BOLOGNA - Che sia un’opera seria, Idomeneo, è sicuro: struttura musicale, argomento, taglio narrativo sono quelli. L’involucro musicale, pertanto, deve esaltare la severa classicità d’un impianto che guarda dappresso al marmo della tragédie-lyrique francese esposto tuttavia a un’aria oltremodo mozartiana nel soffio melodico, nell’intrico sapiente delle armonie (il proliferare delle tonalità minori!) e dei passi contrappuntistici, con le “rotture” che modulazioni dissonanti, cromatismi, impasti timbrici insoliti incidono su quel marmo con effetto il cui choc era allora immediato e oggi va invece ricreato. Tutto questo, Michele Mariotti l’ha evidenziato splendidamente (che lavoro, quello sui fiati!), ribadendo ancora una volta la sua statura di grande direttore. (...)
Contrasto di civiltà, rapporto padre-figlio, nuovo ordine sociale che l’utopia vorrebbe far nascere sulle ceneri d’un integralismo sordo a ogni ragione: Idomeneo è senza dubbio tutto questo. Ma allora, in sostanza è un processo di crescita, è la possibilità d’un mutamento che da altro non può nascere se non dall’accettazione di sé e delle proprie responsabilità. Qualcosa che riguarda la mente, insomma. Allora Davide Livermore, durante l’ouverture, presenta Idomeneo che getta in una vasca vari oggetti connessi metaforicamente a ciò con cui deve confrontarsi: pezzi di frontoni di templi greci quali retaggio della cultura; macchine vistose indispensabili allo status sociale; un letto dove sesso e amore possono essere complementari oppure antagonisti. Si apre il sipario, e siamo dentro quella vasca. Che dunque diventa evidente metafora dell’inconscio(...)Direzione e regia sostengono un cast dove alle ancora acerbe ancorché da seguire Giuseppina Bridelli e (meglio) Barbara Bargnesi, all’interessante Enea Scala e al pessimo Paolo Cauteruccio, s’affiancano due stature maggiori. Gigantesca quella di Francesco Meli, voce la più bella del panorama tenorile odierno e tecnicamente tra le più rifinite(...). Angeles Blancas Gulin è un’Elettra vocalmente parecchio disordinata, ma stridori e disuguaglianze sono travolti come fuscelli nella piena d’un temperamento vocale e scenico al calor bianco, che scolpisce personaggio non meno che memorabile.
Elvio Giudici
La versione completa di questa recensione compare sul numero 130 di Classic Voice (marzo 2009)
VENEZIA - La serata inaugurale della stagione 2010 della Fenice presentava una Manon Lescaut deludente dal punto di vista musicale, ma interessante, anche se molto discutibile, solo per la regia di Graham Vick. La direzione di Renato Palumbo nella sua rigidezza appariva inadeguata a molti momenti chiave del sinfonismo di questa partitura, e controllava male il volume dell’orchestra spingendo i cantanti all’urlo (come non si dovrebbe fare nemmeno in Cavalleria rusticana). Il tenore Walter Fraccaro sembrava possedere solo i polmoni necessari per cantare la parte di Des Grieux, e perfino il soprano viennese Martina Serafin, di gran lunga la migliore, era talvolta portata al grido e sembrava a disagio nella parte di Manon (...). Graham Vick (con Andrew Hays e Kimm Kovac per scene e costumi) mostra fin dall’inizio la discarica che nel IV atto prenderà il posto del deserto, perché il primo atto si svolge su una piattaforma sospesa al di sopra di questa cupa voragine. È un sinistro monito per una azione dove anche il primo incontro amoroso di Manon e Des Grieux è ironicamente presentato in un mondo falso, con gli studenti in pantaloni corti e con le apparizioni sospese in aria di cigni da Luna Park. Pochi elementi evocano la scena del secondo atto, senza compiacimenti settecenteschi. Nel terzo le donne condannate alla deportazione appaiono sospese in aria, come messe alla gogna (...). Non ricorderemo questa Manon Lescaut come lo spettacolo migliore di Vick; ma il pur discutibile lavoro dell’insigne regista restava il maggior motivo di interesse della serata.
Paolo Petazzi
La versione completa di questa recensione compare sul numero 130 di "Classic Voice" (marzo 2010)
Interpreti: G. Kunde, T. Romano, M. Bacelli, E. Monti, F. Russo Ermolli, V. Priante.
