ZURIGO - Nella sua monumentale Storia della musica, August Wilhelm Ambros dedica alcune pagine alla leggenda del salvataggio della musica polifonica da parte di Palestrina. La monodia fiorentina incombeva e seduceva. L’opera in musica era alle porte. I cardinali si rivolsero allora al loro princeps musicale, anziano e defilato a Santa Maria Maggiore, perché scrivesse l’ultimo capolavoro in grado di ridare vigore al genere da legittimare nella nuova liturgia tridentina. Su questo episodio Hans Pfitzner edifica un’opera imponente. E in qualche misura, se non autobiografica, quantomeno simbolica. Come non vedere infatti il rispecchiarsi di quell’ostilità di parte della cultura tedesca, e di Pfitzner in primis, nei confronti della “Neue Musik”? Solo che, col senno di poi, al 1917 (quando l’opera andò in scena a Monaco diretta da Bruno Walter), i conservatori si erano impantanati, mentre le avanguardie rompevano gli argini con vertiginosi capolavori. Poi definiti “degenerati” dai nazisti.
Ecco dunque che la regia di Jens-Daniel Herzog, di rigoroso taglio “concettuale”, rovescia il punto di vista. E fa di Palestrina un compositore impotente del nostro tempo. A Novecento inoltrato o concluso (questo dicono gli arredi del suo triste salotto middle class) si ostina ancora a maneggiare senza costrutto vecchi arnesi, applaudito solo per piaggeria, o commiserazione, da preti e allievi. Mentre l’allievo prediletto lo tradisce col gruppo pop.
Ma al di là del “Konzept”, lo spettacolo convince per le sottolineature crepuscolari che questa lettura permette di liberare, tutte presenti in una partitura (e in un libretto) colma di ripiegamenti. Da brivido la scena finale, quando Palestrina dovrebbe mettersi all’organo (qui un piano a coda) indifferente al trionfo che gli viene tributato: ora non riesce più a comporre, si alza puntandosi la pistola alla tempia ma non trova il coraggio di suicidarsi. Sull’ultima apparizione del toccante Leitmotiv, si accascia. Due volte incapace e sconfitto.
Ciò che si vede sente il respiro segreto della musica e coglie i nodi, se non la lettera, della drammaturgia. Se il primo e terzo atto propongono una sintesi tra wagnerismo e arcaismo (gli antichi maestri che appaiono in sogno a Palestrina cantano in stile polifonico neorinascimentale), il secondo atto è una brillantissima parafrasi dello Strauss di Till Eulenspiegel. Con quelli “esterni”, di fatto, non c’entra nulla. E poi quella benedetta messa Palestrina la scrive in preda al raptus alla fine del primo, si potrebbe andare dritti alla celebrazione finale. Ecco dunque l’idea di fare dell’atto del Concilio di Trento un divertente e scatenato divertissement chez Palestrina, il quale vi assiste incredulo. Così i conciliaboli si svolgono tra improbabili toilette cardinalizie e improvvisate spaghettate in cucina. D’altra parte se l’aulico Concilio finisce wagnerianamente in zuffa, anche il cardinale che se la fa nello sgabuzzino col novizio, ci può stare. Se non a Monaco, almeno nella protestante Zurigo.
Magistrale la direzione di Ingo Metzmacher, il direttore perfetto per emancipare l’opera dalla fastidiosa retorica passatista che l’ha appesantita. Con lui il tessuto, a partire dai preludi sinfonici, si apprezza per l’affascinante eclettismo, diviso tra risonanze arcaiche, intrecci polifonici e trasparenti preziosismi orchestrali. (...)
Andrea Estero
La versione completa compare nel numero 153 di "Classic Voice" febbraio 2012
interpreti: D. Solari, T. Serjan, R. Zanellato, A. Poli
direttore: Riccardo Muti
regia: Peter Stein
Teatro dell'Opera
ROMA
ROMA - Non è un privilegio aver raggiunto la soglia dei 75 ma consente di ricordare, pallidissimo zuccherino, lo stupore che fece tra i Quaranta e i Cinquanta dello scorso secolo la scoperta del Macbeth, fin allora reputato un troppo precoce contatto di Verdi con Shakespeare quando è ormai chiaro che ivi già s'annidava la decisiva presa di coscienza del Bussetano. E oggi che l'opera è finalmente assurta al rango che le compete, vederne riproporre l'effigie nella sontuosa direzione orchestrale di Riccardo Muti rallegra assai. Colpisce, in questa inaugurazione della stagione romana, la forza con cui la bacchetta ha affermato la supremazia del fattore orchestrale sul mero dato vocale; non significa banalmente che l'orchestra copra le voci, ma che il direttore è cosciente di quanto l'apparato strumentale condizioni in quest'opera il canto e ne costituisca il vettore alieno. Ne sortisce un Macbeth di scabra violenza, le cui fiammate di enfatizzazione, lontane dal semplice effetto fonico, sono tese piuttosto a far da contrasto al ripiegarsi del discorso vocale in quei momenti di cupa introiezione che l'opera pretende e che la dicono lontanissima da quanto finora la musica verdiana aveva enunciato. L'arma usata da Muti è quella di una perspicua variegatezza della dinamica, un esempio fra tutti verificandosene nella risoluzione del Finale Primo: allorché al sommesso effondersi di «O gran Dio» subentra, qual pugno nello stomaco, la convulsa stretta di «L'ira tua». E grande prova di intelligenza musicale è anche quella di addentrarsi nel cuore della zona di cosiddetta trivialità dell'opera con la consapevolezza della sua importanza di nesso portante della drammaturgia; il giovane Verdi aveva già afferrato, dalla primitiva stesura più cose di Shakespeare di quanto non fosse lecito aspettarsi (e, sia detto fra noi, più di quante ne avrebbe afferrate molti anni dopo in Otello, pronuba la cattiva influenza di mastro Boito). (...)
