PALERMO - Lode al Massimo di Palermo per aver messo in scena una delle opere più significative del compositore ceco, mai rappresentata prima in Italia. A dire il vero, rappresentata pochissimo dappertutto. Così come sempre scarsa e di nicchia è stata fino a pochi anni fa l’attenzione per tutta la sua musica: fu, infatti, nel 1990 per il centenario della nascita, e soprattutto nel 2009 per il cinquantenario della morte che si è registrato un risveglio d’interesse per la sua produzione ricca di composizioni sinfoniche, concertistiche, per balletto, da camera e teatrali. Suo ultimo titolo, proprio questa Greek Passion destinata ad essere rappresentata nel 1957 al Covent Garden, dove invece, nonostante il sostegno del direttore musicale e suo compatriota Rafael Kubelík, non andò in scena e per motivi politici - i tesi rapporti diplomatici fra Grecia e Gran Bretagna per l’inasprirsi del conflitto cipriota - e per il subdolo atteggiamento del compositore e membro del cda Sir Arthur Bliss. Martinu sottopose l’opera a una revisione musicale e drammatica che vide la luce a Zurigo nel ‘61, due anni dopo la sua morte. La versione originaria - la stessa di Palermo - andò in scena a Bregenz solo nel ’99 (l’anno dopo, finalmente, il debutto al Covent Garden) grazie al recupero dovuto al musicologo ceco Ales Brezina, direttore del Bohuslav Martinu Institut di Praga. 

Il libretto, in inglese per via della progettata destinazione londinese, fu tratto dal musicista stesso - sfoltendolo di molti eventi e personaggi - dal romanzo di Nikos Kazantzakis Cristo di nuovo in croce, pubblicato in America col titolo di The Greek Passion. Ambientato negli anni Venti, all’epoca del conflitto greco-turco, narra le vicende di una piccola comunità greca alle prese con una realtà che ne mette a dura prova la fortezza morale. È Pasqua e, secondo tradizione, gli abitanti - o meglio, i notabili - del villaggio di Lykovrisi scelgono tra i compaesani gli attori destinati a interpretare i diversi personaggi della Passione nelle funzioni della settimana santa dell’anno successivo. Ecco, però, che la simulazione rituale si trasforma poco a poco in realtà e tutti si trovano a vivere, e affrontare, le stesse situazioni dei personaggi che devono incarnare. Gesù sarà l’ingenuo e mansueto pastore Manolios che come il Cristo allontanerà le tentazioni della carne fuggendo sia dalla viziosa vedova Keterina, scelta per il ruolo di  Maddalena, sia dalla promessa sposa Lenio, pronta a consolarsi col pastore Nikolio. E come il Cristo morrà per mano di Giuda (il conciatore Penait, suo amico, inizialmente spaventato dal ruolo e restio ad accettarlo), condannato dalla sua comunità per la pietà predicata nei confronti dei fratelli colpiti dalla sventura. Questi ultimi sono i profughi di un paese vicino, messo a ferro e fuoco dai turchi, alla disperata ricerca di asilo e solidarietà. Ed ecco che a contatto con una realtà che esige di rendere concreta la solidarietà umana, l’egoismo immediatamente affiora, prende il sopravvento e l’afflato ecumenico pasquale - proprio come Schengen - viene sospeso, addirittura con pretesti indegni come paventare il contagio attribuendo al colera la morte di una donna giunta fin lì stremata dai tormenti. 

