teatro alla Scala
MILANO

La parola (cantata), il gesto e la “scenografia” non esistono più così come li abbiamo conosciuti nella grande stagione del teatro borghese, fondato sul principio del racconto lineare e della verosimiglianza. Ora esplodono in una costellazione di micro-eventi simbolici e allusivi. Da intendersi come doppisensi o potenzialità interpretative, più che come risposte “statiche” al testo e alla partitura. Così Cassiers “decostruisce” i personaggi nelle componenti autonome del corpo, dell’immagine e della voce: gli dei sono essere ieratici che ragionano cantando, ma anche danzatori che esprimono le emozioni nascoste, rivelate dalla musica; mentre nel regno dei Nibelunghi quei corpi perdono autonomia, diventano massa corporea dominata da Alberich. I giganti proiettano ombre che alludono agli eventi presenti e futuri, come oscure premonizioni. Tutti, poi, possono essere ripresi, proiettati, manipolati su schermi giganti, alternandosi a cangianti “video-scenografie”  materiche o tecnologiche (queste ultime nel regno “tecnocratico” di Alberich). Sono immagini puramente virtuali. Come quelle seducenti e “pubblicitarie” delle Figlie del Reno, pronte a sparire con un clic.    

Il compositore che più di ogni altro ha innovato nella drammaturgia musicale, dichiarando il primato non della musica o della parola, ma dell’azione scenica nel suo complesso, risponde perfettamente a questo impianto. A cui non dobbiamo chiedere, però, ciò che già nelle premesse non può darci: cioè risposte univoche alla domande sulle “intenzioni” wagneriane. Anche perché – come tutto il Ring – anche il Rheingold è un capolavoro dell’ambiguità. Chi è davvero Wotan, quale verità si nasconde dietro la metafora dell’oro, non è possibile saperlo con precisione. Solo ipotizzarlo. Ecco così che anche la forte presenza della gestualità coreografica, per sua natura più vaga e allusiva di quella propriamente teatrale come nel teatro-danza di Pina Bausch, raggiunge lo scopo di interpretare quel prismatico flusso orchestrale. Senza inchiodarlo a definizioni univoche, come nell’ingenuotta tassonomia dei temi wagneriani (non prevista da Wagner). 

Anche Barenboim “sente” il conflitto tra gli elementi, da sbalzare e ricomporre come essenza della scrittura (non solo) wagneriana. Ma alle accensioni sinfoniche, liberate nei momenti puramente orchestrali (al netto di qualche assenza di rifinitura), preferisce il laborioso ordito, per “servire” le inflessioni della parola cantata. René Pape, al debutto in un Wotan non ancora problematico, si staglia per volume e copertura di suono, e musicalità. Stephan Rügamer (Loge) per l’insidiante presenza del corpo-voce. La Fricka di Doris Soffel stride in acuto, mentre è autorevole l’Alberich di Johannes Martin Kränzle. Tra gli altri spicca la pertinenza vocale e stilistica dello acidulo Mime di Wolfgang Ablinger-Sperrhacke.

Andrea Estero

 

direttore Nicola Luisotti

regia David McVicar

teatro Covent Garden
LONDRA

Ecco allora McVicar immergerci in un buio che nessun raggio di sole interrompe: mai. Il sipario trasparente davanti al quale comincia a srotolarsi il  preludio, ricorda le tele di canapa di Mark Rothko: ma i suoi tipici riquadri hanno i colori virati sul grigio e nero; e dietro, ecco delinearsi un monolito astratto che sulla sua parete ruvida ha infisse delle lance. Simbolo della società che immediatamente ci si para davanti: una teocrazia dove il concetto di sacrificio è prima regola di vita. I sacerdoti controllano i capi militari che li attorniano, ciascuno speranzoso della nomina caduta su Radamès che esce appunto da quel gruppo. Ma controllano anche l’esecutivo, i sacerdoti: Amneris entra in scena attorniata da ancelle che la temono e ne hanno evidente paura (“Vieni o diletta”: diletta? con quella mano che con violenza ne solleva il capo chino guardandola sprezzantemente. Non è un invito, quel “vieni”, è un ordine protervo), ma lei stessa getta ai sacerdoti sempre presenti occhiate altere, sì, ma nel fondo anche ansiose. Il Re arriva in scena vecchio cadente, con al guinzaglio un uomo-cane dorato, simbolo d’un potere condizionato dalla casta religiosa che lo ingloba controllandone ogni gesto. (...)

