interpreti J. Cura, P. Marrocu, C. Davidson/J. Cura, F. Cedolins, C. Guelfi, G. Bermudez
direttore Stefano Ranzani
orchestra Opera di Zurigo
regia Grischa Asagaroff
regia video Nele Münchmeyer
formato 16:9
sottotitoli It., Ing., Fr., Ted., Sp.
dvd Arthaus 101489
Scena sostanzialmente identica per le due opere: astratta, di pianta semicircolare scandita in fondo da pilastri collegati in alto da un camminamento. Luogo esclusivamente teatrale, quindi, privo di geografia precisa e men che meno di facile folclore salvo un vago accenno alla consorteria mafiosa nei compagni di Alfio in classico gessato nero, baffetti e fare altezzoso. Proprio all’inizio di Cavalleria, Santuzza arriva di corsa e in alto scorge Turiddu e Lola abbracciati: viene così definito subito il triangolo sentimentale, portato avanti con asciuttezza e parsimonia gestuale che non sono immobilismo bensì concentrazione espressiva, di tutt’altra efficacia in generale ma toccasana per quest’opera in particolare. L’ossatura del repertorio, in un teatro come quello di Zurigo, deve star su molte stagioni: e uno spettacolo logico, tradizionale, perfettamente reiterabile perché fin dall’inizio la recitazione si basa per lo più sull’apporto di carisma individuale, ha pregi pratici che compensano la mancanza d’una visione originale.
Pregi analoghi ha la direzione di Ranzani. Incisiva, mossa senza schizofrenie, attenta a svolgere una storia mantenendo alta la tensione anche là dove apre squarci lirici di grande intensità. Non per la prima volta, trovo Ranzani uno dei più concreti eredi della nostra grande tradizione lirica: quella che tanto sapeva raccontare (e oggi lo sanno fare in pochi) dipanando con abilità i diversi e aggrovigliati fili di cui si compongono tele narrative che se non impieghi con generosità il rubato, le pulsioni dinamiche, i marcati contrasti cromatici, se insomma non sai essere melodrammatico e insegui il “rigore” (che poi il più delle volte significa ingoiare un metronomo), ti s’afflosciano e cascano da ogni parte; ma se ne abusi facendo lo schizofrenico quanto a tempi e sonorità, non fai melodramma bensì smammolato drammone strappacore, e annoi persin di più, oltre a far ridere. Senza contare l’abilità mostrata da Ranzani nel sollecitare, favorire, sostenere il canto: abilità anch’essa in cui tanto eccelleva la nostra scuola direttoriale lirica, e oggi molti considerano démodé. A torto.
Cura è tanto Turiddu quanto Canio. A stretti termini vocali è a disagio in entrambi: la linea è pesante, spesso opaca, le aperture di suono in regione centrale inclinano parecchio al mugghio e la scalata all’acuto è tutta di gola, quindi col grido sempre prossimo a inquinarla. Però il carisma scenico c’è, e lavora: favorito moltissimo proprio da una direzione attenta a reggerne e valorizzarne ogni inflessione. Un Turiddu insolitamente pochissimo macho meridionale, quasi rinunciatario fin dall’inizio, debole persino: lo scontro vero è delle donne, con Lola che fin dalla prima scena vede Santuzza spiarla, poi l’osserva parlare con Turiddu e scende apposta a provocarla. Proprio perciò è un Turiddu commovente, dunque simpatico: l’addio alla madre, vocalmente tutto raggomitolato su se stesso, magari fa di necessità virtù ma scrive una pagina originale come non si sentiva da tempo. Canio riesce persin meglio, comunque assai meglio rispetto all’incisione solo audio con Chailly. Il fraseggio trova una patina più raccolta, dolente: dove l’amarezza dell’uomo maturo costretto a confrontarsi con una donna giovane non più attratta da lui che pure avrebbe ancora molto da dare (e la delusione l’ha portato a bere, facendogli attraversare tutta l’opera in una sorta di stato stuporoso che, nel portare in primo piano la sua intrinseca debolezza, lo rende speculare a Turiddu), riceve sfumature credibili proprio dalla pasta brunita d’un timbro che attraverso le percettibili screpolature ancora conserva tracce fascinose. E “la commedia è finita” così sommessa, quasi sbigottita, è detta proprio bene.