Regia: Luca Ronconi
Direttore: Jeffrey Tate
Teatro: San Carlo
NAPOLI
NAPOLI - Ultima opera seria di Mozart, La Clemenza di Tito di Mozart è un capolavoro che, in un clima di infinita malinconia, rivela tenerezze, estasi liriche, accensioni drammatiche stilizzate e visionarie, una straordinaria ricchezza di sfaccettature e di ambiguità, a lungo sottovalutata fino a circa mezzo secolo fa. Nella serata di apertura della stagione al Teatro di San Carlo la complessa e quasi enigmatica ricchezza di questa partitura era posta in luce da Jeffrey Tate con levigata bellezza di suono e con accuratissima chiarezza. Tate coglieva con raffinate sfumature le morbidezze cantabili, i chiaroscuri, le inquietudini e gli smarrimenti della Clemenza. La sua visione si incontrava felicemente con la concezione interiorizzata della regia di Ronconi, che scavava nei drammi dei personaggi eliminando ogni concessione all’esteriorità spettacolare, quasi come se mettesse in scena una tragedia di Racine (non si deve dimenticare che il dramma metastasiano rielaborato da Mozart e Mazzolà è la prosecuzione della Berenice di Racine). (...) Determinante era la cura della recitazione di ognuno degli interpreti, che formavano una compagnia equilibrata e di alto livello. Per prima va citata Monica Bacelli, di commovente intensità nella parte di Sesto. Autorevole e stilisticamente impeccabile era il Tito di Gregory Kunde. Teresa Romano, da due anni uscita dall’Accademia della Scala, ha rivelato grandi qualità nella ardua parte di Vitellia, per le cui difficoltà è parsa ancora un poco acerba. Una bellissima apertura per una stagione che nella sua brevità rivela la difficile situazione economica del teatro napoletano.
Paolo Petazzi
(la versione completa di questa recensione compare sul numero 130 di “Classic Voice”, marzo 2010)
FIRENZE - Appena conclusa la suggestiva Tetralogia firmata dalla Fura dels Baus, è ancora la cultura catalana a firmare una virtuosa cooperazione tra Firenze, Madrid, Bordeaux, Houston: alla prestigiosa compagnia teatrale di Comediants e al suo regista Joan Font si deve la straordinaria Italiana in Algeri, accolta con un successo clamoroso al teatro del Maggio. “Surreale, onirica, coloratissima e danzata come fosse un musical” si è scritto: in effetti, non c’è stato un solo momento dell’opera rossiniana che non fosse sottolineato da spiritosissime controscene, gestualità furbesca e ammiccante, movimenti grotteschi di masse corali (bravissime), figuranti e danzatori seminudi, come se tutta la storia si svolgesse in riva al mare (o piuttosto a una piscina), con le onde raffigurate con strisce lucenti mosse a vista. Costumi che avevano qualcosa di assurdo (immaginati da Joan Guillén) per personaggi esilaranti, turbanti colossali, pareti che si ripiegavano, lune che scorrevano nelle sfondo, ammiccanti “reggiseni” per gli eunuchi; tutto un giuoco visivo luminosissimo e scatenato nella ritmica, perfettamente rispondente a certe pruriginose allusioni del libretto, che Font ha disposto nell’arco di una sola giornata, un po’ una folle journée come Le mariage de Figaro.
Sulla stessa vitalissima lunghezza d’onda interpretativa si poneva la direzione di Enrique Mazzola, che ha versato un po’ d’acqua nel suo furore di qualche anno fa (pensiamo alle sue Nozze di Figaro di Montepulciano), ma mantenendo uno spiccato senso ritmico e un gusto della leggerezza quasi filigranato (...). Sulla scena, un cast di gran classe: a partire dall’eccezionale Daniela Barcellona, esilarante interprete di Isabella e vocalità stellare sia nel grave che nelle impervie fioriture, a John Osborn, autentico ed elegante tenore rossiniano, anche se un po’ sperduto come spessore vocale nel grande palcoscenico fiorentino (...).
