percussioni Martin Grubinger
esecutori The Percussive Planet Ensemble
regia video Hans Hadulla
formato 16:9
dvd Dg 00440 073 4633
Difficile da definire, e soprattutto da collocare nel repertorio classico - nonostante la storia della musica ci insegni come nel tempo i generi si siano trasformati e integrati fra loro - anche quest’autentica consacrazione degli strumenti a percussione celebrata Martin Grubinger, il giovane multi-percussionista austriaco ormai reperibile anche nei cartelloni di grandi orchestre come i Berliner e Santa Cecilia. Il concerto, intitolato The percussive planet, è stato registrato nel maggio 2010 durante una tappa del suo tour internazionale nell’avveniristico auditorium della Philharmonie di Colonia in occasione della MusicTriennale Köln. Il programma consta di nove brani (tre dei quali per sole percussioni) firmati da specialisti del genere quali il giapponese Keiko Abe, il caraibico Michel Camilo, Iannis Xenakis, Rod Lincoln, Matthias Schmitt, Joseph Burchartz e lo stesso Grubinger. Il complesso è formato da nove percussionisti (con un cospicuo campionario di strumenti, anche rarissimi), una chitarra elettrica, un pianoforte, quattro trombe (la prima è Burchartz, uno degli autori), quattro tromboni, quattro corni e un basso tuba. È inutile dire che sono tutti bravissimi e che, anche chi non è abituato a questo repertorio, superati i primi momenti di sopresa, si lascia conquistare dall’inesauribile trionfo del ritmo.
interpreti A. Boe, M. Moore, R. Wood, H. Alattar
The English National Opera Orchestra and Chorus
Regia Jonathan Miller
Direttore Miguel Harth-Bedoya
1 dvd Nvc Arts50-51865-9489-2-6
La Bohème ebbe la sua prima mondiale nel 1896 al Teatro Regio di Torino. Dirigeva Arturo Toscanini, che nel cinquantenario dell’opera, 1946, ritornò sul podio per dirigerla. Esecuzione travolgente. Anche perché è un esempio di controllo totale e di maniacale regia, orchestrale e vocale, che ha ancor oggi dello stupefacente. Toscanini legge il capolavoro pucciniano alla Courbet: realismo duro e sferzante, ritmo vorticoso. Mancano gli indugi, i colori, le malinconie di altre versioni. Conta soprattutto il passo rapinoso, il vivere la vita a perdifiato, l’evidenza fisica, palpitante e bruciante della passione o del dolore. C’è il fuoco: dell’amore che si accende, della folla che si scalda, della gelosia che monta. C’è il gelo dei sentimenti. Non c’è un momento di stasi o in cui l’orchestra non partecipi e non vibri all’uniscono con i cantanti. E Toscanini non solo sprona, incita e governa, ma “canta” insieme ai suoi solisti, compatti come una falange, modellati da un gusto severo che bandisce ogni macchietta..
È tutt’altro discorso con due Bohème importanti di dieci anni dopo, 1956. A Londra incide Beecham, maestro venerato, con la De Los Angeles e Björling. Il paragone con Toscanini lo poteva sostenere solo De Sabata. A Beecham, nonostante i meriti, mancava il genio del grande concertatore. E i due protagonisti, timbri di madreperla, sono due modelli di stilizzazione elegante. Alla Scala la Callas registra un ruolo mai portato in scena. Dirige Votto: aurea routine. Di Stefano canta un po’ a squarciagola. Ma sono ancora gli anni d’oro. La Callas, in materia di accento, è grandissima e fa scoprire cose inedite. La Tebaldi, già Mimì di riferimento in teatro, ha un’altra concezione. La voce è dolcissima e tantissima, ed è modulata alla perfezione. Dei due dischi, il primo la trova più prodiga di sfumature, ma nel secondo duetta con Bergonzi, che è un Rodolfo di una poesia infinita, con uno sguardo attento al modello di Gigli. La grande Renata non si scosta troppo dallo stereotipo oleografico, rimesso a nuovo, da un canto è soave ed estatico. Ma una frase della Callas mette i brividi e una battuta cantata dalla Freni ti mette davanti alla verità. Mirella Freni, appunto, e il suo celebre incontro al vertice con Karajan alla Scala nel 1963. È il grande lancio della più grande Mimì del dopoguerra. Ma è anche la Bohème di Karajan e di Zeffirelli, e in seguito di Pavarotti, il naturale interlocutore di Mirella. La luce della spontaneità, dell’umanità e della pienezza del canto. Il gusto sopraffino delle mezzevoci e dei chiaroscuri al servizio di un personaggio vero, fresco, umano: semplice. La capacità di cantare piano e sfumato, senza gonfiare le gote. Chi asseconda meglio questo progetto è Karajan, con il suo caleidoscopio liquido di suoni e di dinamica variegata. Un turbinio che, rispetto al monolitico Toscanini, si ferma a riflettere sui destini dei due giovani, e