Paoletta Marrocu è sempre una grande artista. Come la recitazione sa essere asciutta, scabra persino nel lavorare molto di sguardo e quasi niente di braccia, così il fraseggio è incisivo, nitido, mai altisonante: e se qualche acuto è tirato o stridulo o tutti e due, l’accento lo rende però invariabilmente giusto, e i conti teatralmente tornano, cosa ancor più importante della nota, in opera siffatta. Fiorenza Cedolins invece è Nedda splendida di fisico e di voce. La Ballatella non gonfia le note verso l’inno ma, nel mantenersi sull’intimità melodica, diviene un soprapensiero ricco di suggerimenti psicologici. Il duetto con Silvio (dissento energicamente dal mantenervi il taglio delle 46 battute centrali come da scellerata tradizione) è tenuto sul tono di inquieto, desolato attimo rubato, tutto soprassalti e abbandoni sorvegliati. La recita scolpisce ogni parola ma conserva a Nedda - nella linea morbida e luminosa prima ancora che nel gesto - una profonda tenerezza che la regia sottolinea con lo splendido momento in cui lei prova ad accarezzarlo, commossa dal suo ricordare il passato.
Guelfi è un Tonio per una volta non grottescamente deforme ma con solo una lieve gibbosità sulla spalla, che come dovrebbe essere ovvio basta e avanza: come sempre, moderare il tratto scenico induce a fraseggio più vario e scavato, con risultati espressivi eccellenti che compongono un personaggio molto più interessante del consueto. Debolucci, invece, i personaggi di fianco: buono in compenso il coro, ottima l’orchestra, eccellentissima la ripresa video.
Elvio Giudici
interpreti P. Bordogna, D. D’ Annunzio Lombardi, D. Formaggia, E. Marabelli, D. Colaianni
direttore Vito Clemente
orchestra Sinfonica Gioachino Rossini
regia Roberto Recchia
regia video Roberto Recchia
formato 16:9
sottotitoli It., Ing.
dvd Bongiovanni 20016
Finalmente: si ride. In un’opera dove al più si sghignazzava. Perché le gag non sono caccolacce bensì spruzzi d’ironia; perché i gesti anche esagitati conservano quell’indefinibile eleganza del teatrante che, quando va sopra le righe, s’ispira pur sempre ai grandi testi cui è aduso e sono tutt’altra cosa dall’avanspettacolo rionale; perché una caricatura musicale, per essere davvero efficace, ha da esser comunque musica e non berci. S’è subìta ogni peggior cosa, con quest’opera che ironizza sui vezzi e malvezzi del teatro lirico - provinciale e no, passato ma neppur poi tanto - e che al suo centro piazza la figura della madre invadente affidandola a un baritono en travesti con tutti i rischi in agguato delle Vanzinate più becere. Ma c’è sempre una prima volta: in questo caso a Fano, al delizioso Teatro della Fortuna la cui stagione è all’insegna d’una sperimentazione intelligente nei titoli e nel modo di portarli in scena, che al pubblico fa credito di similare intelligenza nel recepire spettacoli non banali quantunque non dinamitardi nei confronti della loro drammaturgia.
Roberto Recchia non mi aveva del tutto convinto nella sua precedente prova donizettiana, il Don Gregorio, nel quale mostrava comunque un invidiabile senso del ritmo teatrale: qui, costruisce uno spettacolo magnifico in cui ogni idea trova il gesto ideale per esprimersi, e il passo narrativo ha l’agilità d’un vaudeville musicale dove si ritaglia il giusto peso la bravura individuale. Per esempio, il primo tentativo del tenore tedesco Guglielmo di cantare la sua aria. Domenico Colaianni, che è il maestro di cappella Biscroma Strappaviscere, rimbrotta ad ogni frase Danilo Formaggia, suggerendogli qui di aprire il suono là di chiuderlo, talora d’appoggiarlo di più oppure di meno oppure di girare diversamente la nota, più morbido, più incisivo: e immediatamente ascoltiamo il suggerimento enfatizzarsi nel canto, vero e proprio paradigma sonoro delle tanto e tanto empiriche definizioni d’un qualcosa di così fisico come la produzione d’un suono. Sembra facile: ma ci vuole esatto senso del “tempo” da una parte (quello delle favolose “spalle” del teatro di rivista d’una volta: ricordate il sublime Castellani dei film di Totò?), e grande abilità nell’emettere, sostenere, controllare e proiettare la linea vocale dall’altra. Altro esempio: il poeta Salzapariglia suggerisce il testo della rossiniana canzone del salice a mamma Agata che la canta e che, non intendendo, lo sbaglia sistematicamente. Un’eccellente idea. Che non presuppone – com’è invece stata la regola – il sapere a memoria i versi del marchese Berio di Salsa, ma che nel rendere subito percepibili gli strafalcioni consente d’apprezzare tanto l’abilità del Gilardoni nell’anticipare il Beckmesser che stravolge il Preislied, quanto quella di Bordogna nel cantare senza cachinni o miagolate ma sforzandosi anzi di plasmare comunque la melodia rossiniana.
