interpreti R. Lloyd, E. Laurence
direttore A. Fischer
regia video L. Megahey
orchestra The London
Philharmonic Orchestra
formato 4:3
sottotitoli Ingl.-Fr.-Ted.
dvd Warner Classics Nvc Arts 5051865705222
È una voce splendida e potente, sensuale e carezzevole, quella che apre a Judit il suo misterioso castello nella prima registrazione ufficiale del capolavoro di Bartók (cd Arlecchino), affidata alle cure dell’eccelso direttore praghese Walter Süsskind. Siamo a Londra, nel 1953, e la scelta degli artefici di questa première non avrebbe potuto essere più ispirata: eccezionale musicista, ma anche sopraffino intenditore di voci, Süsskind afferra al volo l’occasione e chiama per il ruolo di Barbablù (Kékszakállú, nel suadente ed arcaico idioma naturale) l’immenso Endre Koréh, star dei bassi ungheresi, e per Judit punta, stravincendo, su Judith Hellwig, promettente soprano slovacco. Il risultato è da primo premio: la tecnica formidabile dei due protagonisti, le doti timbriche, la facilità del canto lungo l’arco dell’intera aspra tessitura, la sottigliezza del fraseggio, esaltate dalla tensione tragica, ossessiva e sinistra impressa da Süsskind, rendono tuttora questo disco incomparabile, nella pur folta discografia. Cosa rara, che si può, nella fattispecie, spiegare così: i due “cantano”, e per giunta benissimo, con due voci fluviali, e inoltre interpretano, in modo veramente originale. Il Barbablù di Endre Keréh è non solo possente, ma anche malinconico e tenero, insomma ha un volto umano e complesso, mentre la Judit della Hellwig non è una virago invasata e in crisi di nervi, ma una donna che affronta consapevolmente un pericoloso cammino di conoscenza. Quale differenza rispetto alla incisione successiva, affidata nel 1956 a tre mostri sacri, come Mihály Székely, Klára Palánkay e János Ferencsik (cd Arlecchino). I due cantanti ungheresi formavano allora coppia fissa in quest’opera; e tuttavia, sulla base del mero ascolto, manca proprio ciò che nel primo disco affascina tanto, la rotondità e la sapienza del canto: qui è tutto un declamato, a tratti notevole, anche se spinto più verso l’ossessione nevrotica e concitata, e la linea di canto risulta sovente spezzata, se non ritoccata per adattarsi a voci più gravi. Restano impresse la bella e fluida direzione di Ferencsik e, pur con i limiti vocali indicati, la personalità magnetica dei due artisti. Ma proviamo ad ascoltare una sola frase di Koréh (“Ecco, ti do tre chiavi”), cantata con una magnifica mezzavoce, e confrontiamola con la declamazione di Székely: non c’è paragone. Nel 1962, un altro disco “ungherese” (Mercury) si pone, per il canto, sulla stessa linea del precedente: Olga Szöny affianca Székely, con le stesse riserve; dirige rapinosamente Antal Dorati.
Passano tuttavia pochi anni e la Decca mette in catalogo un’esecuzione che farà epoca: tecnica di registrazione all’avanguardia, orchestra eccellente, direttore di prodigiosa fantasia e coppia astrale (anche nella vita), Walter Berry e Christa Ludwig. Colpisce in questo cd l’umanità di Barbablù, cifra rivelatrice dei grandi interpreti: a tratti cupo e amaro, Berry vira sovente verso il ripiegamento doloroso ed elegiaco, spiegando un’intensa gamma di affetti. Superba la Ludwig, raggiante, luminosa, ma anche vigorosa, nel pieno controllo dei propri cospicui mezzi, con un accento più insinuante della Hellwig e una capacità maggiore di rendere l’acceso erotismo, la seduzione, il languore di Judit (nessuna ha mai più saputo essere così avvolgente nell’implorazione “Barbablù, amami” o una specie di piccola Kundry nel successivo dialogo). Incandescente Kertesz, ma diverso da Süsskind: c’è più compassione, più dolcezza, più espansione lirica intorno alla coppia infelice, rispetto al furore epico del primo.