All’articolazione drammatica del libretto fa riscontro l’intensità di un discorso musicale di immediata presa sullo spettatore: una musica semplice solo all’apparenza, in realtà di un virtuosismo di somma eleganza realizzato con largo uso di strumenti non convenzionali: un affascinante crossover di generi e stili, da Puccini a Strauss, dal folklore nazionale al neoclassicismo di Stravinski, dall’impressionismo francese al jazz, dal barocco allo swing afroamericano. Una musica che al posto di arie chiuse offre ariosi e declamati, intermezzi strumentali, evocazioni mistiche sollecitate dalla liturgia ortodossa. Una musica servita come meglio non si poteva desiderare dall’orchestra e dal coro del Massimo (una menzione particolare alle voci bianche) guidati dall’israeliano Asher Fisch con un piglio drammatico nel quale risaltavano in modo ancora più inquietante i momenti di lirico abbandono. Ottimo anche il cast dove primeggiavano il Manolios di Sergey Nayda, i due sacerdoti - Kostandis quello degli esuli, e Grigoris quello del villaggio - di Nicolò Ceriani e Mark S.Doss, il ricco Archon di Markus Hollop, la travagliata Katerina di Judith Howarth, e la passionale Lenio di Beatriz Diaz. 

Ma l’apparato musicale da solo non sarebbe bastato a fare dello spettacolo uno dei più belli di tutta la stagione italiana senza la regia di Damiano Michieletto, che  ha reso la vicenda di inquietante attualità, arrivando addirittura a costringere i profughi in una sorta di Centro di Prima Accoglienza (gli ahimè noti CPA): incredibile coincidenza con l’odierna realtà, visto che lo spettacolo era stato pensato e progettato già da un anno. Oltre alla recitazione perfetta di tutti i numerosi personaggi (bambini compresi) e figuranti, ognuno dei quali sembra raccontare una sua storia personale, geniale è la sostituzione dei numerosi ambienti - chiesa, osteria, case varie, piazza ecc. - in un’unica struttura rotante. Una sorta di casa in costruzione - allegoria di un destino comune da edificare - tuttora a livello di rustico con le impalcature in cemento non ancora liberate dalle assi di contenzione, ma con tre piani e molti ambienti essenzialmente arredati, dove hanno luogo le azioni del dramma: altro capolavoro di Paolo Fantin, le cui scene mai si limitano a creare un alveo ideale per la recitazione, bensì “recitano” anche loro, ruotando con la musica ed entrando così direttamente nei momenti più drammatici, assumendo forme sempre nuove aiutate dalle luci di Alessandro Carletti. 

Giancarlo Cerisola

TORINO - Il Regio di Torino Fratelli d’Italia lo cantano tutti. È la notte dei 150 anni dell’Unità, la città è in festa. Per le strade è tutto tricolore, anche le t-shirt e la cristalleria nelle vetrine dei negozi del centro. Ma è quell’inno cantato a squarciagola che fa la differenza. Insieme con le mise patriottiche: tra cravatte e calzini bianchi, rossi e verdi, sfila la signora in bandiera. Fratelli d’Italia, l’Italia s’è desta. Si canta col cuore, senza retorica. Qui la “patria” non è mai degenerata.

È significativo che questi Vespri siano proposti al Regio. Una festa che non vuole celebrare sarebbe forse piaciuta a Verdi, che proprio con Les Vêpres siciliennes offre un ritratto sfaccettato, in alcuni casi impietoso, degli italiani. Lo tratteggia in francese, con la complicità di Scribe, e per il pubblico dell’Opéra. Nonostante la successiva, goffa, traduzione italiana d’epoca, a cui pare nessun teatro possa rinunciare, s’impegni per farcelo scordare.

“I Vespri”, anche in italiano, sono un capolavoro verdiano dell’ambiguità. Dove i siciliani  oppressi e ribelli sono guidati da un cospiratore anche un po’ inconcludente come Procida. E gli occupanti francesi si riscattano con un governatore che alla fine opera per la pacificazione. Nel 1855 il mito della rivoluzione italiana era in crisi, piegato dal velleitarismo delle gesta mazziniane che non portavano da nessuna parte. E Verdi lo andò a raccontare proprio a Parigi...