Luisotti, nonostante un’orchestra (e un coro, ahimè) alquanto debolucci, tali conflitti li delinea con efficacia formidabile: tempi spediti e sonorità energiche per il quadro d’assieme, nel quale i ripiegamenti lirici si ritagliano sfumature mirabili ma dove i colori hanno la densità cupa della minaccia, presente anche quando pare invisibile (anzi, soprattutto allora). (...) Micaela Carosi è la migliore Aida che un teatro possa oggi sperare: grande voce (da quando non si sentivano i do del concertato venir fuori con simile luminosa autorità?), bella, benissimo emessa e sostenuta, quindi capace di piegarsi a fraseggi sempre vari, intensi, sfumatissimi. Molto bene Marianne Cornetti: voce ampia, sicura e omogenea tanto su quanto giù, senza sbracature ma con un’intensità di vibrazione emotiva quale non le si era ancora mai sentita. Marcelo Alvarez debuttava Radamès: qualche comprensibile prudenza al prim’atto, ma una scena del Nilo chiaroscuratissima e con mezze voci paradisiache. (...)

Elvio Giudici

direttore Michel Plasson

regia Marco Carniti

scene Alessandro Chiti

costumi Giusi Giustino

Teatro Regio

PARMA

 

PARMA - Se mai ancora servisse, ecco la dimostrazione di come si possa inscenare uno spettacolo degno, per non dir degnissimo, utilizzando quelle magre decime che l'opera pia della cosa pubblica italiana ti mette a disposizione. Questo Werther parmense c'è riuscito senza batter grancassa, anche se è d'obbligo ammettere che un duo vocale protagonistico  come quello formato da Francesco Meli e Sonia Ganassi non tutti i giorni si può metterlo insieme.(...) La regia portava il nome (a me ignoto) di Marco Carniti, al quale, senza far offesa a nessuno, mi pare di poter riconoscere una discreta parte della qualità davvero alta di questa produzione. E con mezzi  irrisori affatto: uno spazio neutro con parete a fronte e due elementi laterali a inquadrare quel nulla mimando di volta in volta un interno domestico, una piazza, un salotto, un esterno innevato. Ma su tal nulla la regia agita una storia di grande verosimiglianza psicologica e occulta tensione, relegando in genere sullo sfondo i personaggi di contorno alla loro obiettiva insignificanza (è l'unica carta debole di Massenet), in eleganti controluce, omaggio forse alle celebri silhoulettes strehleriane, e nei bei costumi primo Novecento della Giustino.       

Su questo fondale di grande economia e forte pathos la compagnia musicale si dava come pressoché perfetta. Michel Plasson, professionista di sicura tenuta in questo repertorio, ha ottenuto, in ispecie dai fiati, gli effetti voluti; e Francesco Meli era in grande serata: acuti timbratissimi e luminosi, compreso l'impervio si naturale del finale secondo, mezze voci di stupita malinconia giovanile e perfino un buon falsettone nell'aria di sortita; a lui le più accese acclamazioni del pubblico parmense. Ma che aggiungere sulla Charlotte di Sonia Ganassi, la quale è ormai da gran tempo fra le cantatrici più egregie della scena nazionale per l'omogeneità assoluta dei registri e la finezza dell'eloquio? (...)
                                                                                                                             Aldo Nicastro