Giacché è quasi matematico: a gesto sorvegliato, mai buttato via nella caccola ma sempre indirizzato a un effetto capace di sommarsi agli altri creando una situazione, corrisponde attenzione costante al canto. In primo luogo quello più esposto, ovvero di mamma Agata. Paolo Bordogna è una forza della natura, in scena: ma è anche un grande cantante-attore, tra i pochi che l’italica scena possa contrapporre alla moltitudine che affolla le altre. Recita quindi con un dominio scenico che gli consente di vestirsi da gran dama tutta in nero e stile Impero, poi d’impersonare la Diva Tragica assisa su un’enorme conchiglia tutta riccioli, persino una ballerina sulle punte che nelle danze dalla Favorita ruba la scena nonché il primo ballerino ad altre due: onnipresente, dilagante, però mai volgare, sempre divertentissimo e soprattutto sempre attento a che la linea vocale resti solida, ben timbrata perché tutta sul fiato, morbida e quindi duttile nel piegarsi alle molteplici sollecitazioni che al fraseggio ispira una fantasia straripante. L’hanno impersonata in molti, mamma Agata: così bene, così personaggio moderno nel coniugare canto e scena, mai, neppure Bordogna stesso che pure da tempo l’annovera tra i suoi cavalli di battaglia.
Altro personaggio a forte rischio di banale caricatura è quello della primadonna. Che, come dovrebbe essere ovvio ma invece accade quasi mai, deve prima d’ogni altra cosa dimostrare d’esserlo vocalmente: Donata D’Annunzio Lombardi canta la difficile aria di sortita e la difficilissima “Bel raggio lusinghier” rossiniana (inserita quale “aria da baule” al second’atto, scelta assai felice) con una linea vocale morbida, scorrevole, dove vanno di pari passo il bel colore e l’omogeneità, da gravi non altisonanti ma comunque ben timbrati, ad acuti anch’essi non al fulmicotone però fermi, luminosi e intonatissimi. Aggiungiamoci una finezza d’accento davvero rara, che nel duetto con l’Agata d’uno scatenato ma mai prevaricante Bordogna costruisce non solo scenicamente, ma soprattutto vocalmente, la riuscita e spassosa parodia del duetto tra le due donne, luogo topico del melodramma ottocentesco. Colaianni e Formaggia sono bravissimi, come anticipavo prima; Enrico Marabelli supplisce con la recitazione e l’accento a una linea vocale un po’ esile; l’orchestra suona molto bene, guidata da una bacchetta piena d’energia, frizzante ma con gusto, con un innato senso del passo teatrale più idoneo alle varie situazioni.
Elvio Giudici
interpreti L. Ryan, G. Siegel, J. Uusitalo, J. Wilson, C. Wyn-Rogers
direttore Zubin Mehta
orchestra de la Comunitat de Valencia
regia La Fura dels Baus
regia video Tiziano Mancini
formato 16:9
sottotitoli Ing., Fr., Ted., Sp.