Cesare Orselli
(la versione completa della recensione compare sul numero 130 di “Classic Voice”, marzo 2010)
Interpreti: Anna Katharina Behnke, Michela Sburlati, Anna Maria Chiuri, Thomas Gazheli
Direttore: Gustav Kuhn
Regia: Manfred Schweigkofler
Orchestre: Haydn di Bolzano e Trento, Regionale dell’Emilia Romagna
Teatro: Comunale di Bolzano
BOLZANO - Da una coproduzione di grande impegno dei Teatri di Bolzano, Modena, Piacenza e Ferrara è nato un nuovo allestimento di uno dei più ardui e affascinanti capolavori di Strauss, Elektra, in cui erano unite sotto la sicura guida di Gustav Kuhn le orchestre di Bolzano e Trento e dell’Emilia Romagna. Il gigantesco organico necessario non poteva trovar posto in buca. Si è trovata una soluzione visivamente e teatralmente suggestiva, collocando l’orchestra dietro la scena, in modo che, quasi al buio, con davanti un velatino nero, essa diveniva un oscuro fondale e insieme evocava qualcosa della cavea del teatro antico. Lo spazio della buca d’orchestra viene di conseguenza incluso nella struttura della scena, che si presenta spaccata, rotta da una fenditura: è la profondità sotterranea che appartiene alla desolazione del mondo di Elektra e da cui sale Oreste. (...)
Tutti gli interpreti erano anche scenicamente persuasivi e non sembravano in difficoltà per il fatto di poter vedere il direttore d’orchestra solo attraverso i monitor. Anna Katharina Behnke ha affrontato con molta intelligenza il tremendo impegno vocale della parte di Elektra, con esiti di grande intensità. L’altoatesina Anna Maria Chiuri ha dato vita con efficacia alle ossessioni e perversioni di Clitennestra, e Michela Sburlati è stata una persuasiva Crisotemide. Meno convincente l’Oreste di Thomas Gazheli, a posto tutti gli altri e, nel suo breve intervento, il Coro del Teatro Municipale di Piacenza. Gustav Kuhn ha governato l’insieme con forte tensione.
Paolo Petazzi
(la versione completa di questa recensione compare sul numero 129 di Classic Voice, febbraio 2009)
Interpreti J. Tomlinson, I. Bostridge, A. Larsson, S. O' Neill
Direttore Antonio Pappano
Orchestra dell'Accademia Naz. di Santa Cecilia
Auditorium Parco della Musica
ROMA - Se l'età, come dicono, non è un'opinione, Hans Werner Henze è un rinomato compositore il quale, avviandosi all'ottantaquattresimo compleanno, potrebbe aspirare alla qualifica di vecchio signore; ma nient'affatto vecchia è la sua musica, che continua a esser motivo di sorpresa a ogni nuova occasione d'incontro. Tale è, ad esempio, quest'ultima di Opfergang (Immolazione), celebratasi il 10 gennaio al Parco della Musica ceciliano per la cura, ancor più che per la direzione, di Antonio Pappano; sinfonia drammatica, così ne la descrive il titolo, per soli, orchestra e pianoforte concertante scritta su commissione dell'Accademia Nazionale di Santa Cecilia (è la prima che l'autore riceve dacché, or son cinquant'anni, vive nel nostro paese) e ora eseguita in "prima" assoluta con larghissimo concorso di pubblico. E' condivisibile il parere che la musica di Henze riceva di norma i suoi precipui stimoli dal teatro; intendendosi come tale non una generica illustrazione di fatti o una trama narrativa ma la ricerca di un approdo interiore, capace di esprimere sensazioni anche senza l'ausilio della scena. Opfergang collima affatto con questa opzione mentale: nel poemetto di Franz Werfel, Das Opfer, inserito nella raccolta Wir sind, del 1913, donde la composizione prende spunto un conflitto si denuncia fra un transfuga dalla vita individuato quale Straniero, assassino e insieme vittima (ma della società, è ovvio), e un cagnolino bianco ben educato e d'ottimo lignaggio che a costui finisce coll'immolarsi rappresentandone simbolicamente l'alter ego. Così che, quando lo Straniero lo strozza e ne butta via il cadavere si compie un atto di autoidentificazione: perché è se stesso che l'uomo intende immolare, mentre il cagnetto morto continua a manifestare amore per il suo carnefice.