Nel 1979, Dietrich Fischer-Dieskau, Julia Varady e Sawallisch: un’altra grandissima edizione (Dg). La direzione è trasparente, cartesiana, ma non gelida; la Varady rivisita con intelligenza la versione della donna dominatrice, con un fraseggio sfumato; Fischer-Dieskau intride di fragilità la figura del duca, dotandolo di una dialettica portentosa, ma anche eseguendo in modo sensazionale il quadro finale con un sussurro estatico e trasfigurato, come è riuscito a pochissimi. Nel resto della ricca discografia, non sempre si riesce a fare l’en plein: tanto schiacciante è l’attrazione esercitata dai dischi storici: sono però assolutamente da segnalare le due versioni di Pierre Boulez (Sony Classical e Dg), con due Judit espressive (Troyanos e Norman) e due Barbablù di molto inferiori; a sostenere tutta la narrazione è quindi il solo direttore, che si distingue per la chiarezza cristallina con cui descrive implacabilmente un abisso senza luce. Anche l’ultimissima versione, diretta da Gergiev (Lso Live), vale più per la cupa atmosfera creata dal direttore che per le voci, tutto sommato deludenti.
I video, al momento, sono due film: il primo del 1981 (Decca) è piuttosto kitsch e dimostra tutti i suoi anni (però la scena finale con le tre mogli che incedono maestose ed hanno lo stesso volto di Judit fa impressione); spicca la figura statuaria della Sass, mentre Kováts, oltre che statico, è legnoso e stentoreo. È senz’altro meglio la ripresa televisiva della Bbc (1988): intanto, i due protagonisti, Robert Lloyd ed Elizabeth Laurence, sono veri cantanti-attori, recitano con naturalezza e spontaneità, anche con gli sguardi, reggono benissimo i primi piani e sono molto efficaci, così da mettere tra parentesi i difetti vocali; inoltre la vicenda si dipana in modo psicologicamente credibile e talune idee registiche sono apprezzabili: da vedere soprattutto, come acme, la scena borghese-matrimoniale nella camera nuziale sulla soglia della settima porta e le tre mogli incatenate nelle nicchie. La direzione, scorrevole e piana, è di Adam Fischer.
Giovanni Chiodi
interpreti M. Persson, A.
Hallenberg, H. Røming, P. Mattei
direttore Sir John Eliot Gardiner
regia video J. Olofsson
orchestra Royal Stockholm
Philharmonic Orchestra
formato 16:9
sottotitoli Lat.-Ingl.-Ted.-Fr.
dvd Medici arts 2057438
Il binomio Mozart-Dvorák è singolare, ma non impossibile: la Settima del compositore boemo è l’abito della festa di Sir John Eliot Gardiner e, nelle occasioni adatte (come a Stoccolma nel 2008 per il premio Nobel), apre il concerto. E se nella prima parte abbiamo un’esecuzione avvincente, che però non fa dimenticare la potenza leggendaria di Vaclav Talich (Koch), l’eloquenza di Kubelik (Decca), la vis tragica di Giulini (Emi e live Bbc Legends), nella seconda Gardiner (retrocedendo di cento anni esatti) entra praticamente in competizione solo con se stesso. Se infatti disboschiamo la selva discografica della Grande Messa in do minore di Mozart, superando rami secchi e tronchi spezzati, non è difficile imbattersi nel Monteverdi Choir e negli English Baroque Soloists. Un’esecuzione che è sempre stata al vertice: strumenti originali suonati con fantasia, tempi giusti, coro vivido e brillante. Ma qui Sir John gioca un ulteriore asso nella manica: riunisce il Monteverdi Choir con l’Eric Ericson Chamber Choir, ovvero il