Per un ripasso dei principali concetti della semiotica applicata alla musica si consiglia il volume di Tarasti, pubblicato a Berlino nel 2002 e integrato con nuovi capitoli in occasione di questa traduzione italiana. Per ripercorrere i passaggi che hanno mandato in soffitta il secolare teorema dell’asemanticità dei suoni (“forme sonore in movimento” prive di significato, secondo Eduard Hanslick). Ma anche per ribadire le diversità rispetto al processo di significazione tipico del linguaggio verbale. I suoni non significano qualcosa in maniera univoca, come i segnali stradali. Ecco quindi la ricchezza profilata da Tarasti nella “semiotica esistenziale”, che studia i segni nel loro movimento, senza prescindere dalla dimensione temporale. Come nel caso della semiotica dell’improvvisazione che – insieme a quella della luce e delle sinestesie – è una delle prospettive più nuove e intriganti discusse nel volume.
Andrea Estero
orchestra della Radio Bavarese
direttore Mariss Jansons
sacd BR403571900101
La Settima vide la luce un secolo fa - nel 1908, per la precisione - a Praga diretta dallo stesso Mahler, ma la sua carriera nelle sale da concerto tardò a decollare, probabilmente proprio per quella caratteristica che oggi affascina di più: la sua posizione ibrida, a cavaliere fra romanticismo e modernità. Furono le sue dissonanze, le sue improvvise modulazioni, le sue arditezze tonali ad esercitare un’influenza decisiva su Schönberg per la sua prima Kammer-Synphonie. Articolata in cinque tempi come la Quinta, ha un’originale struttura concentrica: due Allegri (oscuro e cangiante il primo, luminoso il secondo) delimitano due Adagi (Nachtmusik I e II) che al centro hanno un inquietante Scherzo (Schattenhaft, vago, nebuloso) nel quale si avvertono anticipazioni di Stravinskij. Ma aldilà delle sue aperture verso le nuove frontiere musicali, la Settima mantiene un’anima romantica, con quella visione notturna della vita che le è valso il titolo - apocrifo - di “Canto della notte”. Peculiarità che Jansons rende immediatamente percepibili, come solo a pochi riesce, valorizzando al massimo i valori estetici ed emotivi della partitura attraverso le mille sfumature attinte dall’inesauribile tavolozza di colori della sua orchestra e l’inventiva personalissima in fatto di agogica. Da segnalare: il cd è autoprodotto dalla Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks (BR, appunto), come ormai fanno tante orchestre, ma non da noi.
Giancarlo Cerisola
Armida al campo d’Egitto
interpreti S. Mingardo, M. Bacelli, R. Basso, M. Comparato, M. Oro, F. Zanasi
direttore Rinaldo Alessandrini
orchestra Concerto Italiano
3 cd Naïve 30492
Opera giovanile, che svolge un episodio marginale della Gerusalemme liberata: Armida abbandonata da Rinaldo, si rifugia a Gaza e medita vendetta seducendo tre guerrieri del re d’Egitto al fine di rinfocolare la guerra. Opera però incompleta: manca tutto il second’atto, salvo tre arie. Da qui la necessità di scrivere ex novo i recitativi colleganti arie scelte dal vasto corpus vivaldiano come le più idonee a inserirsi nel contesto narrativo. Un restauro non proprio conservativo, direi. Lasciamo da parte le considerazioni in merito alla liceità o meno dell’operazione (peraltro riconducibile all’assai praticata prassi sette- e anche ottocentesca del “pasticcio”), e badiamo al risultato. Che è interessantissimo. Un’opera dove i recitativi sono, se non più belli delle arie, certamente più interessanti dal punto di vista drammaturgico: dinamici, complessi, liberissimi di forma e contenuto. Da quest’ottica s’apprezza la scelta del cast: sei personaggi essendo teoricamente da affidare a voci in sostanza mezzosopranili, si fa cospicuo il rischio di non saper bene chi canta cosa.