Cosa abbia potuto intrigare Henze di un siffatto florilegio di banalità in salsa avanti lettera "dada" sarebbe difficile capire non fosse che per un particolare in grado di illuminare il tutto: la profonda germanicità latente di quel soggetto, il suo anteporre ad ogni azione una riflessione, la sua sembianza insomma gnostico-speculativa. Nella musica di Henze, di rango ben superiore a quello del testo poetico, lo Straniero altri non è che l'antico Wanderer schubertiano trascorso dal solipsismo romantico ai gorghi velenosi della dodecafonia, qui perseguita col più nobile rigore e senza perder mai di vista la carica emotiva delle note. In tal senso Henze si conferma preclaro organizzatore di strutture compositive e, più spesso che non autorizzi la verbosità del testo di Werfel, convincente suscitatore di palpiti fondati sull'esclusivo potere dell'idea tematica. E nel conflitto che il poeta rende esplicito tra violenza, simbolo dell'uomo, e amore, tratto d'identità dell'animale, la vince più spesso, occorre ammetterlo, il secondo termine dell'equazione: contro la forza degli agglomerati armonici, o clusters, tutti sapientemente costruiti, s'ergono allora gli squarci di un lirismo irreale, che la musa mai stanca di Henze riesce ad enucleare talvolta da un semplice accordo di due note. (13 gennaio 2010)
Aldo Nicastro
La recensione completa compare sul numero 129 di "Classic Voice" (febbraio 2010)
TORINO - Uno dei principali problemi di pressoché tutti i registi, è la scarsa pragmaticità. Concepiscono uno spettacolo, e quello deve restare, indipendentemente da chi sia chiamato a interpretarlo. Ma se uno ha davanti Meryl Streep, e decide di impiegarne a fondo le mostruose capacità sapendo fin dall’inizio che in una tappa successiva non ci sarà più lei ma Ersilia Panzabiumi, di regie dovrebbe impostarne due: una per il mostro, l’altra per i comuni mortali. Pelly ha fatto nascere la sua Violetta a Santa Fè, con Natalie Dessay: ma a Torino c’era Elena Mosuc. Ora, è probabile che in termini strettissimamente vocali questa sia meglio (più polposa essendo la voce al centro): ma l’ipercinetico gioco scenico e la screziatura infinitesima sulla parola, che da sempre - oltre ai sovracuti - sono l’ubi consistam dell’essere la Dessay quell’artista sublime che è, la Mosuc non li ha. Canta bene, non è un palo in scena, ma quel muovere freneticamente le braccia, quel cadere a terra in mille modi diversi, Natalie li rende trafitture dell’anima, lei invece il roteare delle pale d’un mulino.
Peccato perché lo spettacolo ha buone idee, pur non essendo tra i massimi di Pelly. Niente ambienti o epoca definiti. Scena fissa fatta di cubi e parallelepipedi grigi digradanti, con scalette e pertugi in mezzo (da Flora, le superfici sono a specchio e la società sculettante vi si riflette deformandosi: bellissimo), una sinfonia di grigi, opprimente come il perbenismo borghese, scandita dalle luci, che ricorda da vicino l’estetica teatrale di Adolphe Appia negli anni Venti. Inizio col funerale di Violetta in un plumbeo lividore acqueo, col feretro seguito da poche persone sotto il parapioggia; e fine con le geometrie coperte da teli bianchi, allusivi di mobili stipati in un magazzino prima della vendita all’incanto, così come Dumas principia la sua novella. Recitazione molto curata, immaginoso impiego dello spazio, belle idee gestuali ancorché un po’ slegate tra loro.
Cosa che può dirsi anche della direzione di Noseda. Raffinatezze estreme (i due preludi, ad esempio) alternate a momenti come l’Amami Alfredo che, poco preparato com’è, nel suo iperbolico schianto finisce con l’essere d’effetto troppo maramaldo. Accompagna con cura, comunque, un cast che, nel suo insieme, al giorno d’oggi difficilmente potrebbe superarsi.