Nella produzione di Livermore e Noseda l’ambiguità è salva. E non importa se per renderla teatralmente efficace occorra “attualizzarla”. Qui il regista sceglie un presente che è gia passato (la Sicilia di venti anni fa, delle stragi eccellenti) o un futuro da incubo, con il Palazzo di giustizia di Palermo occupato, che speriamo non arriverà mai. D’altra parte il compositore pensando all’Italia del suo tempo lavorò su un fatto medievale, scartando l’ipotesi delle Fiandre cinquecentesche e della Lisbona di un secolo dopo. Per lui contava il rapporto di personaggi sfaccettati in un contesto storico e politico carico di implicazioni. Non il dove e il quando.

Funziona benissimo dunque la scena iniziale di fronte all’ex palazzo dei veleni mentre si celebra il funerale di una vittima eccellente. A officiarlo e a riprenderlo con le tv, sono gli stessi oppressori, simili in questo ai papaveri collusi di oggi; pronti a mantenere l’ordine quando Elena incita i siciliani alla vendetta davanti alle telecamere esattamente come la memorabile vedova Schifani ai funerali di stato del giudice Falcone. E altrettanto ambigua, dunque “giusta”, è l’ “O, tu Palermo, terra adorata” cantata da Procida sullo sfondo della strage di Capaci: luogo ambivalente, di morte e riscatto, di rabbia e commozione. Arrigo ed Elena passeranno alla fine col nemico: una pace “opportuna” (o forzata?) celebrata nella finzione di uno studio televisivo, palestra per applaudite esibizioni sopranili. 

Mentre invece tutto sbagliato sembra il finale: quando al posto della cieca rivolta dei siciliani aizzati da Procida arrivano i nostri, nella forma di un Parlamento che avanza a detronizzare il potere “televisivo” di Monforte. “La sovranità appartiene al popolo che la esercita nei limiti della Costituzione”, dice lo striscione. Ma Verdi non concludeva in sospeso, con una rivolta dall’esito incerto, probabilmente un massacro, fatalisticamente sentito? 

C’è da dire che lo spettacolo, tutto pensato per immagini pregnanti, non si è giovato di un gioco scenico altrettanto inventivo. I cantanti eseguono bene, altri benissimo; e recitano così così. Il più bravo, Ildar Adbrazakov, è un Procida possente e solido, tutto d’un pezzo; Sondra Radvanovsky convince, nonostante qualche sbavatura negli acuti, trascinando il vocione anche nelle colorature di un rondò spigliatamente gestito. Ma con Kunde, miracoloso all’inizio e poi affaticato, soprano e tenore duettano all’antica (bella però l’idea della confessione d’amore seduti, pudichi). Il meno moderno, per gesto, gusto e fraseggio, è però il pur corretto Monforte di Franco Vassallo.

Da questo punto di vista, funzionava oltre ogni previsione l’idea di accostare la prima assoluta al Prigioniero di Dallapiccola, partitura che sta conoscendo una seconda (speriamo definitiva) vita teatrale per merito di interpreti e non condizionati da etichette storiciste o veterocritiche. Eseguita come un classico del teatro novecentesco, accentuandone sia la nobile e sofisticata scrittura sia la passione civile che la ispira com’ha fatto Mariotti - attento (e capace) a rilevarne anche il forte retaggio melodrammatico - l’operina rappresenta un’esperienza di ascolto teatrale forte. Qui anche il palcoscenico, a parte i gesti distraenti e superflui d’una ballerina e qualche goffo costume per i figuranti, era gestito da Gallione con incisività, miscelando crudo realismo e metafisica spietatezza. Valentina Corradetti, già Strepponi, ha dato un rilievo forte alla madre e Chad Armstrong è un protagonista convincente.