In perfetta linea con l'assunto di Muti è parsa la regia di Peter Stein: cupa, ridotta all'essenzialità, bella nei suoi tableaux vivants (splendida l'evocazione à la Füssli delle tre streghe che predicono il futuro e d'effetto le torce che accompagnano il rito funebre di Duncano); e se una riserva è concesso fare al progetto teatrale, forse un po' anonimo per tanta firma, è quello della pochezza d'invenzioni a scuotere il già visto, anche se tutto risuonava di gusto e sensibilità e non male appariva l'idea di eleggere Lady a strumento di compianto sul cadavere di Duncano. In linea con Muti era poi, e con grande autorevolezza, la Lady di Tatiana Serjan, unica del team vocale a spiccare vistosamente per personalità e strumento: voce d'acciaio, pur incline a piegarsi e ammorbidirsi per effetto di ottima manovra sui fiati, adeguata estensione in alto e in basso, charme scenico da non trascurare. (...)
Aldo Nicastro
(la versione completa compare sul numero 152 di Classic Voice - gennaio 2012)
interpreti: D. Solari, T. Serjan, R. Zanellato, A. Poli
direttore: Riccardo Muti
regia: Peter Stein
Teatro dell'Opera
ROMA
ROMA - Non è un privilegio aver raggiunto la soglia dei 75 ma consente di ricordare, pallidissimo zuccherino, lo stupore che fece tra i Quaranta e i Cinquanta dello scorso secolo la scoperta del Macbeth, fin allora reputato un troppo precoce contatto di Verdi con Shakespeare quando è ormai chiaro che ivi già s'annidava la decisiva presa di coscienza del Bussetano. E oggi che l'opera è finalmente assurta al rango che le compete, vederne riproporre l'effigie nella sontuosa direzione orchestrale di Riccardo Muti rallegra assai. Colpisce, in questa inaugurazione della stagione romana, la forza con cui la bacchetta ha affermato la supremazia del fattore orchestrale sul mero dato vocale; non significa banalmente che l'orchestra copra le voci, ma che il direttore è cosciente di quanto l'apparato strumentale condizioni in quest'opera il canto e ne costituisca il vettore alieno. Ne sortisce un Macbeth di scabra violenza, le cui fiammate di enfatizzazione, lontane dal semplice effetto fonico, sono tese piuttosto a far da contrasto al ripiegarsi del discorso vocale in quei momenti di cupa introiezione che l'opera pretende e che la dicono lontanissima da quanto finora la musica verdiana aveva enunciato. L'arma usata da Muti è quella di una perspicua variegatezza della dinamica, un esempio fra tutti verificandosene nella risoluzione del Finale Primo: allorché al sommesso effondersi di «O gran Dio» subentra, qual pugno nello stomaco, la convulsa stretta di «L'ira tua». E grande prova di intelligenza musicale è anche quella di addentrarsi nel cuore della zona di cosiddetta trivialità dell'opera con la consapevolezza della sua importanza di nesso portante della drammaturgia; il giovane Verdi aveva già afferrato, dalla primitiva stesura più cose di Shakespeare di quanto non fosse lecito aspettarsi (e, sia detto fra noi, più di quante ne avrebbe afferrate molti anni dopo in Otello, pronuba la cattiva influenza di mastro Boito). (...)
In perfetta linea con l'assunto di Muti è parsa la regia di Peter Stein: cupa, ridotta all'essenzialità, bella nei suoi tableaux vivants (splendida l'evocazione à la Füssli delle tre streghe che predicono il futuro e d'effetto le torce che accompagnano il rito funebre di Duncano); e se una riserva è concesso fare al progetto teatrale, forse un po' anonimo per tanta firma, è quello della pochezza d'invenzioni a scuotere il già visto, anche se tutto risuonava di gusto e sensibilità e non male appariva l'idea di eleggere Lady a strumento di compianto sul cadavere di Duncano. In linea con Muti era poi, e con grande autorevolezza, la Lady di Tatiana Serjan, unica del team vocale a spiccare vistosamente per personalità e strumento: voce d'acciaio, pur incline a piegarsi e ammorbidirsi per effetto di ottima manovra sui fiati, adeguata estensione in alto e in basso, charme scenico da non trascurare. (...)