2 dvd Major 700908
Nel terzo pannello del Ring valenciano, il gruppo della Fura si trova di fronte alla possibilità per loro assai gradita di trattare la Natura descrivendone la degradazione subita ad opera della tecnologia: i Nibelunghi (di cui Mime ancora comanda un nutrito gruppo) quali esponenti d’una scienza gelida e indifferente ai disastri che da essa discendono. In un tessuto narrativo ricco di fatti qual è il Ring, la loro traduzione in immagini sarà magari semplicistica, ma funziona incomparabilmente meglio di quanto non accada per opere senza trama e fatte solo di concetti astratti come ad esempio l’infelice Tannhäuser scaligero. Ecco dunque le rune disegnarsi sulla lancia di Wotan custode con essa dei patti. Ecco il verdeggiare iridescente e trascolorante della foresta. Frotte di mimi che fanno funzionare i complessi meccanismi, metaforici e no: come la catena umana avvolta in bianche pelli che rappresenta l’orso al seguito di Siegfried; o come la catena industriale del Niebelheim che sotto il colpo della spada appena forgiata da Siegfried collassa, la catena umana frantumandosi in una moltitudine di automi privi di controllo che muovono freneticamente gambe e braccia contorcendosi al suolo; o ancora, come il groviglio che ha invece seguito strisciando l’altro Nibelungo, Alberich, fermo davanti alla caverna di Fafner. Fafner stesso, un enorme mostro metallico di cui vediamo un fiotto di sangue eruttare sugli schermi in una scena da fare invidia cocente al Tarantino di Kill Bill. L’ultimo colloquio tra Siegfried e Mime, ciascuno su un piatto oscillante d’una misteriosa bilancia del destino immersa in una livida luce gialloverde. La barriera fatta di innumerevoli punte di lancia con cui Wotan sbarra il passo a Siegfried. L’uccello che pare una gigantesca libellula meccanica. La vertiginosa panoramica di catene montuose con cui il preludio al terz’atto descrive il viaggio di Wotan concluso col risvegliarsi di Erda sotto lo sguardo d’una pupilla immensa. Le liquide spirali che turbinano in una misteriosa luce verde a simboleggiare il fiotto del desiderio nel duetto finale tra Siegfried e Brünnhilde.
Il recupero della valenza mitica, operato attraverso il lussureggiare delle immagini, scalza ovviamente la ricerca più propriamente registica, come d’altronde avveniva di regola appunto nelle messinscene wagneriane antiche: con la non trascurabile differenza che qui il mito non è mai ridicolo o fumettistico ma possiede un indubbio fascino visivo. Poi, si può preferire (io la preferisco senz’altro) la dimensione da teatro da camera, con tutte le relative implicazioni psicologiche e psicanalitiche incarnate nei diversi personaggi: ma come tentativo di recupero dell’antica tradizione, scavalcando l’estetica di Wieland Wagner oggi improponibile perché – diciamocelo – sommamente noiosa nel suo spalmare il nulla su quattro ore, questo della Fura mi pare il migliore che si sia visto. Senza contare la parte musicale: ottima ovunque, ma che proprio nel Siegfried (cioè a dire nell’anello di norma il più debole della Tetralogia) tocca il suo apice.
Perché Lance Ryan sorpassa d’intere spanne quanto si sia udito negli ultimi quarant’anni dagli esponenti della parte: la voce è di caratura lirica, ma sicura, incisiva, luminosa e squillante oltre che di bel timbro. E la presenza scenica non sarà da copertina di rivista, ma il viso è bellissimo e l’insieme seducente, quantunque mosso da una recitazione un filo legnosa. Niente da fare invece, circa la presenza scenica, per Jennifer Wilson: agile, tuttavia, e sicurissima lungo l’intera tessitura. Juha Uusitalo si conferma il Wotan vocalmente migliore uditosi dopo Hans Hotter, e uno dei migliori quanto a fraseggio. Gerhard Siegel non ha forse la statura dei fraseggiatori sommi che in tale ruolo sono stati Zednik e Clarke, ma neppure sfigura più di tanto. Kapellmann e la Wyn-Rogers sono Alberich e Erda eccellenti. Alla guida della magnifica orchestra (sempre più incredibile, quanto possa esser brava una compagine formata dal nulla in così poco tempo!), il Mehta migliore uditosi da tempo immemorabile: sonorità maestose ma mai pesanti, al contrario fluide, mosse lungo archi dinamici sempre pulsanti lungo un arco di formidabile apertura, i diversi piani che le compongono resi sempre discernibili da una concertazione trasparente e luminosa, con una tavolozza cromatica che non solo risponde colpo su colpo al cangiare inesausto delle immagini, ma pare sollecitarle di continuo. Anche nella conduzione musicale, al pari di quella scenica, forse la brillante superficie viene privilegiata nei confronti d’un maggiore scavo analitico condotto sul trasmutare dei motivi e sul loro mutevole intrecciarsi: in compenso, però, racconta e sceneggia come ben di rado s’è sentito.