li avvolge in una carezza affettuosa e dolcissima. Nell’edizione del 1973, con i Berliner, compare uno strepitoso Pavarotti, e una languidissima Harwood, come Musetta. Tra le tante altre tappe della coppia d’oro, non è da dimenticare anche il live romano con Schippers (dove spicca anche il Marcello arguto di Bruscantini) e l’esaltante exploit scaligero di Kleiber. La Boheme più struggente, più delicata e più fraseggiata degli ultimi anni è quella di Pappano. Siamo agli antipodi di Toscanini, ma anche del preziosismo di Karajan. Siamo al trionfo del canto di conversazione, della delicatezza, dell’arte di dire le cose alitando sottovoce. Non c’è che non sia preparata meticolosamente prima. Non c’è attacco che non sia dato in maniera morbidissima. Un talento eccezionale di narratore. Puccini rinnovato: attraverso il rispetto maniacale dei segni di espressioni e delle pause. Risultato eccezionale, anche perché portato avanti da un Alagna capace di inaudite finezze (e di una gran varietà di toni, dallo scherzoso al patetico) e da una Vaduva di creativa sensibilità (ma fanno cose memorabili anche Hampson e Keenlyside. Sul versante video, irrinunciabile la Bpheme di Zeffirelli, meglio nella sua versione primitiva, senza le successive aggiunte. Le cose più originali, più avanti, vengono da Baz Luhrmann, ineguagliabile, da McVicar, Jones. Anche con Jonathan Miller, la vecchia cartolina illustrata strappalacrime, per niente morta, del teatro pucciniano, viene stracciata, a favore di una presa diretta della vita, affidata ad una recitazione magistrale (la compagnia dell’English National Opera è un blocco unico) e per nulla propensa a fazzoletti, leziosaggini e finzioni. Lo sfondo sono gli anni Trenta, la casa si vede tutta, scale comprese. I caratteri sono tutti marcati al grigio. Nella gelida soffitta si muore di freddo e si è arrabbiati. L’incontro con Mimì è tutto un rimando di sguardi impacciati e timidi, di risa soffocate. Si muore, anche qui, sulla stessa poltrona del primo giorno d’amore. Una tranche de vie cruda, molto inglese (lingua compresa), vera.
Beethoven
Variazioni Diabelli
Brahms
Variazioni su un tema di Händel
Bach
Variazioni Goldberg
pianoforte Daniel Barenboim Yefim Bronfman András Schiff
dvd Euroarts 2066468
Suggestivo il dvd che raccoglie tre capolavori massimi eseguiti splendidamente da tre tra i più grandi pianisti in circolazione. Si tratta di registrazioni non messe a punto appositamente, ma risalenti rispettivamente al 1990 (Schiff-Bach), 1991 (Barenboim-Beethoven) e 1987 (Bronfman-Brahms). L’inizio delle Goldberg proietta sullo schermo solamente una copia manoscritta dello spartito, tanto che si rimane un po’ incerti se il dvd sia veramente tale o si tratti di un cd cammuffato. Niente paura, il giovanile Schiff compare alla prima variazione anche se, nonostante si possa vedere il pubblico presente in sala, alla fine dell’esecuzione video e audio vengano sfumati senza applausi. Barenboim dipana le Diabelli con la sua usuale chiarezza, moderando alquanto i tempi. Bronfman procede dritto alla meta senza esitazioni, splendido pianismo.
interpreti A. Roocroft, D. Polaski, N. Schukoff, M. Dvorsky, M. Ejsing
direttore Ivor Bolton
orchestra teatro Real di Madrid
regia Stéphane Braunschweig
regia video Angel Luis Ramirez
formato 16:9
sottotitoli Ing., Fr., Ted., Sp.
dvd Opus Arte 1055
Il naturalismo di Janácek, nient’affatto trasfigurato in romanticismo idealista ma men che mai banalizzato in poster decorativo paesano, si nutre piuttosto del pessimismo sociale di quanti considerano, sì, nemica l’esistenza, però ne scorgono il riscatto in un ritorno alla natura o all’umanità naturale dell’uomo, la cui prepotente vitalità è l’altra faccia della profonda, laica moralità dell’esistenza che per Janácek costituisce imperativo morale categorico: collante per l’adesione psicologica a una precisa realtà sociale, espressa attraverso recitativi melodici ricalcati in modo originalissimo sulla scansione e sulla curva armonica della frase parlata. Non facile, realizzare simile affascinante teatro. Se il forte naturalismo della vicenda ha insito il pericolo del Grand-Guignol, il perdono finale di Jenufa alla matrigna assassina rischia - ed è peggio - il buonismo alla santino parrocchiale: ma soprattutto, è un’opera in cui guai se orchestra, canto, drammaturgia scenica non realizzino assoluta osmosi reciproca e perpetuino invece la solita gerarchia da teatro lirico antico. Nessun rischio del genere, con un regista dell’intelligenza e soprattutto della sensibilità di Braunschweig.