Aldo Nicastro
(la versione completa compare sul numero 152 di Classic Voice - gennaio 2012)
interpreti S. Skelton, Y. Naef, T. Hampson, M. Salminen
direttore Daniele Gatti
regia Claus Guth
teatro Opernhaus
festival dell’Opera
ZURIGO
ZURIGO - Tutto nasce da un litigio familiare. I fratelli Amfortas e Klingsor sono seduti di fronte a una tavola apparecchiata con preziose porcellane e cristallerie: la discussione si infiamma, il padre Titurel prende le difese di Amfortas, e Klingsor, escluso dalla gestione del Graal - il “tesoro” di famiglia -, se ne va scaraventando per terra un bicchiere e sbattendo la porta. Per Claus Guth il teatro wagneriano racconta sempre e inesorabilmente la grande stagione della borghesia ottocentesca. Il cui equilibrio, come nei Buddenbrook, a un certo punto si rompe. Wagner come Thomas Mann nell’immaginario antefatto (recitato nel corso del Preludio), ma anche dopo: il Novecento è alle porte e ora dall’interno borghese si esce per scorgere la nuova realtà sociale e politica (una strada già battuta tra gli altri da Herheim a Bayreuth). La storia è in marcia con Parsifal, simboleggiata da una corsa in video, ricorrente come un Leitmotiv. L’eroe viene a conoscenza dell’epidemia che costringe Amfortas e i suoi accoliti in un sanatorio (ancora Mann? O un’allusione alla sconfitta tedesca della prima guerra mondiale?); supera le prove e le seduzioni nel regno di Klingsor, la casa del figlio ribelle nella Berlino delle feste e dei cabaret (le fanciulle-fiore sembrano dipinte da Otto Dix); ed è infine acclamanto dai borghesi come l’unica personalità in grado di “assumersi tutte le colpe altrui” e sanare le ferite del passato: il Grande Dittatore. Amfortas e Klingor si riconciliano, entrambi sconfitti.
Geniale, ma non inedita, riscrittura di un dramma la cui natura “sacra” è però recuperata da un’arzigogolata situazione che vorrebbe essere esoterica: Amfortas, così pare di capire, è il leader di una società paramassonica in cui s’intrecciano interessi e ritualità: gli affiliati bevono il suo sangue come segno di appartenenza. Spremuto dall’addome dell’erede costretto dal decrepito Titurel a stendersi sul lettino, il prezioso liquido viene raccolto in una caraffa e somministrato dai dottori in un bicchierino. La riuscita dello spettacolo è pregiudicata da queste goffaggini e da altre forzature, dovute forse alla natura “spuria” della drammaturgia. Parsifal non è Tristano, che Guth aveva messo in scena tra le mura di casa Wesendonck. Quello era un capolavoro. Allora come adesso, però, il regista si serve di cantanti e attori che garantiscono il perfetto funzionamento di un ingranaggio dove tutto, perfino il più piccolo movimento, è codificato in anticipo: Matti Salminen, Gurnemanz, è il rigido cappellano del sanatorio dalla voce ancora scolpita; Hampson è meno solido, ma sul suo Amfortas parlante e malato s’impernia lo spettacolo. Gli altri risultano più anonimi, anche se corretti: il Parsifal limpido di Stuart Skelton, il Klingsor di Eglis Silins, la Kundry gridata in acuto di Yvonne Naef.
Se la partitura visiva propone una forte impronta realista e un deciso “crescendo” di segni, la direzione d’orchestra descrive, al contrario, una dinamica decrescente e sbalza la natura luminescente della scrittura. Daniele Gatti dirige a memoria: in maniera eccellente. E ricerca sonorità eteree, immobili, “distaccate” nel primo atto. Laddove nel terzo – pur nella generale tendenza antiretorica – accentua la “tinta” stanca e dolente. I tempi piuttosto lenti predispongono dunque non all’enfasi, ma alla rarefazione, in un gioco di rifrazioni che ricorda la sintonia tra questo Wagner e i nuovi poeti del suono-colore. Ma allora Parsifal è metafora storica oppure opera simbolista?
interpreti G. Finley, A. Gabler, M. Jentzsch, J.M. Kränze, A. Miles, T. Lehtipuu
direttore Vladimir Jurowski
regia David McVicar
orchestra e coro London Phiharmonic, Glyndebourne Chorus
festival di Glyndebourne
GLYNDEBOURNE - In tutto eravamo in cinque in giacca e cravatta. L’intera popolazione maschile veste in smoking. Appuntamento a mezzogiorno a Londra, Victoria station e via per le campagne inglesi. Poi tutti quei puntini neri, accompagnati da signore in abiti e cappellini floreali, si dispongono sui prati: e sui plaid fa la sua comparsa la migliore argenteria d'Inghilterra. Siamo a Glyndebourne, pic nic sull’erba prima e durante l’opera. Cioè il rito più chic d’Europa.
E cosa ci dicono questi inglesi di Wagner? Che sono stanchi delle messe in scena “politicizzate” che da anni fanno furore nel Continente. I Maestri cantori di David McVicar, il più geniale e sensibile dei registi britannici, ma anche il più istituzionale, lo raccontano a chiare lettere. E con la “provocazione” ci giocano anche un po’. Con la retrocessione al puramente comico, McVicar ostenta un’appartenenza di genere che certo in Wagner era occasione di ben altre meditazioni. Il rapporto tra etica ed estetica, la storia e funzione dell’arte (tedesca), l’equilibrio tra norma e libertà? Qui se ne fa a meno.