Elvio Giudici
pianoforte Joaquin Achucarro
direttore Colin Davis
orchestra London Symphony Orchestra
dvd Opus Arte OA 1022 D
Il nome di Joaquin Achucarro non è particolarmente noto tra il grande pubblico: pianista di indubbio valore, Achucarro ha suonato molto spesso in Italia ma la sua carriera discografica è piuttosto limitata e quindi non ha contribuito a mantenere viva la sua presenza nei media. Considerato oggi come il decano dei pianisti spagnoli dopo la scomparsa della Larrocha, il settantatreenne pianista non si è mai interamente ed esclusivamente dedicato a un repertorio ristretto ai nomi di Albéniz e Granados, preferendo seguire un modello più cosmopolita che lo ha portato a spaziare da Brahms a Debussy, da Ravel a Schubert, Schumann, Skriabin sempre con buoni esiti dal punto di vista della tenuta concertistica. Ma è stata forse la scelta poco definita del repertorio a non contribuire a una precisa definizione dell’artista. Achucarro aveva vinto nel 1959 il concorso di Liverpool e aveva debuttato con la London Symphony proprio eseguendo il temibile secondo concerto di Brahms. Lo stesso concerto è stato scelto per questo dvd del Giubileo, dove il pianista viene felicemente accompagnato dalla bacchetta di Colin Davis. Rimarrebbe deluso chi cercasse qui uno sfoggio di virtuosismo: Achucarro (lo confessa anche nell’intervista compresa nel dvd) non è mai stato un grande virtuoso, piuttosto un pianista sensibile che ha sempre posto in primo piano i valori più profondi della musica. Il dvd viene completato da alcune tracce che vedono il pianista suonare Brahms (gli Intermezzi op. 117), Chopin (due Preludi), Skriabin (il Preludio e il Notturno per la mano sinistra op. 9) e Albéniz (un estratto da Iberia) nelle belle sale del museo del Prado. È inoltre presente un breve documentario con testimonianze di artisti come Domingo, Mehta e Rattle. Un omaggio ben confezionato per un interprete di rara onestà intellettuale.
Luca Chierici
Interpreti D. de Niese, C. Workman, M. Rose, P. Agnew
direttore Christopher Hogwood
orchestra Age of Enlightenment
regia Wayne McGregor
regia video Jonathan Haswell
formato 16:9
sottotitoli Ing., Fr., Ted., Sp.
dvd Opus Arte 1025
Èstato registrato assieme, ma distribuito in due dvd separati, il dittico che nel 2008 ha presentato il Covent Garden riunendo in un’unica serata e con unico taglio scenico dovuto a McGregor - coreografo stabile del Royal Ballet - Acis e Dido and Aeneas di Purcell, proveniente quest’ultima dall’allestimento presentato alla Scala. Cantanti doppiati da ballerini, dunque, col corpo di ballo che agisce come collante della storia. I primi sono in abiti genericamente moderni, mentre i secondi, in asessuata calzamaglia, ne idealizzano i sentimenti. L’idea non è certo nuova (basta ricordare il sublime Orfeo gluckiano creato da Pina Bausch) ma funziona nella misura in cui funziona la coreografia: qui molto stilizzata ma assai efficace, nonostante una scena inutilmente artificiosa e intellettuale (le pecore finte sono sempre pericolosissime, nel loro avere un boomerang espressivo dietro l’angolo). Hogwood, che nonostante sia tra le massime autorità della musicologia händeliana ne ha frequentato abbastanza poco il teatro, stacca tempi molto spediti che accentuano l’incisività angolosa dei profili ritmici e attenuano (un po’ troppo) il turgore melodico delle pur non infrequenti oasi melodiche. Del cast, Danielle de Niese è vestita piuttosto male ma canta benissimo e danza con grazia squisita il finale, dove la trasformazione di Acis in liquida onda è appunto risolta coreuticamente, con Galatea-voce che balla assieme ad Acis-danzatore, una soluzione straordinariamente efficace. Workmam è deboluccio, Agnew si salva come sempre con l’accento in virtù del quale è già passato alla storia interpretando la Platée di Rameau, e Matthew Rose è alle prese con l’impossibile tessitura di Polifemo cavandosela non peggio di tanti altri.
Elvio Giudici
interpreti E. Calleo, M. Slattery, M. Winkler, O. Cesarini
direttrice Laurence Equilbey
orchestra Opéra di Rouen
regia Claude Buchvald
regia video Anaïs e Olivier Spiro
formato 16:9
sottotitoli Ing.,Fr.,Ted
1 dvd Naïve V 5098
Nonostante musica e personaggi di questo breve e giovanilissimo Singspiel, tratto dal Devin du Village di Rousseau, siano ancora allo stadio di stereotipo, è già possibile riconoscervi una sinopia del grande affresco delle opere future. Lo scarso spessore drammatico dell’operina - imperniata sul fragile amore di due adolescenti, che per fortificarlo ricorrono alla saggezza del mago Colas - stimola ad arricchirne i contenuti, spesso con esiti positivi come in questa edizione registrata a Rouen nel 2007: che la regista e la direttrice hanno trasformato in una sorta di racconto iniziatico dal titolo Les amours de Bastien et Bastienne.
