ZURIGO - Nella sua monumentale Storia della musica, August Wilhelm Ambros dedica alcune pagine alla leggenda del salvataggio della musica polifonica da parte di Palestrina. La monodia fiorentina incombeva e seduceva. L’opera in musica era alle porte. I cardinali si rivolsero allora al loro princeps musicale, anziano e defilato a Santa Maria Maggiore, perché scrivesse l’ultimo capolavoro in grado di ridare vigore al genere da legittimare nella nuova liturgia tridentina. Su questo episodio Hans Pfitzner edifica un’opera imponente. E in qualche misura, se non autobiografica, quantomeno simbolica. Come non vedere infatti il rispecchiarsi di quell’ostilità di parte della cultura tedesca, e di Pfitzner in primis, nei confronti della “Neue Musik”? Solo che, col senno di poi, al 1917 (quando l’opera andò in scena a Monaco diretta da Bruno Walter), i conservatori si erano impantanati, mentre le avanguardie rompevano gli argini con vertiginosi capolavori. Poi definiti “degenerati” dai nazisti.
Ecco dunque che la regia di Jens-Daniel Herzog, di rigoroso taglio “concettuale”, rovescia il punto di vista. E fa di Palestrina un compositore impotente del nostro tempo. A Novecento inoltrato o concluso (questo dicono gli arredi del suo triste salotto middle class) si ostina ancora a maneggiare senza costrutto vecchi arnesi, applaudito solo per piaggeria, o commiserazione, da preti e allievi. Mentre l’allievo prediletto lo tradisce col gruppo pop.
Ma al di là del “Konzept”, lo spettacolo convince per le sottolineature crepuscolari che questa lettura permette di liberare, tutte presenti in una partitura (e in un libretto) colma di ripiegamenti. Da brivido la scena finale, quando Palestrina dovrebbe mettersi all’organo (qui un piano a coda) indifferente al trionfo che gli viene tributato: ora non riesce più a comporre, si alza puntandosi la pistola alla tempia ma non trova il coraggio di suicidarsi. Sull’ultima apparizione del toccante Leitmotiv, si accascia. Due volte incapace e sconfitto.
Ciò che si vede sente il respiro segreto della musica e coglie i nodi, se non la lettera, della drammaturgia. Se il primo e terzo atto propongono una sintesi tra wagnerismo e arcaismo (gli antichi maestri che appaiono in sogno a Palestrina cantano in stile polifonico neorinascimentale), il secondo atto è una brillantissima parafrasi dello Strauss di Till Eulenspiegel. Con quelli “esterni”, di fatto, non c’entra nulla. E poi quella benedetta messa Palestrina la scrive in preda al raptus alla fine del primo, si potrebbe andare dritti alla celebrazione finale. Ecco dunque l’idea di fare dell’atto del Concilio di Trento un divertente e scatenato divertissement chez Palestrina, il quale vi assiste incredulo. Così i conciliaboli si svolgono tra improbabili toilette cardinalizie e improvvisate spaghettate in cucina. D’altra parte se l’aulico Concilio finisce wagnerianamente in zuffa, anche il cardinale che se la fa nello sgabuzzino col novizio, ci può stare. Se non a Monaco, almeno nella protestante Zurigo.
Magistrale la direzione di Ingo Metzmacher, il direttore perfetto per emancipare l’opera dalla fastidiosa retorica passatista che l’ha appesantita. Con lui il tessuto, a partire dai preludi sinfonici, si apprezza per l’affascinante eclettismo, diviso tra risonanze arcaiche, intrecci polifonici e trasparenti preziosismi orchestrali. (...)
Andrea Estero
La versione completa compare nel numero 153 di "Classic Voice" febbraio 2012
Da un paio di decenni a questa parte sono sempre più rari i casi di “ricambio generazionale” nel novero dei pochi musicisti superlativi la cui epifania permette a quella storia di proiettare sulle “miserie del presente” le “ricchezze del possibile” (adottando il titolo di un profetico libro di André Gorz). Fra questi unicorni figura anche un clavicembalista francese di trentacinque anni, Bertrand Cuiller, che la lungimiranza di etichette avvedute (prima la Alpha, ora la Mirare) permette di far conoscere al mondo oltre i fortunatissimi che lo hanno ascoltato dal vivo. Cultore della temperanza, Cuiller è dotato di un virtuosismo trascendentale che non viene mai liberato in triviali esibizioni ma è costante sostegno a ciascun gesto musicale, nei domini dell’agogica, della dinamica, di quella superiore espressività che viene dalla proprietà di linguaggio. È con questo singolare bagaglio che ora ci vengono proposti brani contenuti in un manoscritto didattico redatto da Thomas Tomkins (1572-1656), compositore inglese che volle raccogliere un’antologia di brani degni di nota scritti da John Bull, William Byrd, Thomas Tallis e suoi. È una musica “en broderie” che vive di dettagli, mani chirurgicamente precise e misurata prosodia, musica che, a fronte di una discografia non scarna, vanta pochi titoli eccellenti: la storica antologia incisa da Glenn Gould al pianoforte (“Consort of Musicke by William Byrd & Orlando Gibbons”, Sony) e, fra i cembalisti, quella di Andreas Staier (“John, come kiss me now”, Teldec) e quella di Pierre Hantaï (“Docor Bull’s Good Night”, Naïve); a questi ora se ne aggiunge un altro, impegnato su tre strumenti: un cembalo italiano, uno inglese e un claviorgano, tastiera ibrida tipica del Cinque e Seicento britannici. C.F.