Angelo Foletto

 

LONDRA - Qualche mese fa è stato all'onore delle cronache per Hammered Out, un lavoro per orchestra eseguito ai Proms dalla BBC Symphony Orchestra, che celava un segreto: era modellato sul ritmo e sui motivi di una canzone di Beyoncé, Single Ladies. Mark-Anthony Turnage è un compositore ormai cinquantenne, ma continua ad essere l'enfant terrible della musica contemporanea britannica. Il suo istinto dissacratorio è venuto fuori anche in Anna Nicole, la sua nuova opera, messa in scena al Covent Garden, che raccontava la vita, breve, di Anna Nicole Smith: modella, attrice, coniglietta di Playboy, al centro del gossip per il suo matrimonio col petroliere Howard Marshall (lei 26 anni lui 89), per la lunga battaglia per l'eredità, per i suoi eccessi, il ricorso alla chirurgia plastica, l'uso di droghe, la sua morte per overdose, avvenuta nel 2007 in una camera d'hotel in Florida, a 39 anni. Il compositore ha visto questa storia come una parabola tragica nata dall'ossessione per il successo. Lo spudorato libretto di Richard Thomas, pieno di giochi di parole, descriveva con un divertente gusto didascalico, la nascita e la caduta di questa icona pop degli anni 90. Così come la musica, rapida, frenetica, dominata da fiati, percussioni, chitarre elettriche, e un trio jazz sulla scena, che cambiava colori e umori repentinamente - grazie anche alla scattante direzione di Pappano -  nel continuo alternarsi di microscene, che ricordava più ritmi delle trasmissioni televisive, delle comiche, dei cartoni animati, che quelli di un'opera. Anche la regia di Richard Jones era in perfetta sintonia con questa rappresentazione farsesca del sogno americano, dove tutto appariva coloratissimo, plastificato, irreale e in perenne movimento, pieno di scene esilaranti: la grottesca descrizione della famiglia nella nativa Mexia; la presa di coscienza di cosa servisse per sfondare nel mondo dello spettacolo (la lezione fondamentale “you need to get some tits” che le viene urlata dal coro; l'esilarante elenco ti taglie delle protesi); l'immediato successo "post-operatorio" come lap dancer e poi come sposa del miliardario (applauditissimo il tenore Alan Oke planava sulla scena dall'alto, come un deus ex machina, e si muoveva sulla scena come un vecchio decrepito, con la tremarella, le mise dorate, lo sguardo estasiato dopo una fellatio della prosperosa mogliettina; i party popolati da culturisti e attraversati da lunghe strisce di coca. Ma era anche un'opera sul voyeurismo dei media, sempre piena di microfoni, di intervistatori, di mimi-telecamera, con corpo umano e testa da cinepresa. Nonostante la presenza di alcuni elementi drammatici, come la morte del figlio Daniel, l'opera restava un divertissement pieno di energia, capace di scatenare l'entusiasmo del pubblico, ma privo di sostanza drammatica, e nemmeno caustico e graffiante. L'eroina siliconata era magnificamente interpretata dal soprano olandese Eva-Maria Westbroek che sfoggiava un'ottima tecnica, anche nelle colorature (ad esempio nella scena del parto ripreso dalle telecamere). Ma anche le sue arie più dolenti, come il suo addio alla vita intonato chiudendosi dentro un sacco mortuario, restavano imbrigliate nella dimensione fumettistica che avvolgeva tutta l'opera.

Francesco A. Saponaro

 

 