interpreti P. Domingo, F. Furlanetto, A. Harteros, F. Sartori

direttore Daniel Barenboim

regia Federico Tiezzi

teatro alla Scala
MILANO

Barenboim è un grande direttore, anche in Verdi. Ma la sua concertazione è sembrata più preoccupata di attenuare quanto di terrigno c’è in quella tradizione, che di rendere giustizia ai suoi idiomatici e teatralissimi scarti. Il finale del Prologo, autenticamente verdiano nella sua fatalistica dissociazione tra lutto e trionfo, ne esce slentato. Ma anche la scena del Consiglio si regge sulle presenze sceniche, più che sul compatto cemento orchestrale. Della legittima ricerca di una spiccata dignità strumentale, in tanti passaggi resta solo un generico tentativo di nobilitazione.

Tutte le attenzioni e il peso si concentravano così su Placido Domingo, eccezionalmente nel ruolo di Simone. La miracolosa tenuta della sua voce (nonostante la recente operazione) e la generosa volontà di mettersi in gioco con tutte le risorse del grande artista, non riescono a sopravanzare i limiti - di suono e di “corpo” vocale - della sua prova baritonale. Pur spiccando in una compagnia dove Ania Harteros si riscatta con personalità da precedenti più insipidi, Ferruccio Furlanetto resiste a qualche opacità nella tenuta vocale, Sartori trova l’abbrivio nelle svettanti arie di Adorno e il giovane Massimo Cavaletti affronta con successo la prova di Paolo.

Andrea Estero

interpreti L. Nucci, T. Iveri, F. Meli, R. Scandiuzzi, S. Piazzola

regia Giorgio Gallione

direttore Daniele Callegari

teatro Regio

L’allestimento di Gallione e Fiorato, già in circolazione da tre anni, è ormai un classico; entrerà negli opera omnia del bicentenario verdiano su Dvd ad alta definizione. Per chi non l’avesse mai visto, basti dire che i due, genovesi purosangue, hanno ricreato una Superba espressionista e molto chic, con prospettive anamorfiche di stretti carruggi, palazzi gotici striati di marmo e ardesia, giardini nascosti, e il respiro sinfonico di un mare che, annunciato fin dal breve preludio, pulsa sempre nella mente anche quando è lontano dagli occhi. Incubi düreriani e un enorme panorama xilografico dalla Weltchronik di Schedel (1493) posticipano la vicenda di un secolo e mezzo, il che di questi tempi è una quisquilia. 

A fare la differenza rispetto ai precedenti bolognesi e palermitani di questo Boccanegra è un cast inappuntabile. Non ci si racconti che è l’addio di Leo Nucci al ruolo di Simone. Per come si muove in scena da giovane corsaro nel prologo, e poi da energico statista venticinque anni dopo, per gli scatti irosi uso Sprechgesang, le note filate in acuto persino oltre il dovere, pare in grado di durare per centinaia di recite ancora. Marmoreo nei bassi cavernosi quanto nell’incesso cardinalizio, il Fiesco di Roberto Scandiuzzi fa breccia con ampio fraseggio ne “Il lacerato spirito”, poi torreggiando negli scontri al calor bianco col protagonista e nei nobili sdegni verso il traditore Paolo, qui interpretato da un biondone gagliardo come Simone Piazzola, rivelazione della serata. 

Tale non sarebbe a rigore Tamar Iveri, la georgiana dal profilo di aquiletta che nel ruolo di Amelia ha debuttato al Covent Garden otto anni fa; ma Londra è lontana, e fra i parmensi la memoria di un secondo premio “Voci verdiane” vinto nel 1998 pareva già sfumata. Donde le ingenue meraviglie per una voce dal colore sontuoso e flessibile, solidi centri e pianissimi di velluto, acuti sfavillanti e tutto ciò che serve per l’unica primadonna di un’opera maschilista. Dopo un recente Idomeneo che non a tutti è piaciuto, Francesco Meli, tornato ai vertici di lirico spinto, eroico e cabalettante, faceva mirabilia e riscuoteva meritate ovazioni da un pubblico che ai tenori poco o nulla perdona. Vedremo come se la cava nell’imminente Werther; ma che coraggio il giovanotto!