Il quale chiude il palcoscenico con mobili mura lignee in diagonale, riducendo l’oggettistica a pale rosse di mulino sorgenti a tratti dal pavimento (semplicissime, di per sé: pure, formidabile come si prestino tanto a evidenziare la fortuna mercantile del bellimbusto di paese, quanto l’implacabilità d’un destino messo in moto da ragioni materiali), una piantina di rosmarino, un lettino di bimbo, panche di chiesa. Oggetti-metafora d’immediato, potente significato teatrale: la scena inscatolata comunica oppressiva chiusura sociale (e le panche della chiesa diventano istantaneamente aula di tribunale), il semplice lettino diventa - con l’ausilio di luci spettacolose - punto focale di tutta la vicenda, scandita da recitazione minimalista eppure articolatissima nella progressiva definizione di quell’intenso lirismo che forma il poetico cuore pulsante dello stupendo teatro di Janácek. Bolton s’è fatto un nome col teatro barocco, ma dirige Janácek forse persin meglio; la Polaski è una delle più intense, sfaccettate, drammatiche Sagrestane mai ascoltate e soprattutto viste; la Roocroft è un filo leggerina su e vuotina giù, ma fraseggio e recitazione costruiscono personaggi memorabile; Dvorsky è un Laca perfetto e Schukoff non gli è da meno.
interpreti E.-M. Westbroek, G. Finley, S. Bickley, A. Oke
direttore Antonio Pappano
orchestra Covent Garden
regia Richard Jones
regia video Francesca Kemp
formato 16:9
sottotitoli Ing., Fr., Ted., Sp.
dvd Opus Arte 1054
Il discorso sarebbe del massimo interesse, ma qui prenderebbe troppo spazio: però va sottolineata la differenza in atto tra l’Italia, dove l’opera contemporanea continua ad essere faccenda di nicchia come fossimo ancora ai tempi di Darmstadt, e l’area anglosassone dove si sfornano spettacoli capaci di calamitare pubblico sempre più numeroso, interessato e spessissimo plaudente. Perché musica più facile? Forse. Ma siamo poi sicuri che musica per iniziati significhi automaticamente qualità più elevata? E se anche: nel teatro di prosa, non è che una stagione debba per forza vivere di classici alternati solo a Müller o Beckett, c’è posto pure per testi la cui abbordabilità senza profondi studi preparatori o conoscenze specialistiche non esclude la capacità di parlare di cose serie e soprattutto di oggi per un pubblico di oggi. Anche in questo, non vedo dove stia la differenza tra opera e prosa. Se poi dureranno, questi lavori “facili”, e diverranno a loro volta classici ovvero testi capaci di contenuti tali da dire qualcosa anche quando il tempo avrà mutato gusti, sensibilità e assonanze, si vedrà. Ma comunque, l’importante è - facendoli oggi - di farli al meglio: come nel presente caso.
Dunque, Turnage scrive un’opera basata su una di quelle vite fuori-misura (in tutti i sensi) che in ogni epoca hanno funto da prepotente calamita per il teatro perché capaci di riassumere tratti significativi della loro epoca. In questo caso, Anna Nicole Smith, cameriera texana con figlio e marito a carico, divenuta spogliarellista dopo essersi dotata di super-tette grazie alla chirurgia; così super che il peso le provoca continui mal di schiena da neutralizzare con antidolorifici, ma che le valgono il celebre paginone di Playboy, dove le nota l’ultraottantenne miliardario Howard Marshall, che ne sposa la proprietaria lasciandola vedova ed erede dopo pochi mesi: sola e perennemente in overdose dei riflettori massmediatici e di altre droghe assortite (partorì in diretta televisiva); il primo figlio - anch’egli drogato - le muore accanto nel suo letto; e infine finisce in una camera di motel schiantata dal consueto mix alcool-pillole.