La Mosuc, come dicevo, canta bene. Acuti e sovracuti nessun problema (qualcuno, invece, sotto il rigo); linea solida e ben proiettata grazie ad appoggio e controllo del fiato entrambi rilevanti: accenta, anche, e se manca quel quid indefinibile fatto di carisma, personalità e fantasia, manca a tante giacché la storia quotidiana del teatro la fanno i solidi professionisti, non le eccezionali meteore. Timbro, mezzi, scolpitura della parola e accento che la vivifica dall’interno anziché scaraventatovi sopra effettisticamente, solidità di linea, luminosa espansione del registro centrale, immediata comunicativa nel porgere: nessun Alfredo, oggi, può anche solo cominciare un confronto con Francesco Meli. Nemorino, Ernesto, Oronte, Alfredo, tutto Mozart (a quando Tito?): questi sono i suoi ruoli, dove oggi c’è solo lui. Faccio voti perché lì resti per un bel po’, a consolidare e sviluppare questo tesoro che si ritrova in gola. Note liete anche per Carlos Alvarez. È il primo Verdi dopo l’operazione alle corde vocali: logico quindi che, al momento, privilegi il forte sul piano, ma è bello risentire il suo magnifico colore, la solidità d’una linea così ben emessa, questa spontanea nobiltà di fraseggio. Bentornato. (10 novembre 2009)
interpreti M. Gagliardo, N. Manfrino, M. Barrard, M. Moretto, E. Capuano
direttore Gianluigi Gelmetti
regia Pierre Audi
teatro dell'Opera
ROMA - Niente da fare, il popolo italiano della musica è riuscito ad assuefarsi a qualunque proposta di trovarobato gli venga propinata, fosse pur l'ultima amenità del settecentesco baule veneto-partenopeo, ma col Pelléas et Mélisande gli è tuttora vietata ogni dimestichezza, e forse a tal punto gli sarà vietata per sempre. Almeno per quel sempre di cui siamo in grado di ragionare. Non è facile intenderne le ragioni salvo identificarle col solito dichiarato antioperismo dell'unica creatura debussiana compiuta per il teatro; ma a leggerci bene non si tratta di antioperismo quanto di una sorta di operismo sotto pelle da cui vengono esclusi quelli che i tedeschi chiamano Höhepunkten, o picchi di emozionalità: sotto ogni latitudine i pubblici dell'opera esigono che ciò nel melodramma avvenga se no si annoia. E così anche quest'ultima apparizione del capolavoro, coprodotto da Roma con la Monnaie di Bruxelles, ha convocato al Teatro dell'Opera non più che una metà del potenziale di capienza dello stesso; una metà però una volta tanto civile, come spesso avviene dopo la “prima”: rarissimi gli abbandoni in corso d'opera (qualche esponente della solita galleria di orbi e zoppi), rari quelli a missione compiuta. Abbondante e convinto invece il plauso, dopo due ore e quaranta di inesausta attenzione. Perché tutto lo meritava: opera in primis e sua realizzazione musicalscenica.
Cominceremo dalla parte musicale, che vedeva a suo capo Gianluigi Gelmetti. Il quale ha affrontato con serietà l'impegno e ha subito compiuto una buona azione facendo giustizia di quella diffusissima cretineria secondo cui il Pelléas coincide con la poetica del flou e del preraffaellita, autentica ipostasi della Décadence. Tal opzione è dovuta, si sa, al verboso testo di Maeterlinck, ammiccante di continuo a entità similmisteriche che oggi non incantano più nessuno e che Debussy dovette in sua buona parte patire. I suoni dell'attentissima orchestra del teatro romano, indubbiamente cresciuta, hanno mantenuto sofficità e riserbo magari un po’ enfatizzando qua e là le pulsioni di lirismo e passionalità di un'opera che di lirismo ne effonde tanto e di gran marca (e merito della bacchetta è di averlo intuìto), ma di passione poca. I finissimi diranno che Gelmetti ha diretto Debussy come fosse Massenet; ma dimenticano o forse non sanno, i finissimi, che proprio Massenet fu uno dei pochi del milieu francese contemporaneo a ottenere qualche benevola parola dal patriarca della nuova Francia. E d'altra parte, mettiamoci nei panni di un direttore alle prese col Pelléas: è tale il rigore espressivo della meravigliosa partitura che, pena l'abbandono della trincea da parte di un discreto manipolo della truppa auditiva, qualche concessione alle parti meno avveniristiche d’essa è lecito attendersela. Nutrirei piuttosto qualche modesta riserva sulla non ancora piena coscienza, da parte del direttore, di quello che è il nocciolo duro dell'opera, e cioè la scabra petrosità della sua zona d'ombra, quella che ci parla di orrido e crudeltà. Si sarebbe infatti desiderato più coraggioso l'affondo nelle scene della grotta dei mendicanti e dei sotterranei, autentiche cuspidi dell'Impronunciabile ove più forte si fa la paura della resa.