carlo fiore
Quando apparve, a metà degli anni settanta, pubblicato da Ricordi, il Capriccio ou Etude pour le fortepiano di Luigi Cherubini, frutto del ritrovamento da parte di Pietro Spada che ne fece la prima esecuzione alla Chigiana, non poca fu la meraviglia da parte di chi avvertiva, e forse subiva, l’aureola ancora indefinita che avvolgeva la personalità di Cherubini, nonostante la riconosciuta grandezza del compositore sia nel campo teatrale che in quello sacro. La possibilità di ascolto di questo brano offerta ora dal cd realizzato da Davide Cabassi consente di cogliere il senso e la portata di quello stupore: l’ampiezza intanto, 984 battute - ben più della Sonata di Liszt che ne conta 756 - fino a sfiorare i quaranta minuti di musica; e poi la data, certificata dal manoscritto, 1789, davvero sbalorditiva se si considera la portata di quest’opera che, dietro la facciata di “étude”, si apre ad una straordinaria prospettiva, immaginativa e linguistica, dove il materiale primario, scale, arpeggi e quant’altro appartiene alla grammatica pianistica, cresce sotto le dita dell’interprete e si organizza con una tensione che sembra decantare la fisicità insita negli stessi procedimenti per liberare un discorso pervaso di un vitalismo che ti prende all’ascolto per la continua varietà di risvolti e di richiami. Uno sguardo all’antico, al contrappunto in specie, come del resto in Beethoven, sospinto in avanti dalla ardimentosità del gioco modulante, ma pure al gusto disincantato del préludier, che lascia intendere, nella stessa plastica articolazione dei recitativi che collegano le più ampie arcate, il grande drammaturgo. Un’avventura non poco avvincente, nella stessa prospettiva formale, un percorso variativo diramato con una libertà che giustamente ha suggerito a Cabassi di accostare questo brano monstre alle due Sonate beethoveniane del’op. 27 intese dal musicista come svolta innovativa, nel segno di “quasi una fantasia”. Accostamento che Cabassi, uno dei nostri interpreti più apprezzabili per l’aderenza di un pianismo sensibile ad un pensiero musicale, rende oltremodo eloquente nel dar un senso espressivo ad una scrittura come quella di Cherubini che, benché il compositore fiorentino abbia dedicato poco o nulla alla tastiera, si intreccia per più di un tratto (ma siamo nel 1789!) con quella di Beethoven: il quale non a caso aveva per lui una profonda ammirazione.
Pianoforte Paul Lewis
cd Harmonia mundi HMC 902071
A coronamento dell’integrale delle Sonate e dei Concerti, il cui ampio apprezzamento ha certificato l’immagine del pianista inglese, arricchita dalla lezione di Brendel, come uno degli interpreti beethoveniani oggi più affidabili, Lewis si è cimentato con quell’estremo monumento che sono le “Diabelli”. Opera estrema, appunto, la più “moderna” di Beethoven riteneva Schönberg, aperta per la sua stessa conformazione formale alle letture più libere, sia nell’accentuazione dello slancio dionisiaco che in una proiezione determinata dalla radicalità del linguaggio. Estremi dal cui allettamento sembra sottrarsi Lewis che fin dall’approccio franco, senza allusive smancerie, con cui espone il valzerino di Diabelli lascia intendere di affrontare l’avventuroso viaggio con decisa consapevolezza; il che non significa che di ogni variazione non colga il carattere specifico così come non mostri la forza stimolante di certi stacchi - tra l’Andante ad esempio della misteriosa ventesima variazione e l’Allegro con brio di quella che segue, come a dissolvere l’incantesimo - ma indica invece come il continuo trascolorare di situazioni e pure il gioco di travestimenti stilistici trovino una consistenza tangibile nella plasticità di un pianismo che lascia poco o nulla all’indeterminazione, pur nella sensibilità dei trapassi; per dire di una coscienza che lo straordinario, imprevedibile caleidoscopio di immagini che vanno ruotando sotto le mani del pianista, dal serioso, al grottesco, al capriccioso più sfrenato, intercalate all’incupimento improvviso, al sorprendente, alla trepida confessione trovino una loro profonda coerenza nella trama generale come nella tenerezza del commiato.