Gotha. Anche se non di matrimonio si tratta, ma di fugace relazione fra teste coronate, i risultati si vedono (quel via vai di coriste di bianco o di rosso vestite) e soprattutto si sentono con soddisfazione. In più, una volta tanto, abbiamo anche due voci femminili soliste che si danno la replica in modo credibile (deliziosa la Persson, fantastiche le agilità della Hallenberg). Insomma, il marchio svedese funziona, con Gardiner che non rallenta il passo e non rinuncia all’abituale trasparenza. Niente gravità maiestatica, quindi: giusto quanto serve per poi virare a ruota libera verso quella sorprendente summa stilistica che è la grande messa mozartiana, vasto frammento incompiuto di un disegno più ambizioso. Echi di Bach ma soprattutto di Händel e della meravigliosa scuola napoletana, con un devoto omaggio al barocco e alle doti canore di Constanze Weber, appena impalmata contro i voleri paterni: meno virtuosa delle sorelle (Aloysia in testa) ma comunque meritevole di pezzi sublimi, croce e delizia di tutte le interpreti (arie, un duetto, un terzetto, un quartetto). Solito dilemma: orchestra moderna o strumenti originali? Certo, con organici cameristici e tempi equilibrati si possono ottenere più effetti, e in questa direzione si è decisamente andati. Sembrano perciò provenire da altri mondi esecuzioni come quelle di Karajan o di Bernstein (Dg), che però hanno ancora i loro pregi (certe tenere suggestioni ipnotiche di Karajan nelle arie, lo snodarsi dei cori…). Per una sintesi dei due approcci, basta ascoltare i Berliner con Abbado (Sony 1990: con una Bonney valida, malgrado il gelo; peccato per la Auger in disarmo), che guarda indietro (tempi comodi) ma anche avanti (quell’avvio sottovoce del Kyrie e il pudore delicato ed elegiaco di tutta l’interpretazione). Tra le esecuzioni filologiche è lotta grande: calvinisti ascetici e direttori iperbolici ed estrosi si contendono lo scettro, facendo per giunta uso di edizioni critiche diverse (Robbins Landon, Schmitt, Eder, Levin…). Solo negli ultimi anni si sono susseguiti Christie con Les Arts Florissants 1999 (Erato), McCreesh con il Gabrieli Consort 2004 (Archiv), Krivine con Chamber Philarmonique e Accentus 2005 (Naïve), Langrée con Le Concert d’Astrée 2006 (Virgin). Di Christie si ammirano sempre slancio, eleganza, scorrevolezza, attenzione per il canto (ma la Petibon è filiforme e spesso fissa). McCreesh è senz’altro più asciutto e secco (poco espressiva la Tilling, meglio la Connolly). Krivine persegue (a volte troppo) la ricerca di intimità e scabra sobrietà (brava la Piau, ma più algida e meno incantevole del solito). Langréé è il più eversivo: tempi vorticosi che si uniscono a uno scatto energico, vigoroso, quasi nevrotico. E poi canta la Dessay: udire per credere cosa diventa la sua parte con vocalizzi che sono sospiri languidissimi, attacchi di purezza abbacinante, scale eteree, per non parlare dell’intensità di accento (cosa rara: un bel contrasto con la Gens, che però arranca in alto e nella coloratura). La filologia disquisisce perfino sulla pronuncia del latino: alla tedesca o all’italiana (Agnus Dei o Aghnus Dei)? La seconda alternativa sembrerebbe così semplice: ma non tutti ci arrivano…
Giovanni Chiodi
direttore Franz Welser-Möst
regia video William Cosell
orchestra The Cleveland Orchestra
formato 16:9
lingua ingl., ted.