Protagonista, un bambino - il bravissimo Olivier Cesarini che alla fine canterà un toccante Lied con mandolino - i cui sogni infantili stanno ormai per essere messi alla prova dalla realtà: ne prende coscienza assistendo di nascosto allo spettacolo ambientato in un bosco dove Colas ha ai suoi ordini uno stuolo di fauni maliziosi e licenziosi (cinque ottimi ballerini acrobati), la cui presenza giustifica l’utilizzo di altre musiche mozartiane tratte da serenate, danze e divertimenti. Per rendere più cinematografica la ripresa, Anaïs e Olivier Spiro ci mostrano il bambino che lascia la cameretta delle sue fantasticherie per entrare, attraverso i sotterranei, nella sala del teatro dove ogni tanto sarà stuzzicato anche lui da un fauno. L’accompagnamento di Laurence Equilbey e la presenza scenica di tre cantanti attori, quali Elizabeth Calleo, il giovanissimo Michael Slattery e il più collaudato Martin Winkler assicurano allo spettacolo un ritmo spigliato e fantasioso.
Elvio Giudici
interpreti M. Diener, R. Saccà, L. Gallo, A. Muff, S. Trattnig, C. Strehl
direttore Bernard Haitink
orchestra Opera di Zurigo
regia Katharina Thalbach
regia video Felix Breisach
formato 16:9
sottotitoli Ing., Fr., Ted., Sp.
dvd Opus Arte 1023
prezzo € 32,57
Haitink aveva già consegnato tanto al cd quanto al dvd la sua direzione di Fidelio, che è rimasta sostanzialmente la stessa: taglio ampio e massiccio, sonorità molto levigate ma anche marmoree, tempi per lo più volti all’indugio contemplativo, un trattare dei Principi Morali Superiori che taglia le gambe ad ogni ipotesi di teatro. Anche Zurigo aveva già prodotto un video, diretto da Harnoncourt e con la regia di Flimm: molto migliore di questo.
Scena ad emiciclo, con pareti dipinte in marrone slavato. Vestiti più o meno moderni. Piccola gabbia metallica a destra, riempita al finale primo da prigionieri dalla pelle gialla, tipo minatori di zolfo. Pizarro elegantissimo, tutto in bianco Borsalino compreso, stile padrone delle ferriere. Una grande incisione tratta dalla raccolta delle Prigioni di Piranesi funge da sipario, e vi s’ispira la scena del second’atto. Dove, per la serie “ne uccide più la tetta della pistola”, arrivata al celeberrimo “Töt erst sein Weib” questa Leonore si apre di scatto la camicia facendone emergere quanto Falstaff definisce la pompa del suo sen, che atterrisce Pizarro facendolo rannicchiare contro la parete. Gestualità infarcita d’ogni più vieto stereotipo, ma per lo più ispirata al vigile urbano e alla passeggiata.
Melanie Diener debutta nel ruolo, e in aggiunta a una voce incerta, fissa e molto più di gola che sul fiato, ha grossi problemi d’intonazione poco compensati da un fraseggio parecchio generico. Ogni confronto tra il Florestan routinier di Roberto Saccà e lo Jonas Kaufmann del precedente video zurighese saprebbe di barzelletta. Lucio Gallo riempie il personaggio di Pizarro con l’accento, ma vocalmente non ne arriva neppure alla cintola. Muff è un Rocco duro come il legno, dei due ragazzi meglio lei di lui.
Elvio Giudici
direttore Gustavo Dudamel
orchestra Los Angeles Philharmonic
regia video Brian Large
formato 16:9
sottotitoli Ing., Fr., Ted., Sp., Cin.