Detto questo, il rimanente era pressoché perfetto. Per essere quella cui ho assistito una recita della seconda compagnia, sarà difficile dimenticare la magnifica Mélisande di Nathalie Manfrino, voce di luminosa fonte e presenza attoriale assai significativa; e gli ottimi Pelléas di Massimiliano Gagliardo (tenore o baritono? Propenderei per il primo) e Golaud di Marc Barrard, al quale ultimo venivano recuperati, dalla bacchetta e dalla regia, i tratti di dolenza rispetto ai consueti e insoffribili di trucibalderia. Forse Enzo Capuano (Arkel) e Marta Moretto (Geneviève) mostravano minor carisma vocale ma una partecipazione scenica affidabile anch’essa; e Valérie Gabail era un verosimile Yniold. Su una vigilissima regia di Pierre Audi, efficace nella gestione vuoi dei movimenti che delle luci, la struttura scenica ellittica e roteante dello scultore Anish Kapoor accresceva la felice astrazione dal reale (bellissime le ombre deformate stagliantisi sul quel corpo) che è carattere imprescindibile dell'opera. E insomma, ha avuto buon motivo di accalorarsi il non foltissimo uditorio. Piccolo e unico neo registico, se vi va di ascoltare l'avvocato di Lucifero: perché il buon Arkel, alla fine dell’atto IV, si butta su Mélisande col trasporto erotico di un amante baciandola avidamente sul collo? Arkel, Arkel, la vecchiaia infoiata non ti si addice. Chi ti credi di essere? (22 ottobre 2009)
MONTEPULCIANO - Un Brecht narrativo e un Beaumarchais concettuale. Da sempre fedele a una programmazione lontana sia dal generalismo sia dagli snobismi culturali che, a seconda dei casi, caratterizzano i festival estivi, il Cantiere internazionale d’arte di Montepulciano scompagina le carte e offre due spettacoli di qualità diversa, accomunati da un’esecuzione musicale di gran livello. Roland Böer è stato un eccellente mediatore tra la civiltà musicale di Paisiello, che imprime a Beaumarchais una serena compostezza, e la sensibilità moderna, che ha del tutto introiettato la frenesia gioiosa di Rossini. La prima parte del dittico brechtiano, affidata al Weill del Consenziente, ha invece messo in luce i pregi dell’Orchestra da camera poliziana e del suo direttore Pasquale Veleno.
Supportata da un cast alterno (spiccano le potenzialità dell’esordiente tenore Gustavo Quaresma e il Bartolo notevole per dizione e proiezione, all’occorrenza anche con un buon falsetto, di Leonardo Nibbi), Caterina Panti Liberovici firma per Paisiello una regia un po’ macchinosa (il "doppio" di Rosina, l’uso di velatini per moltiplicare le prospettive…), non sempre chiara.
Carlo Pasquini realizza invece un dittico per molti versi esemplare: lasciando a Weill l’ambientazione anni Trenta, ma trasportando l'Eisler di Linea di Condotta negli anni Settanta, il regista riesce nel doppio intento di portare lo spettatore al linguaggio di Brecht e condurre Brecht, se non al linguaggio, almeno alla più immediata memoria storica dello spettatore. (3 settembre 2009)
Paolo Patrizi
(la versione completa di questa recensione compare nel numero 125 di "Classic Voice" - ottobre 2009)
Interpreti Olga Kotlyarova, Liu Song-Hu, Marcello Nardis, Costantino Finucci
Direttore Ramón Tébar
Regia Oliver Kloeter
Scene Darko Petrovic
Orchestra Internazionale d’Italia
Coro Slovacco di Bratislava
Palazzo Ducale di Martina Franca
MARTINA FRANCA - Nel 1889 Strauss propose al Teatro di Weimar una propria versione tedesca di uno dei massimi capolavori francesi di Gluck, Iphigénie en Tauride: era un omaggio a un autore che egli, come Wagner (che aveva curata una versione tedesca di Iphigénie en Aulide), considerava fondamentale nella storia dell’opera in Germania e non abbastanza eseguito. Significativamente la rielaborazione di Strauss della partitura originale fu assai più limitata di quella dell’Idomeneo di Mozart (di cui fra l’altro nel 1930 Strauss compose ex novo il Finale): pochi ritocchi alla strumentazione, qualche taglio nel I e nel II atto, un paio di spostamenti, e alcuni circoscritti interventi compositivi.
A Martina Franca, nel terzo spettacolo del Festival della Valle d’Itria l’interprete più interessante era il baritono cinese Liu Song-Hu, un Oreste di ammirevole intensità e sicurezza, che spiccava in una compagnia di livello complessivo dignitoso. Oltre a Olga Kotlyarova ricordiamo Marcello Nardis (Pilade) e Costantino Finucci (Toante). La rivelazione della serata tuttavia era il giovane direttore spagnolo Ramón Tébar, ammirevole per l’energica tensione impressa a tutta l’opera e per il calibrato equilibrio con cui rispettava le ragioni di Gluck anche attraverso la lettura di Strauss. In un nitido impianto scenico di Darko Petrovic la regia di Oliver Kloeter si atteneva quasi sempre ad una stilizzata linearità. (28 agosto 2009)
Paolo Petazzi
(la versione completa di questa recensione compare nel numero 125 ottobre 2009 di "Classic Voice")
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