McVicar riesuma infatti tutto l’armamentario della regia e messa in scena del comico all’italiana. Ambientazione storica, costumi d’epoca, recitazione vivace e zero “Konzept”. Così nella prima scena l’incontro in chiesa da Walther ed Eva, sotto le grandi volte di una cattedrale gotica, ha la leggerezza e il brio di un gioco divertente tra i “soliti” amanti tenuti a freno dalla petulante nutrice. Si ride parecchio anche con Beckmesser (irrepresensibile e spiritoso Johannes Martin Kränzle), sorta di Don Pasquale illuso di poter conquistare la sua bella nonostante gli acciacchi e l’età. Gliene combinano di tutte le specie. Cari giovani, occorre rispetto, dice lui risistemandosi i capelli vezzosamente impomatati. Ma che fastidio quel colpo della strega che gli blocca la schiena come un Bartolo d’antan. D’altra parte nella sfrontata maestria teatrale esibita nella zuffa notturna e nel torneo finale si misura la distanza tecnica coi nostri teatranti: meccanismi corali ad orologeria, nonostante la sovrabbondanza di giocolieri, trampolieri, mangiafuochi e altre amenità. Buffi Meistersinger anche per Vladimir Jurowski, artefice di una lettura sensibile, divisa tra patetismi e virtuosismi, ma priva di ispessimenti sinfonico-costruttivi: realizzata al meglio dalla London Philharmonic e dal coro di Glyndebourne. “Pulita” la prova della Eva di Anna Gabler, superba quella vocale e attoriale di Gerarld Finley, Hans Sachs lirico, parlante, “aproblematico” fino alla fine. L’opera scorre, ci si diverte molto, la provocazione va a segno. Anche se qualcosa è venuto a mancare.
PALERMO - Lode al Massimo di Palermo per aver messo in scena una delle opere più significative del compositore ceco, mai rappresentata prima in Italia. A dire il vero, rappresentata pochissimo dappertutto. Così come sempre scarsa e di nicchia è stata fino a pochi anni fa l’attenzione per tutta la sua musica: fu, infatti, nel 1990 per il centenario della nascita, e soprattutto nel 2009 per il cinquantenario della morte che si è registrato un risveglio d’interesse per la sua produzione ricca di composizioni sinfoniche, concertistiche, per balletto, da camera e teatrali. Suo ultimo titolo, proprio questa Greek Passion destinata ad essere rappresentata nel 1957 al Covent Garden, dove invece, nonostante il sostegno del direttore musicale e suo compatriota Rafael Kubelík, non andò in scena e per motivi politici - i tesi rapporti diplomatici fra Grecia e Gran Bretagna per l’inasprirsi del conflitto cipriota - e per il subdolo atteggiamento del compositore e membro del cda Sir Arthur Bliss. Martinu sottopose l’opera a una revisione musicale e drammatica che vide la luce a Zurigo nel ‘61, due anni dopo la sua morte. La versione originaria - la stessa di Palermo - andò in scena a Bregenz solo nel ’99 (l’anno dopo, finalmente, il debutto al Covent Garden) grazie al recupero dovuto al musicologo ceco Ales Brezina, direttore del Bohuslav Martinu Institut di Praga.
Il libretto, in inglese per via della progettata destinazione londinese, fu tratto dal musicista stesso - sfoltendolo di molti eventi e personaggi - dal romanzo di Nikos Kazantzakis Cristo di nuovo in croce, pubblicato in America col titolo di The Greek Passion. Ambientato negli anni Venti, all’epoca del conflitto greco-turco, narra le vicende di una piccola comunità greca alle prese con una realtà che ne mette a dura prova la fortezza morale. È Pasqua e, secondo tradizione, gli abitanti - o meglio, i notabili - del villaggio di Lykovrisi scelgono tra i compaesani gli attori destinati a interpretare i diversi personaggi della Passione nelle funzioni della settimana santa dell’anno successivo. Ecco, però, che la simulazione rituale si trasforma poco a poco in realtà e tutti si trovano a vivere, e affrontare, le stesse situazioni dei personaggi che devono incarnare. Gesù sarà l’ingenuo e mansueto pastore Manolios che come il Cristo allontanerà le tentazioni della carne fuggendo sia dalla viziosa vedova Keterina, scelta per il ruolo di Maddalena, sia dalla promessa sposa Lenio, pronta a consolarsi col pastore Nikolio. E come il Cristo morrà per mano di Giuda (il conciatore Penait, suo amico, inizialmente spaventato dal ruolo e restio ad accettarlo), condannato dalla sua comunità per la pietà predicata nei confronti dei fratelli colpiti dalla sventura. Questi ultimi sono i profughi di un paese vicino, messo a ferro e fuoco dai turchi, alla disperata ricerca di asilo e solidarietà. Ed ecco che a contatto con una realtà che esige di rendere concreta la solidarietà umana, l’egoismo immediatamente affiora, prende il sopravvento e l’afflato ecumenico pasquale - proprio come Schengen - viene sospeso, addirittura con pretesti indegni come paventare il contagio attribuendo al colera la morte di una donna giunta fin lì stremata dai tormenti.
All’articolazione drammatica del libretto fa riscontro l’intensità di un discorso musicale di immediata presa sullo spettatore: una musica semplice solo all’apparenza, in realtà di un virtuosismo di somma eleganza realizzato con largo uso di strumenti non convenzionali: un affascinante crossover di generi e stili, da Puccini a Strauss, dal folklore nazionale al neoclassicismo di Stravinski, dall’impressionismo francese al jazz, dal barocco allo swing afroamericano. Una musica che al posto di arie chiuse offre ariosi e declamati, intermezzi strumentali, evocazioni mistiche sollecitate dalla liturgia ortodossa. Una musica servita come meglio non si poteva desiderare dall’orchestra e dal coro del Massimo (una menzione particolare alle voci bianche) guidati dall’israeliano Asher Fisch con un piglio drammatico nel quale risaltavano in modo ancora più inquietante i momenti di lirico abbandono. Ottimo anche il cast dove primeggiavano il Manolios di Sergey Nayda, i due sacerdoti - Kostandis quello degli esuli, e Grigoris quello del villaggio - di Nicolò Ceriani e Mark S.Doss, il ricco Archon di Markus Hollop, la travagliata Katerina di Judith Howarth, e la passionale Lenio di Beatriz Diaz.
