Nell’ultima parte della sua vita, a partire dal 1869, l’esistenza di Liszt divenne “trifurquée”. Divisa cioè tra tre principali luoghi di residenza: Weimar (in primavera/estate), Roma (poi Villa d’Este a Tivoli, in autunno) e Budapest (nel pieno inverno). In tutte e tre queste “piazze” Liszt, spostandosi con lunghi e faticosi viaggi ferroviari in seconda classe, teneva quelle che oggi si chiamano masterclass pianistiche. Allievi di tutte le nazionalità lo seguivano tra un polo e l’altro, oppure sceglievano la loro città di riferimento. A Weimar, dove il granduca Carlo Alessandro, gli aveva messo a disposizione una bella casa all’interno del parco cittadino, a prendere nota delle sue lezioni, c’era anche Lina Ramann, la sua biografa ufficiale. Che “registrò” le indicazioni che Liszt dava ai suoi allievi per interpretare le sue stesse composizioni. E “interpretare” è la parola giusta trattandosi di suggerimenti e indicazioni che avevano a che fare con la “resa” musicale ed espressiva di un pezzo (manca completamente il training tecnico/esecutivo). Ne venne fuori un capitale volumetto, il Liszt Pädagogium. Che ora, complici anche i festeggiamenti per il bicentenario lisztiano, torna in una nuova edizione curata da Rossana Dalmonte, la massima studiosa italiana di Liszt, autrice di una ben informata premessa su Lina Ramann, il rapporto con gli altri “diari” redatti dagli allievi, la “paternità” dello scritto (quanto si deve alla Ramann e quanto a Liszt?). Per ciascuno dei 21 brani scelti, la Ramann fa precedere delle informazioni storico-analitiche relative al Liszt compositore (che giustamente la curatrice integra e “corregge” in nota) alle richieste del Liszt pianista ed esecutore, concentrate sui momenti cruciali del pezzo o sulla sua visione d’insieme, a volte con virgolettati dello stesso Liszt.
Inutile dire che l’interesse per questa pubblicazione non è solo pratico (come testimonia il formato oblungo, da tenere sulla tastiera del pianoforte), ma anche storico e documentario. Più che un trattato di esecuzione pianistica, si rivela come uno spaccato, in presa (quasi) diretta, del mondo lisztiano e delle suo modo “atipico” d’intendere il virtuosismo, improntato a una grande libertà, anche immaginativa. Nell’introduzione la stessa Ramann chiama in causa la premessa all’edizione completa dei poemi sinfonici, dove Liszt mette in guardia dal battere il tempo battuta per battuta, suggerendo di seguire lo sviluppo delle frasi e dei periodi. E fondando così la direzione d’orchestra moderna. Da riscoprire anche l’affermazione di un Liszt “poeta di suoni”, “retore, rapsodo e mimo”, e dunque del suo stile esecutivo “poeticamente libero”, e della funzione narrativa delle “pause vuote”, delle “note con corona”, delle cadenze, simile a quella della punteggiatura. Oltre che l’idiosincrasia per il rispetto letterale dello spartito, che riaffiora come memoria della sua stagione virtuosistico-improvvisativa. Le note storico-critiche alle composizioni preoccupano un po’ la Dalmonte, perché “obsolete”. Ma quanto ci dicono del sapere “diffuso” su quei brani e dei presupposti a partire dai quali lo stesso Liszt componeva?