dvd Dg 00440 030 5431
Ovvero, Il concerto dell’incoronazione, cioè dell’8 ottobre scorso allorché Dudamel prese ufficialmente possesso del podio della Los Angeles Philharmonic (o LAP, come ama chiamarla il suo pubblico), con un programma strutturato per sfruttare ed esaltare tutte le potenzialità timbriche della famosa compagine. Fra le prerogative del direttore stabile c’è anche la scelta del direttore artistico, carica che il giovane maestro venezuelano ha affidato a una delle figure più carismatiche della musica americana: John Adams, al quale ha anche commissionato una nuova composizione con cui aprire la serata. È nata così City Noir, una suite che evoca l’atmosfera della Los Angeles del cinema anni Cinquanta, in uno stile orchestrale di grande impatto emotivo nel quale si avvertono lontani echi delle esperienze minimaliste di Adams, cui il pubblico ha tributato una lunga standing ovation. La seconda parte della serata era dedicata a un cavallo di battaglia di Dudamel: la Prima di Mahler, esplorata in ogni dettaglio, dal sospiro d’angoscia più nascosto all’esplosione di gioia più dirompente. Una serata davvero speciale alla quale Brian Large ci ha fatto partecipare da protagonisti: non solo da una poltrona dell’avveniristica Walt Disney Concert Hall, ma anche dai leggii degli strumenti via via protagonisti di quest’avventura. Come bonus, Bienvenido Gustavo: un documentario sulle accoglienze riservate dall’orchestra e dalla città al giovane direttore. Entusiastiche, par di capire.
Giancarlo Cerisola
baritono Leo Nucci
pianista James Vaughan
regia video Tiziano Mancini
formato 16:9
sottotitoli nessuno
dvd Major 700109
Recital subito aureolato di leggenda, questo tenuto da Nucci nel 2007 alla Scala, celebrativo dei suoi trent’anni di presenze su quel palcoscenico. Quattordici arie d’opera, accompagnate da James Vaughan, cioè a dire il migliore tra i maestri ripassatori. E che arie! Una più impegnativa dell’altra, per ragioni diverse ma equivalenti: tutte dominate con un controllo, un aplomb, una dovizia di suono e una resistenza quali - inutile girarci attorno - oggi nessuna voce baritonale sarebbe in grado neppure d’iniziare il confronto. Qualcuna delle concorrenti (non molte, comunque) accenta e fraseggia meglio; un paio, molto meglio. Ma qua difetta lo stile giusto, là il colore, qui l’involo all’acuto, lì la sonorità nel sotto al rigo: e allora, se molti storcono il naso e dicono “ancora il Rigoletto di Nucci?”, ebbene sì, ancora lui perché - scomparso Cappuccilli e troppo vecchio Bruson - in Verdi meglio di lui non è comparso a tutt’oggi nessuno. Poi possiamo anche perdere tempo a cavillare se un recital tutto di arie d’opera sia il meglio del meglio (ma sempre meglio del cosiddetto salotto ottocentesco o, peggio ancora, delle canzoni napoletane - sublimi quando le si canta giuste, cioè confidenziali, e invece spampanamenti strappacore nelle gole liriche): ma chissene, davanti a un simile ben di Dio. E dunque, sì: va bene anche Mamma cui nella ripresa Nucci fa associare tutto il pubblico, per la serie “a Bagnacavallo come a Milano, evviva la voce”. Quando c’è.
Elvio Giudici
Interpreti R. Dean Smith, I. Theorin, M. Breedt, J. Rasilainen, R. Holl
direttore Peter Schneider
orchestra festival di Bayreuth
regia Christoph Marthaler
regia video Michael Beyer
formato 16:9
sottotitoli Ing., Fr., Ted., Sp.
3dvd Opus Arte 1033
Regista vero, Marthaler senza dubbio lo è. È svizzero di nascita, ma tedeschissimo come uomo di teatro, quindi racconta poco o punto preferendo svolgere piuttosto una tesi: e per farlo, pare abbia assoluto bisogno del miserabilismo quotidiano cui impronta tutti i suoi spettacoli. Nel 2005, Wolfgang Wagner affidò a lui il Tristan destinato a prendere il posto di quello, meraviglioso, di Heiner Müller fortunatamente pubblicato dalla Dg. Ideale dunque, il presente video, per toccar con mano la differenza che intercorre, analoghi essendo nudità scenica ed economia gestuale estrema, tra chi - come Marthaler - proponga astratti teoremi, e chi - come Müller - un pensiero non importa quanto cerebrale lo sa invece sciogliere in articolata teatralità.