Ma l’apparato musicale da solo non sarebbe bastato a fare dello spettacolo uno dei più belli di tutta la stagione italiana senza la regia di Damiano Michieletto, che ha reso la vicenda di inquietante attualità, arrivando addirittura a costringere i profughi in una sorta di Centro di Prima Accoglienza (gli ahimè noti CPA): incredibile coincidenza con l’odierna realtà, visto che lo spettacolo era stato pensato e progettato già da un anno. Oltre alla recitazione perfetta di tutti i numerosi personaggi (bambini compresi) e figuranti, ognuno dei quali sembra raccontare una sua storia personale, geniale è la sostituzione dei numerosi ambienti - chiesa, osteria, case varie, piazza ecc. - in un’unica struttura rotante. Una sorta di casa in costruzione - allegoria di un destino comune da edificare - tuttora a livello di rustico con le impalcature in cemento non ancora liberate dalle assi di contenzione, ma con tre piani e molti ambienti essenzialmente arredati, dove hanno luogo le azioni del dramma: altro capolavoro di Paolo Fantin, le cui scene mai si limitano a creare un alveo ideale per la recitazione, bensì “recitano” anche loro, ruotando con la musica ed entrando così direttamente nei momenti più drammatici, assumendo forme sempre nuove aiutate dalle luci di Alessandro Carletti.
interpreti R. Clarke, M.G. Schiavo, B. Ritter, C. Castronovo, C. Ifrim, J. Huijpen
direttore Gabriele Ferro
regia Graham Vick
teatro dell'Opera
ROMA
ROMA - Mancava a Roma da qualcosa come trentotto anni questo miracolo di scienza esatta coniugata col palpito cardiaco che è il Ratto, e del resto è lecito sospettare che a quest'opera presiedano spiriti di estraneità al sentire latino non facilmente aggirabili da nessun luogo teatrale nostro: la prima opera in lingua tedesca di Mozart si configura infatti come il vertice insuperato del genere e averci a che fare è impresa di non poco conto. Gabriele Ferro, chiamato dal Teatro dell'Opera a dipanarne oggi i sublimi tratti, è parso ispirato come raramente m'era occorso di registrare nell'accendere con pari empito la vibrazione sentimentale e lo straordinario rigoglio cameristico del capolavoro. Tempi, sonorità, levità di fraseggio, tutto è parso giusto e a misura naturale; e a coadiuvarlo v'era una compagnia di canto di totale estraneità al Gotha discografico ma di cui sarebbe difficile trovare oggi l'eguale per adesione di stile. L'avvocato del diavolo obietterebbe il suo almeno in quanto alla pronuncia, certo: un'italiana, un italoamericano, un romeno e un olandese, con l'unico supporto di idiomatismo della Blonde di Beate Ritter, austriaca di squisita presenza e adeguata bravura. Ma sarebbe roba da cercator di peli. Maria Grazia Schiavo è stata una Konstanze esemplare, che ha ottenuto il suo meritato credito nella "Marternarie", eseguita con magistrale abilità tecnica, e la Ritter le ha fatto da contrappeso nel decidere la indiscussa supremazia femminile in questa distribuzione; poiché né Charles Castronovo né Jaco Huijpen, pur complessivamente degni, sono sembrati esibire pari destrezza nell'eludere le molteplici trappole che il perfido ragazzo salisburghese aveva disseminato nelle parti di Belmonte e Osmin. Il tenore italoamericano affronta il giovane amoroso con discreta baldanza e buona tenuta dei fiati ma ha un centro troppo sfogato per delinearne la puberale ansia d'amore; mentre l'olandese Huijpen ha voce calda e robusta ma denota limiti di estensione in basso. La parte di questo rabbioso antenato di Hagen che è l'orchesco Osmin, situata al confine dell'ineseguibilità, Mozart l'aveva scritta per il basso Johann Ignaz Fischer, al quale pare non fosse precluso nemmanco il re sotto il rigo; ma oggi, scomparso questo ben di Dio, è d'uopo arrangiarsi; ed è già tanto che il buon Huijpen emetta suono, sia pur flebile, anziché aria. La citata Ritter e il romeno Cosmin Ifrim, Blonde e Pedrillo, completavano infine con giustezza il cast; ma la cosa da sottolineare è che nessuno ha concesso spazio a quella pratica del "mozartese" che ci ha afflitti per innumeri anni: niente moine, niente bel porgere, niente statuine di Capodimonte, ma un canto vivo, intriso di sangue e voluttà, pronto a incrinarsi là dove Mozart esige la inviolata trepidazione della gioventù e del suo inappagato desiderio. E il supremo quartetto che chiude il secondo atto è in tal senso un momento di inesprimibile grandezza, forse mai più raggiunto.