C’è una musicologia che elenca, cataloga, documenta. E mette a disposizione un’infinità di dati e informazioni utili - in un secondo momento - a ricostruire contesti. All’altro estremo ce n’è un’altra - minoritaria ed elitaria - che invece parte da intuizioni fulminanti, e aprioristiche, e che poi spande inchiostro per dimostrarle. Tanto l’una è metodica e volutamente prosastica, quanto l’altra è geniale e intricata, a volte oscura. Giovanni Morelli, lo studioso veneziano professore di musicologia a Ca’ Foscari e direttore del braccio musicale della Fondazione Cini scomparso qualche settimana fa, apparteneva alla seconda categoria. Anzi la rappresentava. Lo ha dimostrato anche nel suo ultimo libro, dove s’impegna in una tesi tanto ardita quanto affascinante: la musica per film non nasce come “colonna sonora”, ma è “mamma della cinema”; e cioè il cinema “è stato presagito dalla musica occidentale”, e la musica “ha avuto nel cinema il premio di un’evoluzione che la attualizza nei rapporti col pubblico”. Prima la musica, poi il cinema, come dice il titolo. E l’iperbole - per stare in piedi - chiede altri illuminanti paradossi, che l’autore definisce “sventatamente gioviali”: che sia esistito un “pre-cinema” ideale e ipotetico prima dei Fratelli Lumière, dotato di una sua lunga storia pre-novecentesca. Addirittura settecentesca. Cinematografici ante-litteram sarebbero dunque sia la prosa di Diderot e compagni illuministi che – ad esempio - il corpus delle 555 Sonate di Domenico Scarlatti, tanto “pseudo-narrativa/anti-narrativa” l’una quanto “descrittiva ma anti-narrativa, narrativa ma anti-descrittiva” l’altro. Insomma, comincia un percorso iniziatico che tocca quattro “casi clinici”: il Bresson-Cocteau di Les dames du Bois de Boulogne, il Kubrick-Schubert di Barry Lyndon, il Fellini-Zanzotto di Casanova di Federico Fellini e il Gluck-Gaál dell’Orfeo ed Euridice, film opera del 1986. Così parlò Morelli. E tu, lettore legittimamente pigro, tieniti lontano.
Cesare Orselli, musicologo, critico musicale e autorevole collaboratore di “Classic Voice”, fa parte di una preparata e tenace scuola - che in realtà è tale solo per comune sentire - che da molti anni è impegnata a ridisegnare la geografia dell’Italia musicale del primo Novecento. Nella fin troppo sbrigativa mappa tracciata dai militanti, ovvero da chi quel periodo l’ha vissuto in prima persona, i confini sono segnati “a caldo” e dunque grossolanamente indicano due continenti: i “veristi”, Mascagni, Leoncavallo, Cilea, Giordano, addirittura Puccini, ovvero la vil razza dannata di un’Italia tutta melodrammatica e dunque provinciale; e gli autori della Generazione nata intorno agli anni Ottanta dell’Ottocento (Pizzetti, Malipiero, Casella, Respighi), raccolti intorno a D’Annunzio, dunque aggiornati, raffinati, sperimentali, “spirituali”, europei, anche se in una variante mediterranea, quindi tutta italiana. Un teorema che da questa non più tanto giovane scuola musicologica è stato smontato tassello dopo tassello: perché se da una parte i “dannunziani”, alla prova dei fatti, suonano molto più operistici che le loro dichiarazioni d’intenti, i percorsi dei “veristi” (a parte Puccini, emancipato da tempo) sono tutt’altro che strapaesani e monocordi. Senza contare che le compromissioni con il fascismo toccarono a entrambi: ai nazionalpopolari come ai “colti”.
La nuova monografia di Orselli su Mascagni fa tesoro di tutti questi progressi e - acquisendoli come punto di partenza - scrive pagine tra le più interessanti, informate e “vere” sul primo Novecento italiano. Succede già a partire dalla premessa, dove l’autore ci ricorda che – nonostante l’appellativo di “capobanda” affibbiatogli da D’Annunzio – Mascagni era un compositore internazionale e Giordano, citando Pinzauti, “era in cordiali rapporti con Mahler”. Lo storico, nonostante gli ammonimenti dell’autarchico Torrefranca, non può non tenerne conto. Seguono le pagine che ricostruiscono il percorso biografico: soffermandosi per esempio sul wagnerismo e lo strumentalismo franco-tedesco succhiati insieme all’amico Giacomo (Puccini) negli anni di studio al Conservatorio di Milano. Lo avreste mai creduto? Stupiscono anche i profili delle opere, analizzate a una a una: da quel Guglielmo Ratcliff, primo esempio italiano di quella Literaturoper (su libretti tutti letterari, in questo caso Heine) tradotta in originale recitativo libero, asimmetrico, per ampie arcate, fino alla “virata decadentistica” compiuta sui versi della dannunziana Parisina. E la Cavalleria? Modernissimo l’abbandono di “ogni forma di decorazione vocalistica” in favore di voci sospinte verso l’acuto con una forza “confinante con il grido”, finalizzato a una bruciante “verità rappresentativa”, peraltro organizzate in una forma “a episodi”, melodicamente pregnante ma senza stucchevoli simmetrie. Il Novecento era alle porte.