Richard Thomas scrive un libretto fantastico: lingua da tabloid e reality televisivi contemporanei, taglio narrativo a flash, rapido e con massima evidenza conferita a ogni situazione. La musica contrappone ma più spesso shakerizza sincopi jazzistiche, pop (batteria e chitarra elettrica, quelle dei favolosi Peter Erskine e John Parricelli, cui s’unisce in trio John Paul Jones, ex bassista dei disciolti Led Zeppelin), country, melodismo postmoderno dove s’impastano minimalismo alla Adams, ventate ritmiche alla Bernstein, slarghi sinfonici il cui essere in formato mini non preclude l’intridersi di pregnante lirismo, apice la scarna tragicità con cui Anna stessa ricapitola la sua vita: “made some bad choices, made some worse choices, then ran out of choices”. Musica fantastica? Credo di no, però di sicuro è una cosa: è grande musica di teatro, così come grandissimo teatro è quanto si vede in questo dvd. Pappano dirige da quel grande affabulatore musicale che sempre riesce ad essere. Jones è uno dei più grandi registi dell’universo mondo (quello dal quale l’Italia s’è autoesclusa inneggiando all’autarchia in nome d’una superiorità nelle cose operistiche che - se mai ha avuto una ragione - è ormai retaggio di epoche arcaiche), e lo dimostra confezionando uno spettacolo dove una vicenda drammaticamente reale viene svolta secondo i canoni non del realismo spicciolo bensì d’un iper-realismo la cui delirante esplosione di sberluccicante volgarità super-trash assume agghiaccianti ma anche poeticissimi lividori tragici: apici essendone le ricorrenti deformazioni della Fanfare for the common man di Copland, a segnalare come il sogno americano analogamente si deformi in incubo che ci coinvolge tutti. Quasi pleonastico sottolineare come il cast reciti da padreterno (siamo a Londra, patria del miglior teatro del mondo) anche a prescindere dalla geniale regia, e come canti alla perfezione (ogni parte sovrintesa direttamente dall’autore): ma almeno elevare un inno a quella grandiosa artista che una volta di più si conferma Eva-Maria Westbroek, questo è un obbligo e un immenso piacere.
interpreti V. Urmana, J. Botha, D. Zajick, C. Guelfi, R. Scandiuzzi
direttore Daniele Gatti
orchestra teatro Metropolitan
regia Stephen Pickover
regia video Gary Halvorson
formato 16:9
sottotitoli Ing., Fr., Ted., Sp., Cin.
2 dvd Decca 0743428
C’è da riflettere, sul ruolo del marketing nella normale pratica teatrale moderna. Una fetta decisiva dei suoi introiti, il Metropolitan di New York - ricordiamoci che negli States non esiste sovvenzione pubblica - la ricava dalle trasmissioni in diretta (in questa stagione ne sono previste undici), con tecnologia digitale audio e video avanzatissime, in un numero di sale cinematografiche che negli States assommano a 713 e in Canada 124, cui si debbono aggiungere quelle nel resto del mondo nonché gli abbonamenti in streaming che pare abbiano superato le trecentomila unità. Il risultato, se è pertanto oltremodo cospicuo in termini economici, è enorme in termini di valore aggiunto di un’immagine già in partenza rilevante. Inoltre, l’operazione produce un materiale tecnologicamente d’avanguardia che può essere con facilità riversato in dvd distribuibili capillarmente ovunque: ogni anno riempiendo e via via saturando un numero sempre più alto di “caselle”, per così dire, e dunque pian piano assumendo posizione se non (ancora) monopolistica, certamente di forza per tutto ciò che concerne gusto scenico, musicale ma un po’anche musicologico ove si rifletta - pensiamo ad esempio a Rossini - al tipo d’edizione scelta e quindi pubblicizzata. In Europa, di iniziative siffatte al momento solo il londinese Covent Garden pare abbia recepito - ma ancora tutt’altro che uguagliato - l’importanza e soprattutto le potenzialità: il resto dei grandi teatri procedendo in ordine sparso, casuale e quindi a forte rischio di rivelarsi perdente.