La regia di Graham Vick ha apportato di suo la elegante sobrietà di uno scenario astratto, entro cui dominava un cubo multiuso, a tempo e luogo cielo azzurrino o interno di una stanza orientale, con porte che si aprono e chiudono di continuo a decidere dell'instancabile moto perpetuo dei personaggi. E quale intelligenza dell'accadere scenico. Si rammenterà a lungo la scena del colloquio tra Selim (un appropriato Rodney Clarke) e Konstanze: una sequenza di quasi imbarazzanti silenzi a corredo di un Singspiel finalmente riprodotto per intero (a dispetto del pessimo funzionamento dei sopratitoli), che ha dato il senso e la cifra della teatralità di questo regista, attento sempre all'inezia che fa risaltare la verità. Unico dubbio: elusi con ammirabile buon gusto gli immancabili cachinni che pesano da secoli su Osmin, Vick ha però proposto una lettura fin troppo monocorde, quasi che il Ratto fosse una favola oscuramente dominata dal "serio". Il serio è una delle molle drammaturgiche di questa fiaba germanica, ma non l'unica; gli fa da contrappeso, a statuirne la magica ambivalenza, un senso del giocoso e dell'indeterminato che solo la mente di Mozart era in grado di escogitare, e che qui è mancata almeno in parte. Ebbe le sue ragioni Carl Maria von Weber allorché affermò che “il mondo aveva diritto di aspettarsi da lui parecchie opere come il Figaro o il Don Giovanni. Ma con la migliore volontà non avrebbe potuto scrivere un altro Ratto dal serraglio”. Ci provò col Flauto magico, ma non fu esattamente la stessa cosa.
Aldo Nicastro
interpreti G. Kunde, F. Vassallo, S. Radvanovsky, I. Abdrazakov
direttore Gianandrea Noseda
regia Davide Livermore
teatro Regio
TORINO
TORINO - Il Regio di Torino Fratelli d’Italia lo cantano tutti. È la notte dei 150 anni dell’Unità, la città è in festa. Per le strade è tutto tricolore, anche le t-shirt e la cristalleria nelle vetrine dei negozi del centro. Ma è quell’inno cantato a squarciagola che fa la differenza. Insieme con le mise patriottiche: tra cravatte e calzini bianchi, rossi e verdi, sfila la signora in bandiera. Fratelli d’Italia, l’Italia s’è desta. Si canta col cuore, senza retorica. Qui la “patria” non è mai degenerata.
È significativo che questi Vespri siano proposti al Regio. Una festa che non vuole celebrare sarebbe forse piaciuta a Verdi, che proprio con Les Vêpres siciliennes offre un ritratto sfaccettato, in alcuni casi impietoso, degli italiani. Lo tratteggia in francese, con la complicità di Scribe, e per il pubblico dell’Opéra. Nonostante la successiva, goffa, traduzione italiana d’epoca, a cui pare nessun teatro possa rinunciare, s’impegni per farcelo scordare.
“I Vespri”, anche in italiano, sono un capolavoro verdiano dell’ambiguità. Dove i siciliani oppressi e ribelli sono guidati da un cospiratore anche un po’ inconcludente come Procida. E gli occupanti francesi si riscattano con un governatore che alla fine opera per la pacificazione. Nel 1855 il mito della rivoluzione italiana era in crisi, piegato dal velleitarismo delle gesta mazziniane che non portavano da nessuna parte. E Verdi lo andò a raccontare proprio a Parigi...
Nella produzione di Livermore e Noseda l’ambiguità è salva. E non importa se per renderla teatralmente efficace occorra “attualizzarla”. Qui il regista sceglie un presente che è gia passato (la Sicilia di venti anni fa, delle stragi eccellenti) o un futuro da incubo, con il Palazzo di giustizia di Palermo occupato, che speriamo non arriverà mai. D’altra parte il compositore pensando all’Italia del suo tempo lavorò su un fatto medievale, scartando l’ipotesi delle Fiandre cinquecentesche e della Lisbona di un secolo dopo. Per lui contava il rapporto di personaggi sfaccettati in un contesto storico e politico carico di implicazioni. Non il dove e il quando.
Funziona benissimo dunque la scena iniziale di fronte all’ex palazzo dei veleni mentre si celebra il funerale di una vittima eccellente. A officiarlo e a riprenderlo con le tv, sono gli stessi oppressori, simili in questo ai papaveri collusi di oggi; pronti a mantenere l’ordine quando Elena incita i siciliani alla vendetta davanti alle telecamere esattamente come la memorabile vedova Schifani ai funerali di stato del giudice Falcone. E altrettanto ambigua, dunque “giusta”, è l’ “O, tu Palermo, terra adorata” cantata da Procida sullo sfondo della strage di Capaci: luogo ambivalente, di morte e riscatto, di rabbia e commozione. Arrigo ed Elena passeranno alla fine col nemico: una pace “opportuna” (o forzata?) celebrata nella finzione di uno studio televisivo, palestra per applaudite esibizioni sopranili.
Mentre invece tutto sbagliato sembra il finale: quando al posto della cieca rivolta dei siciliani aizzati da Procida arrivano i nostri, nella forma di un Parlamento che avanza a detronizzare il potere “televisivo” di Monforte. “La sovranità appartiene al popolo che la esercita nei limiti della Costituzione”, dice lo striscione. Ma Verdi non concludeva in sospeso, con una rivolta dall’esito incerto, probabilmente un massacro, fatalisticamente sentito?
C’è da dire che lo spettacolo, tutto pensato per immagini pregnanti, non si è giovato di un gioco scenico altrettanto inventivo. I cantanti eseguono bene, altri benissimo; e recitano così così. Il più bravo, Ildar Adbrazakov, è un Procida possente e solido, tutto d’un pezzo; Sondra Radvanovsky convince, nonostante qualche sbavatura negli acuti, trascinando il vocione anche nelle colorature di un rondò spigliatamente gestito. Ma con Kunde, miracoloso all’inizio e poi affaticato, soprano e tenore duettano all’antica (bella però l’idea della confessione d’amore seduti, pudichi). Il meno moderno, per gesto, gusto e fraseggio, è però il pur corretto Monforte di Franco Vassallo.