dvd Arthaus Musik 101 481
Continua il cammino mediatico dei favolosi Clevelander e il loro connubio con Bruckner, favorito dal direttore Franz Welser- Möst (la cui città natale è Linz): dopo i pregevoli live della Quinta a Sankt Florian nel 2006 e della Nona nella splendida “cassa armonica” del Musikverein viennese nel 2007 (dvd Euro Arts), è ora la volta della Settima, registrata nel 2008 nella sede naturale dell’orchestra, la monumentale Severance Hall, tempio musicale art déco. Tocca dunque al maestro austriaco riaffrontare, dal famoso tremolo iniziale dell’Allegro moderato, la partitura ormai leggendaria: ce ne offre una lettura scorrevole, pulita, unitaria, esibendo senza enfasi il suono morbido degli archi e la duttilità delle prime parti. Certo, c’è molto controllo, come nella precedente versione con la London Philharmonic (Emi), e molti preferiranno un Bruckner più problematico, pervaso di maggiore tensione, più misterioso, con gli occhi rivolti al cielo ma anche sprofondato negli abissi dell’anima. E allora dovremo rivolgerci, tanto per cominciare, alle versioni epiche ed eroiche di Furtwängler con i Berliner (ad es.Teldec 1942; Emi 1949; Music & Arts 1951; Dg 1951) o di Knappertsbusch con i Wiener (Music & Arts 1949), dal suono corposo e dall’incidere solenne, che già allora si contrapponevano alla scioltezza guizzante di Schuricht (l’incunabolo del 1938 con i Berliner, cd Iron Needle), che ritroveremo poi nella luminosa chiarezza del Bruno Walter maturo (Testament 1954; Sony 1961). Ma la schiera degli apostoli di Bruckner, capaci di imprimere un marchio indelebile anche sulla Settima (sorvoliamo qui sulle edizioni prescelte), si infittisce, venendo oggi a formare una sorta di schiera eletta. Il riferimento è soprattutto a Klemperer, Jochum, Karajan e Celibidache: quattro percorsi, quattro storie. In Klemperer (Music & Arts 1958; Emi 1960) si riflette la lezione di Walter, rivissuta con estrema intensità e distesa lungo un arco narrativo contemplativo. In Jochum, che ci ha dato ben due integrali, una con i Berliner (Dg, 1964 la VII) e l’altra con la Staatskapelle di Dresda (Emi 1976), si rispecchia tutta la passione e la maestria del fine artigiano. Karajan e Celibididache sono agli antipodi: li accomuna solo il fatto di essere due geni dell’alchimia musicale, due maghi del suono. Per il direttore austriaco Bruckner fu un amore tardivo, che diede tuttavia frutti impressionanti, anche nella Settima, così allucinata e visionaria (soprattutto Dg 1989 con i Wiener). Per Celibidache la scintilla era scoccata con largo anticipo e il fuoco non si sarebbe mai spento: la sua Settima, con i complessi di Stuttgart (Dg 1971), con i Berliner per il grande ritorno del 1992 o con i Münchner (Emi e Sony) è il respiro gigantesco e spirituale della musica per eccellenza. Chi si è addentrato nei meandri di questa partitura, dominando l’immenso fiume sonoro, conoscendo ogni piega della possente architettura in modo più fascinoso di questi due colossi? Solo Abbado. Dovremmo forse oggi pensare anche a Barenboim (Berliner, Teldec 1992), già protagonista di una giovanile integrale con la Chicago Symphony (Dg 1979); in parte anche a Thielemann, custode di questa stessa tradizione, più che a Mariss Jansons, che pare invece orientato verso altri orizzonti. Possiamo inserire nel quadro già tracciato altre Settime importanti, di area mitteleuropea (Masur e Wand, von Matacic e Solti). Ma altri due anelli fondamentali mancano all’appello: quello formato dal Concertgebouw olandese, dove Bruckner è una presenza costante fin dagli anni di van Beinum (una Settima scattante e linda: Decca 1953) e poi dall’era di Haitink (una esecuzione travolgente, nell’ambito di ben due integrali, Philips 1966 e 1978). C’è poi la linea italiana: a parte un rarissimo Toscanini, è tutta una storia emersa di recente, che trova le sue pietre miliari in Giulini (Philharmonia Bbc Legends 1982; Wiener Dg 1986); Sinopoli (Dg 1991), Muti, Chailly (Decca) e soprattutto nell’insuperabile Abbado dai mille volti, tra estasi incandescente, cupo presagio di morte, serena dolcezza (Wiener Dg 1992; Lucerne 2005 dvd Euro Arts; da ultimo con le orchestre Mozart e Haydn).