Ecco dunque una seconda videoregistrazione dell’Aida che al Met è in repertorio dal 1988, quando lo spettacolo di Sonja Frisell prese il posto di quello di John Dexter che molti, tra cui io, ritenevano migliore. Nuove riprese ne esaltano sia l’abilità nella distribuzione dello spazio scenico e dei rapporti cromatici, sia la piena leggibilità della vicenda: che in sé esaurisce ogni altra velleità registica, deputata per intero a occasionali sguardi della Urmana. La quale, oltre a cantare senza confronto meglio rispetto al (bruttissimo) video scaligero sfoggiando una voce capace di coniugare ampiezza, morbidezza, uguaglianza ponendole al servizio d’un fraseggio ovunque interessante, è anche l’unica ad avvicinarsi a un’idea di recitazione. E non è solo questione di stazza, peraltro abnorme nel caso di Botha, ma di totale rinuncia espressiva. Botha è molto famoso, in terra austriaca, per ragioni che non ho mai capito: solo gradevole il timbro, ingolata e faticosa l’emissione, irregolare la linea, non un accento che uno. Guelfi saprebbe cosa dire ma non ha più i mezzi per dirlo, e la Zajick, dopo così tanti anni di così gravoso repertorio, è anche lei al capolinea, né direi possa supplire l’immagine, specie se la si filma a distanza ravvicinata mentre sta sdraiata sul triclinio e pare un tricheco spiaggiato avvolto di veli multicolori. Sicché l’unico reale motivo per ascoltare questo video sta nella direzione di Gatti. L’ampia dilatazione agogica, l’estrema morbidezza del suono, il continuo trasmutare della dinamica, la soffice ancorché maestosa nitidezza dell’articolarsi dei diversi piani sonori: tutto si fonde in pulsione che spinge in avanti una narrazione tesa allo spasimo ma anche aperta in repentine oasi di lancinante melanconia, nella quale il particolare più squisito (certi brividi dell’impalcatura armonica, in specie quelle che hanno i fiati protagonisti, certi colori ora vitrei ora iridescenti ora lattiginosi ora tenebrosi) si coniuga alla globalità d’un arco narrativo di strepitoso effetto teatrale.
Chi si aspettasse da Thielemann una lettura filologica, fantasiosa, rivelatrice di nuove istanze: in breve, contrassegnata dal marchio inconfondibile di una grande personalità direttoriale, rimarrebbe deluso. Chi invece si aspetta un’esecuzione giocata sui colori di una grande orchestra, sull’analisi profonda dei dettagli più reconditi della partitura, sullo scandaglio di una tradizione interpretativa che affonda le sue radici in grandi maestri come Furtwängler, Klemperer, Walter, e in parte anche Karajan, restituendocela col linguaggio dei nostri giorni, ebbene ne rimarrà entusiasta.
La registrazione live, effettuata fra il 2008 e il 2010, non risente affatto dell’alternanza di quattro diversi registi televisivi - fra cui quel glorioso caposcuola che è Brian Large -, ma anzi ne risulta avvantaggiata per l’apporto di altrettanti stili personali nelle inquadrature, uniformati solo dalla comune la capacità di riprendere costantemente gli strumenti protagonisti dei singoli episodi dando allo spettatore la possibilità di concentrarsi sullo sviluppo musicale, come se leggesse la partitura. Per facilitargli ulteriormente l’approfondimento delle musiche, ogni sinfonia è oggetto di una conversazione - sottotitolata anche in italiano - fra Thielemann e Joachim Kaiser, celeberrimo veterano della critica tedesca, corredata da esempi musicali tratti dall’esecuzione stessa. Manco a dirlo, la resa tecnica - 16:9, in Blu-ray e in dvd - è eccellente. G.C.
interpreti S. Vinke, S. Kringelborn, S. Genz
direttore Eliahu Inbal
orchestra teatro La Fenice
regia Pier Luigi Pizzi
regia video Davide Mancini
formato 16:9
sottotitoli It., Ing., Fr., Ted., Sp.
dvd Dynamic 33625
C’è di tutto un po’, nella musica (tantissimo tardoromanticismo alla Strauss, ma con orecchio attento anche alla melodia pucciniana e all’aspro espressionismo primonovecentesco, spruzzato d’armonie liquescenti di chiaro profumo francese mischiate alla cipria solleticante dell’operetta mitteleuropea): ma tutto shakerato con enorme sapienza e perfetta aderenza a una trama dove realtà e sogno si compenetrano di continuo entro le nebbie di Bruges, città suggestiva solo a nominarla. Se la musica contiene un po’ di tutto, Pizzi sciorina tutto il suo campionario già visto e stravisto, all’insegna della ben nota e anch’essa abusatissima “eleganza”: lacca nera, fiori bianchi, toilettes, sfilate di patinato osé ma non tanto, giusto per un piacevole frisson (monache svestite, preti seminudi, qualche vescovo, il tutto in doverosa luce rossa), riflessi d’acqua in uno specchio nero. E regia, beninteso, del tutto appiattita sulla sua rima con scenografia. Ben diretto e abbastanza ben suonato da un’orchestra comunque in continua crescita, cantato piuttosto bene da Stefan Vinke (parte improba, acuti tirati ma presenti, fraseggio alterno ma presente anch’esso) e piuttosto male dalla Kringelborn, di linea oscillante, urlata in alto e rauca giù.