Con polso febbrile, mancanza d’inibizioni e curiosità di sperimentazioni timbriche, il bravo Daniele Callegari aggrediva la partitura stimolando tutti quanti a darsi senza riserve: memorabile la scena del Gran Consiglio, con corrusche esplosioni orchestrali e acuti saettanti nella sezione sopranile del popolo. 

                          Carlo Vitali

 

direttore Riccardo Muti

regia Pierre Audi

teatro Metropolitan
New York

L’opera in questione era l’Attila, qui offerta per la prima volta nella nuova edizione critica coprodotta dalla University of Chicago Press e da Casa Ricordi. Le opere verdiane del primo periodo sono talora derise per gli accompagnamenti monotoni e la struttura convenzionale, ma il genio di Muti sta appunto nel lavorare su questi problemi, indugiando sui momenti migliori della partitura e scoprendo tutte le batterie nei momenti più elettrizzanti: arie, duetti e finali. Nell’Attila c’è una dozzina di buone melodie. Muti sa renderle tutte memorabili; il terzetto dell’ultimo atto è così magistrale che Verdi potrebbe averlo scritto 25 anni dopo. Nulla di meccanico o di accomodante nell’atteggiamento di Muti verso la sua musica. L’orchestra del Met sapeva di essere in buone mani; i musicisti si sono dati senza risparmio e ne è venuta fuori una serata emozionante. 

L’elegante basso russo Ildar Abdrazakov non produce forse sonorità grandiose come Samuel Ramey o Nicolai Ghiaurov ai loro esordi, ma nel ruolo di Attila domina la scena e dispiega una linea melodica d’impressionante bellezza.(...) Nel ruolo di Odabella, micidiale in tutti i sensi, Violeta Urmana supera gli ostacoli quasi proibitivi nell’aria del prologo. Il suo canto è sicuro ed espressivo da cima a fondo, gli acuti consistenti e radiosi. Nei panni di Foresto, eroe amoroso e patriottico, il tenore Ramon Vargas mostra di poter passare senza troppa fatica da ruoli belcantistici ad altri di maggior peso; canta con passione e sicurezza, seppure con occasionali problemi d’intonazione nella mezza voce. (...)

Meno piacevole la parte visiva, con costumi di Miuccia Prada e scene dello studio Herzog & de Meuron (i progettisti del Tate Modern di Londra). Alla regia di Pierre Audi si deve imputare la staticità poco fantasiosa dell’azione: molto movimento sulle prime, ma presto i cantanti si piazzano di fronte al pubblico, si rivolgono al coro dopo la prima strofa e tornano a girarsi per la seconda. (...) Efficaci nella prima scena le rovine di Aquileia dopo il saccheggio, ma in seguito una foresta verticale a mo’ di sipario verde pendente fin quasi a terra schiaccia i cantanti.

Robert Levine

Idomeneo

interpreti F.Meli, A.B.Gulin, G.Bridelli, B.Bargnesi, E.Scala

direttore Michele Mariotti

regia Davide Livermore

teatro Comunale
BOLOGNA

BOLOGNA - Che sia un’opera seria, Idomeneo, è sicuro: struttura musicale, argomento, taglio narrativo sono quelli. L’involucro musicale, pertanto, deve esaltare la severa classicità d’un impianto che guarda dappresso al marmo della tragédie-lyrique francese esposto tuttavia a un’aria oltremodo mozartiana nel soffio melodico, nell’intrico sapiente delle armonie (il proliferare delle tonalità minori!) e dei passi contrappuntistici, con le “rotture” che modulazioni dissonanti, cromatismi, impasti timbrici insoliti incidono su quel marmo con effetto il cui choc era allora immediato e oggi va invece ricreato. Tutto questo, Michele Mariotti l’ha evidenziato splendidamente (che lavoro, quello sui fiati!), ribadendo ancora una volta la sua statura di grande direttore. (...)