Giovanni Chiodi
interpreti D. Dessì, F. Armiliato, A. Mastromarino
direttore Maurizio Barbacini
regia Massimo Gasparon
regia video Michelangelo Rossi
orchestra Orchestra Filarmonica Marchigiana
formato 4:3 letterbox
sottotitoli It., Ingl., Ted., Fr., Sp.
dvd Arthaus Musik 101 363
Nel panorama operistico del primo Novecento, a Zandonai deve essere riconosciuto un posto di spicco, innanzitutto per la sua Francesca da Rimini. Compositore “trasversale”, capace di attingere a diverse esperienze (le tracce si sentono proprio tutte, da Wagner a Strauss e Debussy), orchestratore eccellente e dotato di uno spiccato senso teatrale, che gli permette di sfruttare abilmente i levigati e lambiccati versi dannunziani per fornire adeguato sfondo (un medioevo fosco, arcano e ferrigno, dove predomina un onore aristocratico brutale e sprezzante degli affetti) alla vicenda degli sfortunati amanti già immortalata nel V canto dell’Inferno dantesco, e per far emergere il controverso personaggio di Francesca, che Zandonai consente di ritrarre come una moderna eroina, cui ogni felicità è negata da una società chiusa al soffio degli affetti e protesa al calcolo politico. Costretta con l’inganno a sposare un uomo non voluto, deforme nel fisico e violento nell’animo, la sua adolescenza violata dura quasi lo spazio di un mattino: l’amore sincero e trasparente per il cognato Paolo, dopo essere stato a lungo represso, la travolge, pur tormentandola, e la conduce verso la morte riparatrice degli equilibri familiari infranti. Un ruolo chiave così insidioso e psicologicamente sfaccettato, immerso da Zandonai in una morbida e liquida atmosfera liberty, è diventato un punto di riferimento soprattutto grazie alle interpretazioni “storiche” di quattro grandissimi soprani. Da nominare per prima è Magda Olivero, portata ad una visione “dannunziana” di Francesca, e quindi alla sua trasfigurazione in una dimensione quasi disincarnata ed eterea, tutta giocata sul filo di fraseggi ora taglienti, ora di cristallino languore (cd Myto e selezione Decca). Un personaggio distaccato dalla realtà, secondo un’intuizione sviluppata poi, con estrema sensibilità e raffinatezza, da Raina Kabaivanska: difficile non ricordarla, ad esempio, nello splendido spettacolo veronese di Samaritani e nel cd Rca con il Paolo araldico di Matteuzzi (scelta inusuale, ma geniale; attenzione anche alle prove maiuscole di Manuguerra come Gianciotto e De Palma come Malatestino). Resta un caso a parte la Francesca della Gencer, che merita di essere ascoltata nel live triestino del 1961 (Arkadia): travolgente e personalissima come sempre, in quel suo primo periodo. Infine, si fa per dire, Renata Scotto, protagonista memorabile dell’altrettanto straordinario spettacolo del terzetto Faggioni-Frigerio-Squarciapino, a tutt’oggi ancora il migliore. Recitazione emozionante da parte di tutti, tale da imprimersi indelebilmente nella memoria: vedere per credere il gioco di sguardi Scotto-Domingo nel finale del I atto, le entrate di MacNeil e di Lewis nel secondo, e poi - ovviamente - tutta l’evoluzione di Francesca, di cui la Scotto non trascura proprio nulla, dalla trepidante innocenza del I atto fino alla tragica e inquietante brama di morte (una cosa tutta sua) del III e del IV atto. Prima scelta assoluta, dunque, per questo dvd (Dg), anche per la direzione eccezionale di James Levine e la mobilissima regia video di Brian Large. Alla schiera dei pochi ma buoni si aggiunge ora il video della messinscena maceratese del 2004, giustificato soprattutto per il glamour della coppia Dessì-Armiliato, in una delle sue prove più riuscite. Per il resto, ogni paragone con il passato è improponibile: c’è poco scavo e la regia è superficiale e a corto di idee. (26 agosto 2009)
[interpreti] R. Kabaivanska, D. Mazzuccato, M. Melbye, L. Canonici, E. Pandolfi
[direttore] Daniel Oren
[regia] Mauro Bolognini
[regia video] Mauro Bolognini
[orchestra] Orchestra del Teatro dell’Opera di Roma
[formato] 4:3
[sottotitoli] It.