interpreti O. Anastassov, V. Vaneev, V. Matorin, I. Storey, P. Bronder, E. Akimov
direttore Gianandrea Noseda
orchestra teatro Regio di Torino
regia Andrei Konchalovski
regia video Francesca Nesler
formato 16:9
sottotitoli Ing., Fr., Ted., Sp.
dvd Opus Arte 1053D
Diverse sono state le vie lungo le quali, sul finire dell’Ottocento, l’antico melodramma a pezzi chiusi è avanzato verso il moderno dramma musicale. Quella tracciata nell’Est è risultata quanto mai ostica per la sensibilità del resto d’Europa: come dimostra la tormentata storia editoriale e per conseguenza esecutiva di Boris Godunov, ovvero del titolo che più d’ogni altro ne esalta la grandezza. Consegnata definitivamente alla paleontologia musicale - così almeno si spera - la favoletta del Musorgskij geniale dilettante e bisognoso quindi di orchestratori migliori di lui, il Boris Godunov abbiamo ormai imparato ad apprezzarlo non nonostante, ma proprio per la sua estraneità alle sonorità tardoromantiche: esattamente come i pianistici Quadri, dopo Richter, consegnano senza rimedio alla soffitta i “miglioramenti” di Horowitz.
La molto maggiore conoscenza dell’universo musorgskiano, però, se ha chiuso una vertenza ne ha subito aperta un’altra sul fronte drammaturgico. Giacché di Boris, Musorgskij ne ha scritti non uno ma due. E dunque: meglio la seconda stesura del 1872, quella in virtù della quale - sia pure nel travestimento occidentalizzante di Rimskij - l’opera s’è imposta? Oppure la sua prima, il cosiddetto Ur-Boris del 1869: sette quadri soltanto (niente atto polacco né scena finale nella foresta di Kromy); più ampia la parte di Pimen, da cui udiamo in dettaglio il racconto dell’uccisione dello zarevich, affermandosi così perentoriamente la colpa di Boris (molto più sfumata e dubbia, nella seconda stesura); assenza delle folcloristiche canzoni dell’ostessa, della nutrice e di Fiodor; diverso andamento del monologo di Boris e del confronto con l’infido Shuisky. L’uso, nel caso si opti per questa versione, è d’eseguirne le due ore circa senza intervallo: enfatizzando così il serrarsi compattissimo della narrazione sui due poli antitetici di Boris e del popolo, ovvero antitesi tra chi esercita e chi subisce il potere, con in mezzo la gigantesca figura del monaco amanuense Pimen, custode e testimone narrante del fluire della Storia con la sua meccanica lotta per il potere che in pratica ne esaurisce il senso, in un’atmosfera complessiva dominata da duro, roccioso, cupo pessimismo.
Questione irrisolvibile, giacché tra due ottiche drammaturgiche tanto diverse eppure straordinariamente suggestive entrambe, la scelta risponde solo a personali preferenze di linguaggio teatrale. Sarebbe meglio, tuttavia, seguire in entrambi i casi Musorgskij anziché gli estri creativi dei suoi interpreti: rispettabili fin che si vuole, ma - abbiano pazienza - di spalle meno robuste dell’autore, e autore per giunta simile. Sicché Noseda e Konchalovsky scelgono l’Ur-Boris, ma dalla seconda versione traggono (necessitandosi così l’introduzione d’un intervallo) la scena di Kromy. Scena che Musorgskij ha piazzato alla fine non per caso ma per precisa - e geniale - intuizione drammaturgica: mostrare, dopo la morte di Boris, un altro e di lui peggiore protagonista dell’eterna scalata al potere, commentata dal pianto dell’Innocente sulle sorti del popolo, amare ma purtroppo anche meritate per via della sua non meno eterna immobilità. Invece, tale scena viene qui piazzata prima della morte di Boris. L’intento, probabilmente, è mostrare un popolo che inneggia al falso Dimitri come reazione a quanto accaduto nella scena subito precedente di San Basilio, quando Boris è stato esplicitamente accusato di regicidio: ma così facendo, il popolo ci viene presentato come energico e volitivo anziché quell’inerte voltagabbana che invece - con dolore, ma anche con impietosa, verdiana lucidità - Musorgskij presenta nel contesto generale di entrambe le due versioni dell’opera. Detto questo, la direzione di Noseda la trovo magnifica, magnificamente realizzata da un’orchestra in forma smagliante e da un coro che forse mai è apparso così bravo. Un’unica, densa colata scura entro cui la scansione narrativa riesce di robusta tensione: frutto d’una capillare, calibratissima concertazione che viene assai bene a capo d’una scrittura così insidiosamente priva di marcati contrasti dinamici.