La musica entra di soppiatto in queste “storie impossibili” di Zoran Živkovic: piccole, surreali storie di vita - a volte drammatiche nella loro normalità. Situazioni in cui i personaggi - un maestro, una bibliotecaria, un pensionato, un liutaio - sentono la musica irrompere e aprire orizzonti inaspettati. Un cd di Chopin suonato senza troppe speranze in una classe di bambini autistici, un organetto ascoltato in una stazione ferroviaria, un carillon comprato da un rigattiere diventano esperienze “fantasmusicali” che restituiscono i protagonisti alle loro vite arricchiti.
Quando penso che Beethoven è morto mentre tanti cretini ancora vivono…
(e/o, 128 pagine cd, 19,50 €)
Un cd con sei opere di Beethoven correda questo libro autobiografico, il secondo di una serie dedicata da Eric-Emmanuel Schmitt ai musicisti come maestri di vita. Con Beethoven l’autore ha vissuto una storia importante: un intenso quinquennio conclusosi con la fine della sua adolescenza. Il destino glielo fa ritrovare in un museo di Copenaghen: una sala dedicata interamente a lui risveglia emozioni che poco dopo gli faranno scrivere Kiki van Beethoven - la pièce contenuta nella seconda parte del libro - e ricominciare ad ascoltare il Grande Sordo, l’incantatore della sua giovinezza mai morto.
La bruttezza vissuta come diversità e per questo fonte di paure, di dolore. Mariapia Veladiano narra con grande raffinatezza la storia di Rebecca, rifiutata dai genitori perché nata brutta e costretta a vivere quasi isolata nella loro casa bella ma spenta. Finché la zia, pianista, non nota le sue mani: bellissime, con il dono di chiamare in vita attraverso la musica quella bellezza che le era stata negata. Dal momento in cui “afferra” la sua vita, la musica diventa per la bambina l’unica possibilità di farsi sentire e di riappropriarsi di un’esistenza altrimenti soffocata da una coltre di pregiudizi, di ipocrisia, di dolore.
Sachmo, con i suoi occhi tondi, bianchi, spalancati e le guance ben gonfiate suona la sua celeberrima tromba tra i bagliori di un incendio. E le fiamme seguono fino al fiume il protagonista di questa commovente fiaba – una delle cinque dedicate al jazz della collana Curci Young – scritta in rima, illustrata e corredata di note e cd audio.
Louis Armstrong, uno dei grandi della musica afroamericana raccontati da Roberto Piumini e Claudio Comini, entra da eroe nel mondo dei piccoli per farsi conoscere, amare e ricordare.
La Grande Guerra irrompe nelle le vite dorate di di Riley e Nadine, assetati di arte e amore, divisi dai pregiudizi sociali; di Peter e Julia che aspetta lo sposo accordando il suo violoncello. Ne intreccia i destini e li sconvolge fino a diventare una dolorosa occasione di crescita.
Ma persino nel fango di una trincea, un pezzo di Bach suonato su un pianoforte arrugginito riesce a risvegliare sensazioni di perdita, di amore, di bellezza. E la melodia di un pezzo di Chopin, scaturita dal grammofono che il sensibile Peter si è portato dietro, può afferrare “ piccoli artigli morbidi”.
Ancora un volume ponderoso – quasi seicento pagine –, brillante e scorrevole come Il resto è rumore. Alex Ross continua, in questo saggio ispirato da Ligeti, il suo discorso colto e anticonformista contro la “musica classica”, sulla Musica.
Convinto che oggi si possa creare musica nello spirito di Beethoven, a dispetto di chi esclude tale possibilità in nome di un mediocre elitarismo, indaga le strutture profonde che si materializzano nella musica attraverso i secoli, mostra la relazione fra ciaccona, lamento e walking blues e avverte che lo stesso spirito fuorilegge della ciaccona anima il moderno rock e pop.
(Lindau, 54 pagine, 9,50 €)
Sette lettere, scritte a Natale del 2000 da Maurice Béjart a un giovane ballerino: il testamento di un artista capace di ipnotizzare le platee.
Più che dare consigli, Béjart racconta il suo vissuto, l’amore per la danza, il confronto quotidiano con il lavoro e la disciplina vissuti come occasioni di ricerca, di crescita interiore, professionale e artistica insieme. Fondamentale la lezione sulle “commesse”, sulle censure, sulla mancanza di mezzi: “Credo che la libertà, nell’arte, consista nel superare le costrizioni e non evitarle… La permissività è l’ostacolo peggiore per un artista”.
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