[dvd] O1 distribution 00958
Successo incredibile, quello di Die lustige Witwe, eppure nato da un azzardo: nel 1905 Leo Stein assiste a Vienna al revival di una commedia di Henri Meilhac, che Parigi nel 1861 non aveva accolto bene, mentre l’adattamento tedesco aveva avuto miglior fortuna, e ne trae con Victor Léon un libretto frizzante per un’operetta. Sembra la migliore occasione per risollevare le sorti del Theater an der Wien, anche se la musica è affidata al giovane Lehár solo in seconda battuta e non senza titubanze. Pochi i soldi, si va in scena con scene e costumi di reimpiego: ma l’esito è travolgente e proietta l’autore nell’empireo. Incominciano anche le trasferte: Berlino, Trieste e, tappe importantissime nel 1907, Londra al Daly’s Theatre (con testo inglese, azione spostata dall’inesistente Pontevedro all’ancor più evanescente Marsovia e soprattutto vari brani aggiunti per l’occasione) e New York. Nello stesso anno, a Vienna, si spengono le quattrocento candeline sulle recite. Una vita avventurosa e intensa, visto il numero delle nazioni coinvolte, ma anche delle traduzioni e delle versioni musicali diverse dall’originale, anche per il cinema (il film di Lubitsch del 1934). Tanta fortuna si deve all’inarrivabile esprit della musica, capace di riassumere un’epoca, infondendo linfa vitale a personaggi che risultano veri esseri umani e non stereotipi da cartolina, e avvolgendo con languore e raffinata eleganza, grazie allo sfrenato sottofondo delle danze (dal valzer al cakewalk), una vicenda dai connotati erotici: l’attrazione tra Hanna Glawari e il conte Danilo, un tempo amanti ma sposi mancati per l’avversione della famiglia di lui a causa delle umili origini di lei, riesplode quando Hanna, ricchissima vedova di un banchiere dell’immaginario Pontevedro (“20 milioni”: a tanto ammonta la cifra del suo patrimonio, che a teatro viene spesso rivalutata), diventa preda ambita di spasimanti ansiosi di mettere le mani sul denaro, che è bene rimanga nelle casse della banca del non facoltoso principato. Nella cornice apparentemente lussuosa dell’ambasciata di Parigi, il candidato a salvare la patria è il conte Danilo, ma la vedova capitolerà soltanto quando, dopo vari equivoci (messi in moto dal tentativo di occultare il flirt tra Valencienne, la bella e giovane moglie dell’ambasciatore, e lo spasimante Camille, legati anche ad un ventaglio compromettente), sarà sicura del vero amore del giovane. Passione, dunque, ma anche denaro e matrimonio: tanti sono i volti di questa operetta, che si può mettere in scena nei modi più diversi: come un gioco malizioso e ironico tra i due protagonisti oppure accentuando l’attrazione fisica. Una chiave di lettura più moderna, quest’ultima, che ha avuto il sopravvento in alcuni recenti spettacoli: ad esempio a Parigi nel 1997, tutto ruotava intorno al fascino carismatico e alla complessità psicologica di Karita Mattila e Bo Skovhus, complice la regia di Lavelli che sottolineava il motivo della crisi sentimentale con accenti anche amari; e a Zurigo nel 2004, in un contesto più semplice e lineare, era evidente l’intento di concentrare l’attenzione sul versante della seduzione, scegliendo cantanti-attori di particolare abilità scenica, avvenenza e quindi credibilità (Dagmar Schellenberger e Rodney Gilfry, nel dvd Arthaus Musik). Ma la vicenda si può raccontare anche in modo ironico e allusivo, come ad esempio in molteplici versioni inglesi, in cui prevale il gusto della battuta mordace e della parodia divertente di un certo tipo di società: emblematica la regia liberty e con tocchi di kitsch di Lotfi Mansouri, con Joan Sutherland nel 1988 a Sydney (ed. Bonynge, come già nel 1976 a Vancouver: Dvd Kultur e selezione in cd Decca) e poi con Yvonne Kenny e Bo Skovhus nel 2001 a San Francisco (dvd Opus Arte).