Dunque un quasi contralto per la protagonista Sara Mingardo (cantante una volta di più mirabile per tecnica, stile, gusto, fantasia); controtenore per Tisaferno, in origine castrato contralto (Martin Oro fa ascoltare piccoli capolavori di sensibilità), mentre l’altro castrato, Emireno, è mezzosoprano (Marina Comparato non brilla per personalità d’accento ma canta piuttosto bene); Romina Basso è l’altro guerriero egiziano, Adrasto, e il suo timbro scuro e vellutato si differenzia molto bene dagli altri. Il soprano chiaro Raffaella Milanesi è Erminia, mentre alla voce un tantino anonima ma riconoscibile di Monica Bacelli è affidata Osmira: e quindi la differenziazione timbrica è anche qui salva, benché vada detto che questi due personaggi sono ben pallidi (né il loro canto fa molto per ovviarvi) a fronte di quelli di Adrasto, Tisaferno e di Armida. Con la scelta delle arie per il second’atto, l’opera, affidata tutta a brani in tempo mosso quando non proprio precipitoso, incalza pertanto a velocità sostenutissima: Alessandrini è come sempre un musicista che sente il passo teatrale, e la sua direzione ha una pulsione sempre viva e interessante, convincendoci spesso d’ascoltare un grande capolavoro anziché un prodotto d’alto artigianato.
Elvio Giudici
interpreti J. Cura, P. Marrocu, C. Davidson/J. Cura, F. Cedolins, C. Guelfi, G. Bermudez
direttore Stefano Ranzani
orchestra Opera di Zurigo
regia Grischa Asagaroff
regia video Nele Münchmeyer
formato 16:9
sottotitoli It., Ing., Fr., Ted., Sp.
dvd Arthaus 101489
Scena sostanzialmente identica per le due opere: astratta, di pianta semicircolare scandita in fondo da pilastri collegati in alto da un camminamento. Luogo esclusivamente teatrale, quindi, privo di geografia precisa e men che meno di facile folclore salvo un vago accenno alla consorteria mafiosa nei compagni di Alfio in classico gessato nero, baffetti e fare altezzoso. Proprio all’inizio di Cavalleria, Santuzza arriva di corsa e in alto scorge Turiddu e Lola abbracciati: viene così definito subito il triangolo sentimentale, portato avanti con asciuttezza e parsimonia gestuale che non sono immobilismo bensì concentrazione espressiva, di tutt’altra efficacia in generale ma toccasana per quest’opera in particolare. L’ossatura del repertorio, in un teatro come quello di Zurigo, deve star su molte stagioni: e uno spettacolo logico, tradizionale, perfettamente reiterabile perché fin dall’inizio la recitazione si basa per lo più sull’apporto di carisma individuale, ha pregi pratici che compensano la mancanza d’una visione originale.
Pregi analoghi ha la direzione di Ranzani. Incisiva, mossa senza schizofrenie, attenta a svolgere una storia mantenendo alta la tensione anche là dove apre squarci lirici di grande intensità. Non per la prima volta, trovo Ranzani uno dei più concreti eredi della nostra grande tradizione lirica: quella che tanto sapeva raccontare (e oggi lo sanno fare in pochi) dipanando con abilità i diversi e aggrovigliati fili di cui si compongono tele narrative che se non impieghi con generosità il rubato, le pulsioni dinamiche, i marcati contrasti cromatici, se insomma non sai essere melodrammatico e insegui il “rigore” (che poi il più delle volte significa ingoiare un metronomo), ti s’afflosciano e cascano da ogni parte; ma se ne abusi facendo lo schizofrenico quanto a tempi e sonorità, non fai melodramma bensì smammolato drammone strappacore, e annoi persin di più, oltre a far ridere. Senza contare l’abilità mostrata da Ranzani nel sollecitare, favorire, sostenere il canto: abilità anch’essa in cui tanto eccelleva la nostra scuola direttoriale lirica, e oggi molti considerano démodé. A torto.
Cura è tanto Turiddu quanto Canio. A stretti termini vocali è a disagio in entrambi: la linea è pesante, spesso opaca, le aperture di suono in regione centrale inclinano parecchio al mugghio e la scalata all’acuto è tutta di gola, quindi col grido sempre prossimo a inquinarla. Però il carisma scenico c’è, e lavora: favorito moltissimo proprio da una direzione attenta a reggerne e valorizzarne ogni inflessione. Un Turiddu insolitamente pochissimo macho meridionale, quasi rinunciatario fin dall’inizio, debole persino: lo scontro vero è delle donne, con Lola che fin dalla prima scena vede Santuzza spiarla, poi l’osserva parlare con Turiddu e scende apposta a provocarla. Proprio perciò è un Turiddu commovente, dunque simpatico: l’addio alla madre, vocalmente tutto raggomitolato su se stesso, magari fa di necessità virtù ma scrive una pagina originale come non si sentiva da tempo. Canio riesce persin meglio, comunque assai meglio rispetto all’incisione solo audio con Chailly. Il fraseggio trova una patina più raccolta, dolente: dove l’amarezza dell’uomo maturo costretto a confrontarsi con una donna giovane non più attratta da lui che pure avrebbe ancora molto da dare (e la delusione l’ha portato a bere, facendogli attraversare tutta l’opera in una sorta di stato stuporoso che, nel portare in primo piano la sua intrinseca debolezza, lo rende speculare a Turiddu), riceve sfumature credibili proprio dalla pasta brunita d’un timbro che attraverso le percettibili screpolature ancora conserva tracce fascinose. E “la commedia è finita” così sommessa, quasi sbigottita, è detta proprio bene.