pianoforte Alessio Bax
cd Signum Classics SIGCD 264
Con una carriera ben costruita negli Stati Uniti e un cospicuo palmares di premi, tra cui il prestigioso Leeds, Bax è un pianista di ben apprezzabile solidità, come testimonia questo disco dedicato a Rachmaninov, autore congeniale, si sente bene, per la naturalezza con cui l’interprete scioglie quel pianismo di straordinaria ricchezza, nato sul calco di quelle possenti mani con cui il pianista Rachmaninov si appropriava della tastiera. Se talora, nelle parti più esposte ritmicamente, nel segno prediletto dal compositore della marcia, l’approccio può risultare troppo pressante, l’altro versante, quello melodico, risulta gradevolmente avvolgente, sorretto da una linearità sinuosa che esclude certi consueti sovraccarichi sentimentali. L’interesse di questo cd è accresciuto dalla presenza, oltre alla raccolta dei Preludi dell’op. 23, di pagine meno consuete, appartenenti al periodo giovanile del musicista, dalle quali trapelano non pochi indizi. A testimonianza della sua vocazione “melodica” Bax presenta una propria trascrizione di Vocalise, a differenza di tante altre fin troppo sovraccaricate, gradevolissima per la trasparenza da cui emerge, screziata da sottilissimi strazi armonici, l’affascinante soliloquio.
Concerti per pianoforte K 459 e 488 “Ch’io mi scordi di te ?” “Non temer, amato bene” K 505
pianoforte Hélène Grimaud
soprano Mojca Erdmann
orchestra Kammerorchester des Symphonieorchesters des bayerischen Rundfunks
primo violino Radoslaw Szulc
cd Dg 477 9455
Si tratta del disco uscito dalla turbinosa, ma forse non troppo sorprendente, querelle della pianista francese con Claudio Abbado accesasi a ridosso della registrazione con l’Orchestra Mozart dei due Concerti: motivo del contendere la scelta da parte della solista della cadenza scritta per il primo movimento del Concerto K 488 da Busoni, - come pure fece Horowitz per l’incisione di questo Concerto con Giulini - scelta contrastata dal direttore, propenso invece a far eseguire la cadenza lasciataci dallo stesso Mozart. Tante le considerazioni possibili, ovviamente, riguardanti il rapporto tra solista e direttore, la libertà di scelta, le ragioni di coerenza stilistica, l’interesse storico legato all’evoluzione dell’idea di cadenza e tante altre ancora. Fatto sta che il disco, dopo la registrazione in cui Abbado consentì di registrare le due cadenze alternative, fu fermato in fase di montaggio così che la Grimaud lo volle riproporre tutta sola con l’orchestra da camera della radio bavarese di cui lei stessa assunse la guida; condizione di assoluta libertà di cui la pianista, senza più le provvidenziali linee guida di Abbado, fa un uso dichiaratamente scoperto. Ci propone così un Mozart altalenante, tra estroversione e intimismo (la lentezza dell’Adagio del Concerto in la maggiore!) , tratteggiato con continui chiaroscuri e soprattutto, per quanto riguarda il pianismo pervaso da una sottile frenesia, nell’articolazione come nella punteggiatura dei bassi, che toglie quella naturalezza che è l’essenza dell’eloquio mozartiano.
