hanno davvero aperto, in anni ormai lontani, vie nuove all’interpretazione bachiana sul moderno pianoforte. Ma la formazione del pianista di origine iraniana non è stata di ostacolo al liberarsi di una individualità che si coglie benissimo anche in questa recente incisione delle Suites francesi, nelle quali l’omaggio alla filologia si estrinseca ad esempio in certi trasporti all’ottava alta, o nell’inserimento del Preludio in mi maggiore dal Clavicembalo ben temperato nella sesta Suite (seguendo la cosiddetta “edizione Gerber”). Una individualità prorompente, nemica di ogni formalismo, che potrebbe portare ad ulteriori, insapettati sviluppi. Potrebbe Bahrami tentare la carta di una sorta di “improvvisazione nello stile di Bach” come ha fatto in questi ultimi anni Robert Levin nel caso di Mozart e Beethoven? Che sia questa la strada per l’instaurarsi di un nuovo rapporto tra l’interprete e i testi classici?
Luca Chierici
oud e voce Dhafer Youssef
cd Jazzland/Universal 0602527295565
Nato a Teboulda, piccola cittadina di mare della Tunisia nel 1967, Dhafer Youssef - Dhafer bin Youssef bin Tahar Maarref all’anagrafe - è un cantante e suonatore di oud, liuto arabo con cassa piriforme e tre fori decorati a rosette il cui nome, Al oud per eseteso, significa legno. Youssef ha assimilato molto della cultura musicale europea fin dal 1990, un periodo durante il quale ha avuto la possibilità di presentare il suo particolare mix di melismi provenineti dall’Asia coniugati all’armonia jazz e alle ritmiche dispari che pare prediligere quando affronta brani come Odd Elegy (traccia 5). Le sue frequentazioni concertistiche in Austria, Francia, Germania, Svizzera, Regno Unito, Italia (dove ha avuto occasione di esibirsi assieme a Markus Stockhausen, figlio di Karlheinz, e al trombettista jazz Paolo Fresu) lo hanno forgiato verso una world music con radici canore e strumentali che affondano nei ricordi sonori assimilati fin dall’età di cinque anni in terra natia. La musica di Dhafer Youssef è legata alla tradizione Sufi e mistica, mantenendo tuttavia, come dicevamo, un occhio curioso verso l’occidentale in generale e il jazz in particolare. Youssef ha saputo portare sulla scena internazionale il suono dell’oud, dal quale trae composizioni complesse che lo hanno reso appetibile a pubblici non soltanto interessati alle evoluzioni world della musica afroamericana. Il suo primo album Malak risale al 1999 e già lasciava intendere come la forza della sua visione del mondo arabo fosse improntata a un gesto multiculturale. In questo senso Youssef è uomo musicale nuovo, un apripista per quelle che spesso inopportunamente vengono definite contaminazioni musicali. Il suo incontrare il jazz dalla Tunisia, infatti, più che un contaminare è un fondere con una ricetta ben dosata. Come dimostra questo disco in cui - musicalmente parlando - Youssef espone una raggiunta e realizzata emancipazione artistica.
Alessandro Traverso
violino Anne-Sophie Mutter
pianoforte Lambert Orkis
cd Dg 477 8767
Anne-Sophie Mutter giunge alla sua prima registrazione delle tre sonate di Brahms nella pienezza della maturità con esiti ammirevoli, collaborando ancora una volta con l’ottimo Lambert Orkis. Sa cogliere con grande bellezza e varietà di suono e con molta finezza il carattere meditativo e introspettivo del lirismo di queste sublimi sonate, in particolare di quella forse più intimistica, la Prima, dove ad esempio verso la fine dell’Adagio propone un “pianissimo” dal timbro fragile, delicatissimo, quasi malato. Colpisce fra l’altro anche la verità interiore del suo modo di interpretare il “sottovoce ma espressivo” all’inizio della Terza Sonata. Si è soliti considerare la Terza la più drammatica; ma anche qui la Mutter e Orkis si tengono lontani da ogni tentazione di retorica estroversione. Si apprezza sempre l’equilibrio consapevole nella complessità e ricchezza del rapporto tra i due strumenti.
Paolo Petazzi
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