Se The Merry Widow non è come Die lustige Witwe, e imita i colori sgargianti del musical o di Gilbert & Sullivan, la stessa cosa si può dire de La vedova allegra in versione nostrana: quando poi l’edizione italiana è affidata, come nel caso dello spettacolo di Bolognini a Roma nel 1991, a fuoriclasse del calibro di Raina Kabaivanska, Daniela Mazzuccato e Mikael Melbye, e ad una regia costruita non solo per il grande palcoscenico, ma anche per la passerella (costumi di Piero Tosi e primo ballerino Raffaele Paganini), allora il risultato è un video che, nel suo genere, si piazza ai primi posti, anche per l ripresa televisiva e talune parti di fianco (una spanna sopra tutti, l’eccezionale Njegus di Elio Pandolfi, che giustamente si è fatto assegnare da Oren l’aria scritta da Lehár per le recite londinesi del 1907). Due parole sui dischi, che sono tantissimi. Privilegiando la versione originale, non ci si può privare dei classici: la prima registrazione (quasi) integrale dell’opera, parte di un’impresa memorabile di registrazione di operette ideata da Walter Legge per la Emi nel 1953 (Schwarzkopf allo zenith, già grande il giovane Gedda, mitica la direzione di Otto Ackermann; peccato per Kunz che gioca di rimessa); il remake del 1962 (Schwarzkopf ancora maestra di souplesse e accento, Waechter irruente, Gedda superbo, magnifica direzione di von Matacic); l’edizione di Karajan con i Berliner del 1972 (impressionante ricchezza di dettagli, ma anche distante dalla tradizione viennese: tempi lenti e sonorità a volte troppo telluriche; nel cast superlativa la Harwood, efficace Kollo). La migliore alternativa recente è l’integrale dei Wiener Philarmoniker, diretta da Gardiner, con un buon cast.
Giovanni Chiodi
[interpreti] E. Marton, J. Carreras, K. Ricciarelli, J.-P. Bogart
[direttore] Lorin Maazel
[regia] Harold Prince
[regia video] Rodney Greenberg
[orchestra] Wiener Staatsoper
[formato] 4:3 NTSC
[sottotitoli] Ingl., Ted., Fr., It., Spagn.
[dvd] Tdk DVWW-CLOPTUR
L’uscita in dvd della Turandot di Maazel, ripresa alla Staatsoper di Vienna nel 1983, permette di calare nel suo contesto teatrale un punto di riferimento nell’esecuzione del capolavoro pucciniano. La rivelazione delle radici novecentesche - a parer mio (Classic Voice n. 54, Novembre 2003), la nota più attraente della recente evoluzione interpretativa – trova riscontro in una concertazione distesa su tempi indugianti ma tutta nervi scoperti, dal fraseggio secco e tagliente, con percussioni violente, fiati incombenti e legni in forte evidenza, che emergono guizzanti come lampi nel fluire narrativo, sopra il pulsare ossessivo di archi compatti. Una ricerca timbrica indirizzata a fini espressivi diversi rispetto al passato: laddove Karajan (cd Dg) aveva creato un’atmosfera trasognata e di un languore morboso, adatta ad una protagonista più leggera, affidata alla voce (troppo) delicata e gelida della Ricciarelli, personificazione di una fanciulla perversa, e Mehta (cd Decca), aveva disegnato un affresco grandioso, lucente e colorato, ma meno ruvido e più sinuoso, Maazel schizza invece un paesaggio sinistro e allucinato, fatto di ombre, stridori e repentini contrasti, che apparenta per altri versi Puccini a Strauss, Schönberg, Stravinskij. La Marton non è originale come la Sutherland dell’edizione Decca (astrale, dolce, malinconica e purissima, dagli acuti sfavillanti e dal fraseggio sottilissimo), ma fa parte di quella ridottissima schiera di soprani capaci di tratteggiare una principessa imperiosa e granitica, ma anche “tormentata e divisa”; e i timbri di Carreras e della Ricciarelli sono ideali per Calaf e Liù, anche se le fragilità tecniche sono evidenti. Lo spettacolo di Harold Prince imbocca la strada dell’invenzione fantastica, superando molti vezzi di maniera: costumi variopinti, trapuntati di gemme luccicanti; tante maschere che servono a nascondere viso e anima; scena fissa, occupata da due scale strette incastrate nella parete; popolo trattato come un blocco unitario e impersonale, al pari del mondo fantastico che esso abita e sul quale alla fine spunta un sole gigantesco.