pianoforte Gabor Farkas
cd Warner Music Hungary 2564 -69284-7
Contributo ungherese, significativo per la presenza di Gabor Farkas, pianista trentenne la cui formazione affonda le radici nella più autorevole tradizione pianistica del suo paese, e forte di alcuni importanti riconoscimenti tra cui quello del Concorso Liszt di Weimar nonché l’apprezzamento della Liszt Society che ha giudicato questo cd come il miglior disco lisztiano dell’anno. In effetti quello che si apprezza all’ascolto è un rapporto con il musicista molto consapevole, nel senso che pur rispondendo alle istanze sempre assolute della scrittura pianistica si sente come Farkas guardi oltre, ad un equilibrio discorsivo che trascende il puro effettismo per farsi racconto; sia che si muova nel terreno per molti interpreti equivoco quale quello delle parafrasi - nel caso quelle verdiane del Trovatore e del Boccanegra - o in quello pittoresco delle Rapsodie. Ma la prova rassicurante viene dalla Sonata che Farkas costruisce con passo sostenuto, persino a volte un po’ imperioso, sempre attento però a far “circolare l’aria” tra le miriadi di note, controllando, ma non per prudenza, il succedersi degli episodi con un’intrinseca organicità che ne garantisca la grandiosa unità
pianoforte Alessandro Marangoni
direttore del coro Marco Berrini
coro Ars Cantica Choir
L’importante ricorrenza lisztiana di quest’anno se ha intensificato, com’era prevedibile, l’attenzione degli interpreti e dei discografici, sembra aver agito con moderazione nella direzione di una più approfondita rivisitazione della personalità del grande musicista ungherese attraverso l’esplorazione di quelle zone ancora isolate della sua sconfinata produzione tutt’altro che marginali, come quella della coralità, in particolare. In tal senso va sottolineato l’interesse di una proposta come questa della Via crucis , un ciclo di straordinaria pregnanza espressiva appartenente alla estrema maturità creativa del musicista, scaturito da quella tensione religiosa che ha intessuto come fibra sostanziale l’intera sua vita e che negli ultimi anni - dove a Liszt verrà riconosciuta la dignità di abate - affiora in maniera più significativa, attraverso l’intensificazione di una riflessione che agisce sullo stile, come spinta ad una “povertà”, ad un’essenzialità di cui le varie “stazioni” offrono un quadro esemplare. Rivivono nella sequenza tanto le suggestioni gregoriane come quelle della tradizione luterana nel richiamo di armoniosi corali, elementi che Liszt riattiva entro una linea di sinuosa semplicità affidata ad un pianoforte (o all’organo) spogliato ormai da ogni splendore virtuosistico ma per questo tramite di una concentrazione estrema, dove ogni nota si carica di segrete risonanze come di più tese ardimentosità armoniche, riverberate dal tessuto, anch’esso scabro, della coralità. Tratti che trovano una traduzione sonora di finissimo calibro nell’esecuzione di Alessandro Marangoni, un interprete che ha dedicato la sua intelligenza musicale e le sue doti pianistiche a operazioni non comuni, come la realizzazione dell’intera opera pianistica di Rossini, scrigno di insospettate preziosità, quindi a quella del monumentale Gradus ad Parnassum di Clementi, altro giacimento di straordinarie intuizioni musicali, celate inevitabilmente dalla stessa destinazione didattica. Significativamente Marangoni fa precedere l’esecuzione della Via crucis - nella quale l’intesa con l’ottima compagine milanese di Berrini è davvero ammirevole – da due brani, Pater noster e Ave Maria, appartenenti alla raccolta delle Harmonies poétiques et religieuses che risale alla prima maturità lisztiana e che nella loro contratta intensità offrono una illuminante premonizione dell’intenso ciclo.
Anche per Prosseda lo scadenzario listiano, dopo quello mendelssohniano, schumanniano, chopiniano, ha funzionato puntualmente con questo contributo che arricchisce il profilo del nostro eccellente interprete, guidato oltre che da un consapevole rapporto con la tastiera da una visione musicale sempre molto avvertita che trova pieno riscontro nella proposta del capitolo italiano delle Années de Pèlerinage. Si apprezza infatti l’ampiezza di respiro con cui rievoca i singoli luoghi, la luminosità del tocco, quella spaziatura nell’eloquio che ricorda l’insegnamento di Neuhaus quando diceva che nella Sonata in si minore la cosa più importante sono i silenzi. Passo narrativo giusto, dunque, che trova proseguimento nelle due Leggende e poetico suggello nella tarda Ave Maria fiorita dalle cinque note evocatrici delle “campane di Roma”
Simpaticamente Roberto Piana ha voluto ricalcare per l’occasione listiana la felice sortita di quel “Chopin circle” in cui ricostruiva l’ambiente sociale e amicale che contornava la vita del musicista polacco; naturalmente ben più ristretto e sorvegliato di quello che ha accompagnato la complessa avventura esistenziale e musicale dell’ungherese, per la lunghezza della vita, la vastità intrecciata degli interessi, la stessa forza delle contraddizioni; basterebbe la lista sterminata degli allievi, o pretesi allievi. In ogni modo il quadro composto da Piana, in un’ampia, disinvolta intervista quindi nella campionatura musicale combinata con gusto e fresca musicalità, risulta non poco interessante, proprio nell’intersecarsi di figure che in vario modo sono entrate nell’orbita lisztiana prolungandone le suggestioni, da Henselt a Alkan, Schumann e Chopin naturalmente, Wagner e von Bülow, D’Albert e Ansorge, il nostro Sgambati e quel curioso personaggio che è stata Sophie Menter, “la prima pianista del suo tempo - diceva Liszt – la sola cui ho potuto insegnare ciò che non s’insegna”.
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