Dal Verdi d’autore al miglior Wagner, Daniel Barenboim ha impresso sul Ring scaligero il sigillo delle cose notevoli. La sua Valchiria ha una “tinta” individuale. L’Oro era dinamico e brillante, proiettato sulle azioni e i pensieri degli dei; il Tristano lento, immenso, “filosofico”. Ora le passioni troppo umane di valchirie ed eroi sono declinate secondo il lessico di un’autentica estetica romantica: entusiasmo melodico sorgivo, cesello umoristico dei particolari, immaginativo virtuosismo strumentale. È l’orchestra di Schumann e di Mendelssohn, di Berlioz e di Liszt, quella che intreccia con la parola dialoghi sensibili e s’impenna nei quadri a più alto tasso descrittivo. Altro che prefigurazioni e degenerazioni del wagnerismo che verrà. La scarna e ossuta introduzione del primo atto potrebbe al contrario essere l’incipit di un poema sinfonico lisztiano, il “duetto” tra tenore e soprano possiede lo slancio emotivo di un Lied. Anche Berlioz avrebbe forse concepito una cavalcata “in levare” e tutto sommato sbrigativa come questa. E i monologhi di Wotan, non suonano, ora come allora, quasi verdiani? D’altra parte Valchiria è una partitura di metà Ottocento, che Barenboim ricolloca nella sua verità storica e nella sua dimensione cosmopolita. Non solo opportunamente, ma anche magistralmente.

In una direzione diversa va la partitura “visiva” di Cassiers. E non è detto che i due piani non si possano in qualche punto incontrare. Se Barenboim opta per il “realismo” (alla Dahlhuas, come spirito del Vormärz), Cassiers risponde con una visione tutta simbolica. Davvero siamo di fronte a uno spettacolo che non può essere giudicato con le categorie consuete di regia e scenografia. Qui i due concetti si confondono: le scene non sono ambienti e decorazioni, ma “parlano”; e i personaggi non restano gli  unici depositari dei significati, ma sono parte di un più ampio apparato di segni. Nel primo atto la nuova sintesi funziona alla perfezione: perché se la casa di cartapesta e ombre di Hunding è già il simbolo della grettezza e dell’oppressione che vi abita, Waltraud Meier e John Tomlinson, incensurabili soprattutto come attori, la riempiono con gesti pregnanti, intensi, ma poi soffocati. Da brivido. Molto riuscita anche la raffigurazione della foresta come selva di lance su cui vengono proiettate le leggi immobilizzanti degli dei, e dove si perdono i due amanti, tra cui un Simon O’Neill di appassionato temperamento ma opaco di squillo. Altrove il gioco scenico è invece fin troppo ridotto: l’immobilità forzata del Wotan del sensibile Vitalij Kowaljow funziona come specchio delle sue costrizioni; ma la gestualità personale eppur generica di Brunilde (la svettante e spavalda Nina Stemme) e quella sempre in posa di Fricka (la solida Ekaterina Gubanova) spengono troppo spesso l’azione. 

Andrea Estero 

 

Nel continente avremmo storto il naso di fronte a questa miscela esplosiva che frulla insieme il cabaret graffiante, i sensuali toni da musical, lo sperimentalismo d’avanguardia, le memorie operistiche. Ma lì la querelle sul linguaggio passa in secondo piano. Semplicemente si va a teatro.

Nel frattempo l’opera scandalosa, la prima per intenderci che prevede un blowjob cantato a bocca chiusa, ha varcato i confini britannici. Ed è normale che  qualcosa sia andato perso (le numerose allusioni e citazioni del libretto, tutte very english). Eppure l’ingranaggio funziona lo stesso. Forse proprio in virtù di quella lingua musicale cosmopolita. Pizzi, al Comunale di Bologna, ne ha fatto una specie di commedia sofisticata con tocchi surreali, prescindendo dalla vena satirica e noir. Stessi ambienti rosa vivo kitsch per il presente della duchessa e per le sei scene centrali dei suoi ricordi: alla fine oggi è sola com’era ieri. Assecondando al contempo la radice cabaret (con quattro personaggi intercambiabili) più che quella cinematografica, scandita dai ricordi in “dissolvenza” (la realizza David Alden in un video diretto dallo stesso autore). D’altra parte la dimensione onirica è recuperata da alcune invenzioni: come quando nell’interludio che rievoca il matrimonio, si vede la duchessa andare anche col prete. E poi il prete col marito.