Spettacolo di Konchalovsky all’insegna dell’eterno equivoco che “rispetto per l’autore” nonché “bando al naturalismo da cartolina” altro modo non abbiano d’essere perseguiti all’infuori del nudo minimalismo. Scena vuota costituita da tre pedane sollevabili e piegabili a libro; molto realismo nella recitazione; sapiente impiego dello spazio scenico nell’articolare tra loro le masse. Se l’ idea d’un Boris giovane e prestante, uscito dal popolo e dunque dalla marcata impronta popolare, è senz’altro suggestiva (anche perché funge da pendant a un popolo litigioso, petulante, suggestionabile con tragica facilità), molto meno lo è il battere tanto su questo punto: come quando lo si fa affannare a mettersi gli stivali proprio in punto di morte. Orlin Anastassov evita ogni ostentazione vocale, piegando il bel timbro a notevoli chiaroscuri accentali, coi quali costruisce un personaggio il cui giovanile vigore viene progressivamente fiaccato da una cupa, tormentosa introversione, lungo un percorso psicodinamico di grande logica teatrale e forte impatto espressivo. Vladimir Vaneev è sostituto dell’ultima ora di Sergei Aleksashkin ma è riuscito ugualmente ad essere un magnifico Pimen, così come la tortuosa, livida protervia di Grigory emerge con magnifico rilievo dal canto incisivo e squillante di Ian Storey. Ottimo lo Sujskij di Peter Bronder, e più che adeguati i ruoli di fianco.
interpreti K. Tarver, B. Mehta, K. Hammarström, N. Davies
direttore René Jacobs
orchestra Akademie für Alte Musik Berlin
regia Christof Nel
regia video Don Kent
formato 16:9
sottotitoli Ing., Fr., Ted.
2 dvd Harmonia Mundi 9909028.29
La scena fissa disegnata da Roland Aeschlimann è di potente suggestione: totalmente liberi due terzi di palcoscenico, concluso sul fondo da quattro gradoni sovrapposti ma non paralleli e d’altezza diversa, diversamente praticabili così che, ad esempio, il primo non ha camminamento interno, il secondo ne ha uno molto profondo, il terzo pure ma meno, e il quarto niente come il primo ma con un grande trono che torreggia da un lato. Il coro, oltre ad affollare il proscenio, si muove sui gradoni emergendo solo dalle spalle in su: e questo “effetto mura cittadine” rende oltremodo suggestiva la seconda scena della prima parte, quando i babilonesi irridono gli assedianti persiani dall’alto delle loro mura ritenute unanimemente imprendibili, immersi in una penombra di sapore quasi espressionista.
La materia di cui l’Oratorio tratta, in sostanza, è il passaggio da una forma di civiltà ormai priva di tessuto morale, a un’altra nella quale provano a conviverne due, sorrette entrambe da molto maggiore forza ideale ancorché diverse tra loro per essere formata da gioventù guerriera l’una, e da incrollabile religiosità l’altra. Ovvio pertanto che la scrittura musicale faccia leva su contrasti marcatissimi d’ogni sorta, salvo l’andamento ritmico che funge invece da elemento comune, tenuto su agogiche per lo più sostenute: bestiale ferinità babilonese, giovanile baldanza persiana, irriducibile fermezza ebrea, s’alimentano tutte di ritmi estremamente flessibili ma sempre assai marcati, che difatti Jacobs sottolinea con una libertà articolatissima e priva d’alcuna remora di riuscire a tratti ossessivo. Anche perché, senza farsene accorgere se non alla distanza, all’interno di questa pulsione così pronunciata scava larghe fasce di duttilità dinamica, coloriti sempre mutevoli, articolazione dei piani sonori di scolpitura ovunque nitidissima: sottolineando così con finezza estrema l’elaborato, geniale piano tonale su cui Händel impianta lo svolgimento narrativo.