Anche Noseda, nella Sinfonia e alla fine, ha fatto ricorso alla retorica del suono rutilante ed esibito. Però poi la sua direzione asciutta e concentrata, avara di colori scintillanti e assai poco francese (anche nel taglio dei ballabili grandoperistici), ha trovato il giusto suono dei dilemmi verdiani. Mettendo a nudo lo spigoloso e incalzante scorrimento d’orchestra. E trovando accenti sussurrati e impalpabili negli snodi affettivi. Così verdianamente illusori.
Andrea Estero
interpreti A. Spina, A. Vestri, A. Luongo e L. Cortellazzi, V. Corradetti, C. Armstrong
direttore Michele Mariotti
regia Giorgio Gallione
teatro Comunale “Pavarotti”
MODENA
MODENA - Cosa ricordava Giuseppe Verdi delle settimane di passione del febbraio 1842, durante le prove per il debutto di Nabucco? Lo spunto del libretto di Dario Oliveri di Risorgimento!, in linea con le torrenziali esigenze celebrative accese dal 150enario dell’Unità d’Italia, parte dal (sopravalutato e ultrastrumentalizzato) amor patrio del giovane Verdi. Poco male. Ma la trama si disperde in piccole storie parallele: alle prove di sala della nuova opera (in scena questo mese al Comunale di Bologna, ndr), presenti la Bellincioni e la Strepponi si intrecciano i sussulti patriottici del maestro sostituto, quelli biecamente utilitaristici di Merelli, le sospensioni oniriche della Strepponi (già ‘presa’ dal giovane e cupo “maestrino”), le pruderie rivoluzionarie del conte Belgiojoso, e infine lo scetticismo del Verdi di fine 1900. Così come si moltiplicano nello spettacolo non risoluto di Giorgio Gallione i pianoforti bianchi accatastati in palcoscenico (scene di Tiziano Santi) e i figuranti vestiti da Verdi capitanati dall’attore Umberto Bortolani, cui sono affidate le frasi conclusive dell’atto unico. Parole amare, in aperto contrasto col superfluo “!” del titolo. E recitate. Forse il momento più toccante della vicenda, che deve aver dato molto da pensare a Lorenzo Ferrero al momento di metterla in musica per l’inerte scansione drammaturgica. Il compositore ha evitato le trappole demagogico-musicale (il “Va pensiero” appena si accenna; rispettando la cronologia storica Mameli non c’è e nemmeno il “Guerra, guerra!” di Norma, e Verdi non canta), ma ha dovuto adattarsi alla struttura poco innovativa del canovaccio librettistico. Così, al momento richiesto ha scritto perfino un paio di arie (applaudite a scena aperta in teatro), e seguendo la trama ha liofilizzato i profili musicali di alcuni episodi verdian-babilonesi: evitando però la banale strumentazione moderna, facendoli (ri)suonare come emersioni timbriche dalla memoria. Poiché l’autore di oggi sa di teatro, gli interpreti (Alessandro Spina, Annunziata Vestri, Alessandro Luongo e Leonardo Cortellazzi) erano partecipi e la concertazione di Michele Mariotti era non meno rilevante dell’appassionata direzione, l’oretta di Risorgimento! correva in fretta, ma i tratti più peculiari di Ferrero andavano ricercati nella raffinata scrittura per gli strumenti d’orchestra, più evidente negli episodi senza voci.
Da questo punto di vista, funzionava oltre ogni previsione l’idea di accostare la prima assoluta al Prigioniero di Dallapiccola, partitura che sta conoscendo una seconda (speriamo definitiva) vita teatrale per merito di interpreti e non condizionati da etichette storiciste o veterocritiche. Eseguita come un classico del teatro novecentesco, accentuandone sia la nobile e sofisticata scrittura sia la passione civile che la ispira com’ha fatto Mariotti - attento (e capace) a rilevarne anche il forte retaggio melodrammatico - l’operina rappresenta un’esperienza di ascolto teatrale forte. Qui anche il palcoscenico, a parte i gesti distraenti e superflui d’una ballerina e qualche goffo costume per i figuranti, era gestito da Gallione con incisività, miscelando crudo realismo e metafisica spietatezza. Valentina Corradetti, già Strepponi, ha dato un rilievo forte alla madre e Chad Armstrong è un protagonista convincente.