Il primato tra i video spetta comunque alla Turandot di Zhang Yimou, girata a Pechino nella Città Proibita (teatro anche di un successivo bellissimo film del maestro cinese) e a quella di Zeffirelli; molto diseguale invece è la Turandot grondante kitsch del Liceu di Barcellona (dvd Tdk), che Nuria Espert costella di tante idee buone ma anche di pessime; per una vera lettura alternativa è giocoforza rivolgersi quindi a Pountney, mancando dvd di altre Turandot controcorrente: quella disperata e tragica di Serban al Covent Garden, tutta incentrata sulle paure della protagonista e con il popolo che la contempla dall’alto di un recinto tipo Globe Theatre; quella di De Ana a Macerata, con Turandot racchiusa all’interno di una enorme sfera; quella di Krief, ritratto ironico e lucido di una Turandot rimasta bambina, che tratta le persone come pupazzi (Classic Voice, n. 105, Febbraio 2008).
Tutta ritmo e impulso, più che barbarica, la visione di Levine-Zeffirelli (dvd Dg), con al centro Calaf (Domingo) proiettato alla conquista di una Turandot più femminile del solito (Marton), e con il popolo elevato al rango di ulteriore protagonista, con ogni personaggio, fosse pure secondario come il mandarino, dotato di una propria spiccata fisionomia; scena mobilissima, a vari piani e ambienti, con effetti di colori e di luce, diversi per ogni atto.
Zhang Yimou, viceversa (dvd Bmg-Warner), porta Turandot nella Città Proibita (uno dei rari tentativi riusciti di opera nel luogo originario): uno straordinario scenario naturale, animato però da una recitazione verosimile sia dei singoli che delle masse, con un uso sapiente di simboli, costumi mai così belli e coreografie usate per raccontare la vicenda (bellissima l’apparizione di Pu Tin Pao e il principe di Persia), con un cast omogeneo: Casolla bravissima, Frittoli eccellente, Calaf lirico di Larin, ottimo terzetto di maschere, di un gigantismo sapientemente articolato la direzione di Mehta con l’apporto determinante dei complessi del Maggio Musicale Fiorentino.
Ottica diversa, quella di Pountney (dvd Tdk), che immerge Turandot in una buia e violenta città di automi, con tutto il larghissimo palcoscenico della Festspielhaus di Salisburgo occupato da una immensa fabbrica a tre livelli, abitata da esseri meccanici e robotizzati con le mani a forbice, a sega, a tenaglia, tragici ingranaggi di una società disumana e militarizzata, sulla quale incombe una Turandot prigioniera dell’incubo, figlia di Elettra più che creatura di un mondo favoloso, che si mostra all’interno di una gigantesca testa, immobile su una torre altissima e con una tunica d’oro lunghissima. Spettacolare la scena degli enigmi, con quella distesa di sudditi di un rosso accecante, con Turandot che, alla soluzione del terzo quesito, cade letteralmente nel mondo delle persone, acquistando gradualmente sentimenti e umanità, come l’intero suo popolo, per il tramite di Liù e Calaf. Sfarzosa e al vetriolo la direzione di Gergiev (che esegue il finale di Berio), aggressiva, aspra, sarcastica, con ripetute corone ed effetti fonici impressionanti, ma anche ricca di dettagli preziosi: musicalmente, la cosa migliore del dvd.
Giovanni Chiodi
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