Che il primo atto svolga un grandioso tema dell’attesa, è indubbio. Discutibile che ciò debba tradursi in un salone spoglio anni Cinquanta, singolarmente sgradevole causa anche la fredda luce che proviene da due file di quadrati sul soffitto, fatti accendere e spegnere tutti insieme e tutto d’un colpo a riflettere – si suppone – i diversi stati d’animo. Divani color giallo sporco (quello che mia nonna, molto amante delle immagini pratiche, chiamava “color can che scappa”) sono addossati alle pareti fatte di grandi listoni di legno: e davanti, sopra al parquet spinato, sono sparpagliate quattro poltrone più un’infinità di sedie. Isolde in elegante abito lungo di lana azzurra, Tristan in blazer pure blu e cravatta regimental, Kurwenal in tilt. Le sedie servono a definire l’isteria di Isolde, che le rovescia metodicamente una dopo l’altra durante il racconto: per il resto, immobilità pressoché assoluta. Evidente l’aggancio sia a Beckett sia a molto teatro della seconda metà del secolo scorso, diretto a scardinare la convenzionalità tanto del linguaggio quanto della sua messa in scena. Quel tipo di teatro, cioè, rubricato sotto il generico termine “postmoderno”: da Peter Handke a Elfriede Jelinek, da Thomas Bernhard a Botho Strauss, fino al mondo claustrofobico di Werner Schwab. Ma se evidenti sono i rimandi scenico-gestuali, resta invece apertissimo il quesito se, e nel caso in che misura, essi possano entrare in sintonia con la musica in generale e con quella wagneriana in particolare.
Non sono cioè convinto che al second’atto Tristan e Isolde debbano stare seduti immobili senza guardarsi per decine di minuti in una stanza del tutto vuota (con le pareti tappezzate dello stesso giallo dei divani precedenti, su cui sono visibili quattordici interruttori bianchi che Isolde aveva premuto di continuo parlando con Brangäne, a simboleggiare l’alternanza giorno-notte), con al centro due panchette imbottite accostate, di color giallo e dunque ton sur ton col tailleur giallo canarino di lei: unico gesto essendo lo scivolare a terra di Tristan che pone il capo in grembo a Isolde mentre la mano allunga il lungo guanto bianco che lei s’era sfilato e ora stringe tra i denti. Il gesto magari rimanda, nella suggestionabile fantasia del cinefilo, all’immortale Gilda di Rita Hayworth: ma la sensualità debordante dell’eventuale modello qui scade semmai a una Doris Day. E meglio sarebbe stato restare sull’immobilità, piuttosto che vedere, durante la tirata di Marke, Kurwenal dar segni di squilibrio mentale picchiando ripetutamente il capo sulle pareti.
Ancor meno convince il terz’atto. Col letto da ospedale su cui giace Tristan posto su una stretta pedana rialzata e circondata da un parapetto metallico, sorta di reperto principale d’un ipotetico Museo del Tardormanticismo-quasi-Decadente. Con tutti i personaggi, Pastore e Pilota compresi, che allorché smettono di cantare (non muore beninteso nessuno, né alcuno combatte) vanno a poggiare la fronte sulle pareti, e lì stanno. Con Tristan che muore sul pavimento e Isolde che sale invece sul suddetto letto, canta e si tira il lenzuolo sopra la testa. Teatro postmoderno? Senz’altro. A me questo teatro piace poco nei suoi testi, e punto nel suo stile scenico: che mi pare una sorta di passepartout buono per qualunque drammaturgia. Nel caso, però, preferisco di gran lunga gente come Neuenfels o Konwitschny, che propongono regie discutibili fin che si vuole; che a quella dell’autore sovrappongono spesso una propria e magari opinabile drammaturgia: ma che sono comunque regie fatte di gesti, relazioni tra personaggi, conflitti che nello spaccare e ricomporre l’arco narrativo ne definiscono le psicologie. Che, in una parola, fanno teatro anziché discutere una tesi di dottorato di ricerca. Dottorato, peraltro, cui fa riscontro un ben modesto liceo di provincia per quanto attiene alla parte musicale.
Schneider, veramente, più che al liceo fa pensare alla ragioneria: pulitino e perfettino, ogni nota confezionata come va, della serie ci sono ma non mi si nota. Lo spettacolo nacque con Nina Stemme, figuriamoci, troppo grande artista per restare a lungo nella Bayreuth di Wolfgang: Irene Theorin è brava, ma non abbastanza brava da evitare un acuto rimpianto si sia aspettato un anno di troppo per realizzare il video. Robin Dean Smith ha facilità in alto, ma nient’altro. Michelle Breedt è opaca e stridula; Robert Holl un Marke di linea gessosa, senza acuti e senza gravi, impalato e singolarmente antipatico; Jukka Rasilainen un Kurwenal ascoltabile.
Elvio Giudici
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