LONDRA - Qualche mese fa è stato all'onore delle cronache per Hammered Out, un lavoro per orchestra eseguito ai Proms dalla BBC Symphony Orchestra, che celava un segreto: era modellato sul ritmo e sui motivi di una canzone di Beyoncé, Single Ladies. Mark-Anthony Turnage è un compositore ormai cinquantenne, ma continua ad essere l'enfant terrible della musica contemporanea britannica. Il suo istinto dissacratorio è venuto fuori anche in Anna Nicole, la sua nuova opera, messa in scena al Covent Garden, che raccontava la vita, breve, di Anna Nicole Smith: modella, attrice, coniglietta di Playboy, al centro del gossip per il suo matrimonio col petroliere Howard Marshall (lei 26 anni lui 89), per la lunga battaglia per l'eredità, per i suoi eccessi, il ricorso alla chirurgia plastica, l'uso di droghe, la sua morte per overdose, avvenuta nel 2007 in una camera d'hotel in Florida, a 39 anni. Il compositore ha visto questa storia come una parabola tragica nata dall'ossessione per il successo. Lo spudorato libretto di Richard Thomas, pieno di giochi di parole, descriveva con un divertente gusto didascalico, la nascita e la caduta di questa icona pop degli anni 90. Così come la musica, rapida, frenetica, dominata da fiati, percussioni, chitarre elettriche, e un trio jazz sulla scena, che cambiava colori e umori repentinamente - grazie anche alla scattante direzione di Pappano - nel continuo alternarsi di microscene, che ricordava più ritmi delle trasmissioni televisive, delle comiche, dei cartoni animati, che quelli di un'opera. Anche la regia di Richard Jones era in perfetta sintonia con questa rappresentazione farsesca del sogno americano, dove tutto appariva coloratissimo, plastificato, irreale e in perenne movimento, pieno di scene esilaranti: la grottesca descrizione della famiglia nella nativa Mexia; la presa di coscienza di cosa servisse per sfondare nel mondo dello spettacolo (la lezione fondamentale “you need to get some tits” che le viene urlata dal coro; l'esilarante elenco ti taglie delle protesi); l'immediato successo "post-operatorio" come lap dancer e poi come sposa del miliardario (applauditissimo il tenore Alan Oke planava sulla scena dall'alto, come un deus ex machina, e si muoveva sulla scena come un vecchio decrepito, con la tremarella, le mise dorate, lo sguardo estasiato dopo una fellatio della prosperosa mogliettina; i party popolati da culturisti e attraversati da lunghe strisce di coca. Ma era anche un'opera sul voyeurismo dei media, sempre piena di microfoni, di intervistatori, di mimi-telecamera, con corpo umano e testa da cinepresa. Nonostante la presenza di alcuni elementi drammatici, come la morte del figlio Daniel, l'opera restava un divertissement pieno di energia, capace di scatenare l'entusiasmo del pubblico, ma privo di sostanza drammatica, e nemmeno caustico e graffiante. L'eroina siliconata era magnificamente interpretata dal soprano olandese Eva-Maria Westbroek che sfoggiava un'ottima tecnica, anche nelle colorature (ad esempio nella scena del parto ripreso dalle telecamere). Ma anche le sue arie più dolenti, come il suo addio alla vita intonato chiudendosi dentro un sacco mortuario, restavano imbrigliate nella dimensione fumettistica che avvolgeva tutta l'opera.
Leggi i commenti degli altri lettori
ROMA - Mancava a Roma da qualcosa come trentotto anni questo miracolo di scienza esatta coniugata col palpito cardiaco che è il Ratto, e del resto è lecito sospettare che a quest'opera presiedano spiriti di estraneità al sentire latino non facilmente aggirabili da nessun luogo teatrale nostro: la prima opera in lingua tedesca di Mozart si configura infatti come il vertice insuperato del genere e averci a che fare è impresa di non poco conto. Gabriele Ferro, chiamato dal Teatro dell'Opera a dipanarne oggi i sublimi tratti, è parso ispirato come raramente m'era occorso di registrare nell'accendere con pari empito la vibrazione sentimentale e lo straordinario rigoglio cameristico del capolavoro. Tempi, sonorità, levità di fraseggio, tutto è parso giusto e a misura naturale; e a coadiuvarlo v'era una compagnia di canto di totale estraneità al Gotha discografico ma di cui sarebbe difficile trovare oggi l'eguale per adesione di stile. L'avvocato del diavolo obietterebbe il suo almeno in quanto alla pronuncia, certo: un'italiana, un italoamericano, un romeno e un olandese, con l'unico supporto di idiomatismo della Blonde di Beate Ritter, austriaca di squisita presenza e adeguata bravura. Ma sarebbe roba da cercator di peli. Maria Grazia Schiavo è stata una Konstanze esemplare, che ha ottenuto il suo meritato credito nella "Marternarie", eseguita con magistrale abilità tecnica, e la Ritter le ha fatto da contrappeso nel decidere la indiscussa supremazia femminile in questa distribuzione; poiché né Charles Castronovo né Jaco Huijpen, pur complessivamente degni, sono sembrati esibire pari destrezza nell'eludere le molteplici trappole che il perfido ragazzo salisburghese aveva disseminato nelle parti di Belmonte e Osmin. Il tenore italoamericano affronta il giovane amoroso con discreta baldanza e buona tenuta dei fiati ma ha un centro troppo sfogato per delinearne la puberale ansia d'amore; mentre l'olandese Huijpen ha voce calda e robusta ma denota limiti di estensione in basso. La parte di questo rabbioso antenato di Hagen che è l'orchesco Osmin, situata al confine dell'ineseguibilità, Mozart l'aveva scritta per il basso Johann Ignaz Fischer, al quale pare non fosse precluso nemmanco il re sotto il rigo; ma oggi, scomparso questo ben di Dio, è d'uopo arrangiarsi; ed è già tanto che il buon Huijpen emetta suono, sia pur flebile, anziché aria. La citata Ritter e il romeno Cosmin Ifrim, Blonde e Pedrillo, completavano infine con giustezza il cast; ma la cosa da sottolineare è che nessuno ha concesso spazio a quella pratica del "mozartese" che ci ha afflitti per innumeri anni: niente moine, niente bel porgere, niente statuine di Capodimonte, ma un canto vivo, intriso di sangue e voluttà, pronto a incrinarsi là dove Mozart esige la inviolata trepidazione della gioventù e del suo inappagato desiderio. E il supremo quartetto che chiude il secondo atto è in tal senso un momento di inesprimibile grandezza, forse mai più raggiunto.
RSS feed delle recensioni