Contrasto di civiltà, rapporto padre-figlio, nuovo ordine sociale che l’utopia vorrebbe far nascere sulle ceneri d’un integralismo sordo a ogni ragione: Idomeneo è senza dubbio tutto questo. Ma allora, in sostanza è un processo di crescita, è la possibilità d’un mutamento che da altro non può nascere se non dall’accettazione di sé e delle proprie responsabilità. Qualcosa che riguarda la mente, insomma. Allora Davide Livermore, durante l’ouverture, presenta Idomeneo che getta in una vasca vari oggetti connessi metaforicamente a ciò con cui deve confrontarsi: pezzi di frontoni di templi greci quali retaggio della cultura; macchine vistose indispensabili allo status sociale; un letto dove sesso e amore possono essere complementari oppure antagonisti. Si apre il sipario, e siamo dentro quella vasca. Che dunque diventa evidente metafora dell’inconscio(...)Direzione e regia sostengono un cast dove alle ancora acerbe ancorché da seguire Giuseppina Bridelli e (meglio) Barbara Bargnesi, all’interessante Enea Scala e al pessimo Paolo Cauteruccio, s’affiancano due stature maggiori. Gigantesca quella di Francesco Meli, voce la più bella del panorama tenorile odierno e tecnicamente tra le più rifinite(...). Angeles Blancas Gulin è un’Elettra vocalmente parecchio disordinata, ma stridori e disuguaglianze sono travolti come fuscelli nella piena d’un temperamento vocale e scenico al calor bianco, che scolpisce personaggio non meno che memorabile.

Elvio Giudici

La versione completa di questa recensione compare sul numero 130 di Classic Voice (marzo 2009)

Interpreti  M. Serafin, W. Fraccaro, D. Tiliakos.

Direttore Renato Palumbo.

Regia  Graham Vick

Teatro La Fenice 

VENEZIA - La serata inaugurale della stagione 2010 della Fenice presentava una Manon Lescaut deludente dal punto di vista musicale, ma interessante, anche se molto discutibile, solo per la regia di Graham Vick. La direzione di Renato Palumbo nella sua rigidezza appariva inadeguata a molti momenti chiave del sinfonismo di questa partitura, e controllava male il volume dell’orchestra spingendo i cantanti all’urlo (come non si dovrebbe fare nemmeno in Cavalleria rusticana). Il tenore Walter Fraccaro sembrava possedere solo i polmoni necessari per cantare la parte di Des Grieux, e perfino il soprano viennese Martina Serafin, di gran lunga la migliore, era talvolta portata al grido e sembrava a disagio nella parte di Manon (...). Graham Vick (con Andrew Hays e Kimm Kovac per scene e costumi) mostra fin dall’inizio la discarica che nel IV atto prenderà il posto del deserto, perché il primo atto si svolge su una piattaforma sospesa al di sopra di questa cupa voragine. È un sinistro monito per una azione dove anche il primo incontro amoroso di Manon e Des Grieux è ironicamente presentato in un mondo falso, con gli studenti in pantaloni corti e con le apparizioni sospese in aria di cigni da Luna Park. Pochi elementi evocano la scena del secondo atto, senza compiacimenti settecenteschi. Nel terzo le donne condannate alla deportazione appaiono sospese in aria, come messe alla gogna (...). Non ricorderemo questa Manon Lescaut come lo spettacolo migliore di Vick; ma il pur discutibile lavoro dell’insigne regista restava il maggior motivo di interesse della serata.

Paolo Petazzi

 

La versione completa di questa recensione compare sul numero 130 di "Classic Voice" (marzo 2010)

Interpreti: G. Kunde, T. Romano, M. Bacelli, E. Monti, F. Russo Ermolli, V. Priante.

Regia: Luca Ronconi

Direttore: Jeffrey Tate

Teatro:  San Carlo

Paolo Petazzi