All’equilibrio perfetto tra canto, declamato e parlato (scuola Britten) Adès aggiunge una vivace caratterizzazione: la protagonista, un soprano drammatico con accenti lirici tra Berg e Strauss, è Olga Zhuravel: peso minimo, per quanto scenicamente perfetta; la cameriera (amante, confidente e giornalista), un soprano leggero che ricorda Lulu e con un'aria di coloratura “eroica” che cita forse Le grand macabre, è la bravissima e spigliata Zuzana Markova. La debolezza del basso Nicholas Isherwood, rispetto alla prestanza vocale e attoriale del tenore (Mark T. Panuccio), causa però ulteriori problemi di equilibrio nei concertati. Unico neo per la giusta “dizione” strumentale ottenuta da Philip Walsh. Dove l’eccentrica pattuglia di percussioni (c’è anche una palla di legno che colpisce una scatola) ritaglia una scarna teoria di ostinati “d’avanguardia”, come una punteggiatura perenne su cui archi, pianoforte, clarinetti, ottoni, arpa e fisarmonica compongono le loro evoluzioni, ora swingate ora perfide. E che Walsh ricompone in un insieme che scorre fluente, ma non indifferente alla scena.
Andrea Estero

 

PARMA - C’è un mito resistente da sfatare: quello dei loggioni competenti e inflessibili. Alla Scala e a Parma sono giudici severi, si dice. Macché. Prendiamo il Trovatore che ha aperto il Festival Verdi. Il verdetto dei loggionisti boccia la direzione di Yuri Temirkanov e salva la regia di Lorenzo Mariani. A parte il lato curioso della scena, con il grande direttore russo che si prende un po’ stupito i “buu” e con il regista che – altrettanto basito – scopre di essere stato l’unico graziato, c’è un problema di merito. Questioni di pre-giudizio. E non parliamo del pubblico generico, a cui questo spettacolo può anche essere parso un capolavoro. No: qui si tratta dei sedicenti competenti. Ma allora come si fa a porre in cima al gradimento una non-regia che riesuma tutti i peggiori stereotipi melodrammatici e castigare con i fischi una direzione autorevole, al di là di gusti e preferenze soggettivi? Succede nel mondo al rovescio dei loggionisti parmigiani.

In quello “dritto”, Temirkanov ha diretto un Trovatore stregante, evitando con consapevolezza la retorica focosa della pira. Un tracciato orchestrale ovunque sussurrato e palpitante, che scansa gli stacchi decisi a favore di una gestualità avvolgente. Certo, l’orchestra è forse troppo rigida per seguirne le plastiche evoluzioni. È anche vero che rispetto alla Traviata che ha rivelato a noi il suo talento operistico, il “passo” era stavolta meno spedito. Mancava l’arcata unitaria che allora serrava gli atti inchiodandoci alla poltrona. Talvolta Temirkanov ha perso di vista il racconto. Altre volte il legame con il palcoscenico, sempre preoccupato di restituire dignità strumentale all’invenzione orchestrale. Ma la personalità d’autore, quella non latitava mai.

I Manrico, oggi, non si trovano voltando l’angolo. Chi meglio di Marcelo Alvarez può sostenere la parte, cercando anche le irrinunciabili ritenzioni? Norma Fantini ha acuti sgraziati (alla Prima rinuncia a cantarne uno, sulla stretta della cabaletta), ma è una Leonora espressiva e flessibile; Marianna Tarasova un’Azucena pericolante, di gusto viscerale. Leo Nucci, in un goffo travestimento da Conte di Luna, compie il miracolo vocale (non sempre è così, alla sua età) e cerca l’intesa interpretativa col direttore. Tutti in realtà sembrano zavorrati dai personaggi che si portano addosso. Colpa di una regia votata al massimo disimpegno. Peccato perché le spoglie scene di William Orlandi, segnate da una grande luna incombente (c’era anche nella Lucia di Graham Vick), sarebbero potute diventare un'ottima palestra di recitazione.

Andrea Estero