Se, diversificando gesti e atteggiamenti, Nel riesce a dare fisionomia diversa ai tre popoli, ancor meglio gli riesce plasmare con Belsazzhar, Cyrus e Daniel tre personaggi la cui profonda diversità viene postulata dalla rispettiva musica. Con Belsazzhar e Cyrus sono non soltanto due poteri, a confrontarsi tra loro, ma due ben diversi modi d’essere giovani desiderosi di farsi largo: depravato e paranoico l’uno, pacificatore e sereno l’altro. E la gestualità, aderendo come un guanto alla rispettiva scrittura musicale, lo rende oltremodo evidente. Quello (con la corona altissima in testa, tocco geniale della costumista Bettina Walter) si muove alternando passi felini e contorsioni da rettile, quasi sempre con in mano un lunga ascia che mulinella nevroticamente per ogni dove, cercando a tutti i costi una terribilità che gli serve per mascherare un’evidente debolezza di carattere; tutto capricci, impulsività, fuori di testa con quei continui passi di danza condivisi con una guardia del corpo costituita da acrobati. Questo si muove pochissimo e con gesti nitidi, è quasi sempre solo, a capo scoperto, gli occhi calmi che fissano a fondo nelle pupille degli altri. Kenneth Tarver è un protagonista superbo: canta molto bene ma soprattutto - aiutato anche dalla madrelingua - cesella ognuno dei mai meno che eccelsi recitativi “recitandoli” con la voce che impiega con grande perizia tecnica i continui cambi di registro imposti da una scrittura la cui irregolarità riflette l’ondivaga paranoia del personaggio; ma recitandoli non di meno con tutto il corpo, regalando momenti indimenticabili. Bejun Mehta, dal canto suo, costruisce un vero e proprio capolavoro. Il personaggio di Cyrus, da un punto di vista scenico, è più lineare e in un certo senso semplice di quello di Belshazzar: molto più difficile vocalmente, in compenso. Bellissimo timbro, pieno, luminoso ma con suggestive velature brune in un registro centrale di spessore e risonanza affatto insoliti per una voce di tal genere. Emissione magnifica, governata da musicalità eccezionale e poggiata su una colonna di fiato dove saldezza e morbidezza sono tutt’uno, consentendo alla linea di fluire libera e senza la minima frattura, derivandone sia un legato d’immacolata purezza, sia una precisione ritmica elettrizzante. Spiccatissimo senso della coloratura rapida, infine: “Destructive war”, una delle tipiche gare all’ultimo ghirigoro tra voce e tromba profuse da Händel lungo tutto l’arco della sua produzione, non è certo il vertice espressivo della partitura ma quello virtuosistico sì, e Mehta regge senza sforzo apparente - anzi, ci si butta liberando un’esultanza addirittura fosforescente - l’impegno particolarmente gravoso di cantare un’iradiddio al centro di uno strumentale che alla fitta massa degli archi somma oboi, trombe e timpani.
Al terzo personaggio maschile, il vecchio babilonese Gobryas che ha trovato rifugio presso i persiani di Cyrus dopo che Belshazzar gli ha fatto uccidere il figlio, Händel riserva alcuni dei più bei “lamenti” della propria inesauribile cornucopia. Neal Davies, con un timbro bellissimo la cui bruna pastosità è esaltata dalla morbidezza dell’emissione, è formidabile nell’esprimere una commozione di tanto più intensa in quanto vi si mescolano fremiti di indignazione e di acuto desiderio di vendetta. Kristina Hammarström non solo canta la parte di Daniel con linea magnifica, che nella sua solida compattezza e nella fascinosa morbidezza delle sue scure screziature immette accenti d’incisiva autorità: è tutta la figura, a irraggiare una rocciosa presenza che riempie la scena proprio in virtù del suo “star là” emanando però carisma. Nitocris è una delle creature più perfette create da Händel. Le mette in bocca altissime considerazioni sul destino umano, sulla transeunte gloria dei potenti, sul dolore dei vinti: ma anche nella più cupa delle sue visioni politiche, religiose, storiche persino (è soprattutto nelle sue parole che si palesano gli agganci del libretto di Jennens con la Ciropedia di Senofonte e con le Storie di Erodoto), sempre e comunque parla in lei la madre. Non è facile, reggere richieste tanto impegnative sul doppio fronte musicale e scenico. Rosemary Joshua si trovava in forma smagliante, quella sera provenzale: quel suo vibrato che tanto spesso ne affligge la linea è decisamente sotto controllo, affiorando solo sporadicamente e lasciando campo libero alla strepitosa finezza dell’accento (di tanto più apprezzabile in quanto la gamma espressiva esplora quasi sempre la sfera della dolente tristezza; farne non un limite ma un vantaggio, laurea senz’altro l’artista anche a prescindere dalla rilevante bravura della cantante), che non solo plasma una bellissima figura, ma ne accompagna la varietà espressiva in reazione alle diverse stazioni della vicenda.
Coro e orchestra di livello superlativo, com’è ormai abituale constatare nelle numerose - e invariabilmente interessanti, personali, innovative - registrazioni che vedono Jacobs protagonista: sempre al suo meglio, però, allorché si trova a collaborare con un regista intelligente.
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