Paoletta Marrocu è sempre una grande artista. Come la recitazione sa essere asciutta, scabra persino nel lavorare molto di sguardo e quasi niente di braccia, così il fraseggio è incisivo, nitido, mai altisonante: e se qualche acuto è tirato o stridulo o tutti e due, l’accento lo rende però invariabilmente giusto, e i conti teatralmente tornano, cosa ancor più importante della nota, in opera siffatta. Fiorenza Cedolins invece è Nedda splendida di fisico e di voce. La Ballatella non gonfia le note verso l’inno ma, nel mantenersi sull’intimità melodica, diviene un soprapensiero ricco di suggerimenti psicologici. Il duetto con Silvio (dissento energicamente dal mantenervi il taglio delle 46 battute centrali come da scellerata tradizione) è tenuto sul tono di inquieto, desolato attimo rubato, tutto soprassalti e abbandoni sorvegliati. La recita scolpisce ogni parola ma conserva a Nedda - nella linea morbida e luminosa prima ancora che nel gesto - una profonda tenerezza che la regia sottolinea con lo splendido momento in cui lei prova ad accarezzarlo, commossa dal suo ricordare il passato.
Guelfi è un Tonio per una volta non grottescamente deforme ma con solo una lieve gibbosità sulla spalla, che come dovrebbe essere ovvio basta e avanza: come sempre, moderare il tratto scenico induce a fraseggio più vario e scavato, con risultati espressivi eccellenti che compongono un personaggio molto più interessante del consueto. Debolucci, invece, i personaggi di fianco: buono in compenso il coro, ottima l’orchestra, eccellentissima la ripresa video.
Elvio Giudici
Le dodici Fantasie per consort di viole da gamba di Henry Purcell rappresentano l’apice della ricchissima produzione inglese per questa formazione, raggiungendo vette d’intensità emotiva che lasciano col fiato sospeso anche gli ascoltatori di oggigiorno, purché essi siano disposti ad accoglierne il serrato linguaggio dialogante. La discografia della viola da gamba da camera è leggibile anche attraverso le volte in cui gli ensemble più preparati hanno inciso questi brani e, in tal senso, la seconda versione dei Fretwork (che ne avevano data una prima nel 1994 per Virgin), configura una chiara maturazione rispetto all’algida spettacolarità di sedici anni fa. Il “suono Fretwork”, caratteristico per la meticolosa fusione dei timbri che sembrano promanare dal filo di una lama sottile, è qui meno metallico e più duttile nei confronti della dinamica, come si può verificare anche nei due “in nomine” che concludono il disco. Alternativa valida e attuale all’edizione ormai storica di Jordi Savall (AliaVox) e a quella più recente del Ricercar Consort (Mirare), da affiancare magari a una buona lettura, come il recente ed esauriente saggio di Bettina Hoffmann sulla storia della viola da gamba.
Carlo Fiore
interpreti S. Macallister, M. Wohlbrecht, T. Gazheli, J. Seipp, J. Casselman
direttore Stefan Anton Reck
regia Walter Pagliaro
teatro Petruzzelli
BARI - Non scrocchiano mai i corni del teatro Petruzzelli alle prese con una partitura, quella del Siegfried, che agli ottoni dedica le sue più generose sfide e attenzioni. Bravi, come in quasi nessun altra fondazione lirica italiana. Succede infatti che il vetusto Politeama stia soltanto ora ricostituendo, dopo l’apertura, i suoi propri complessi lirico-sinfonici, attingendo a quella generazione agguerritissima che popola le nostre orchestre giovanili. Ebbene, questi valenti musicisti, a differenza che altrove, lavorano con un contratto a tempo determinato; mentre il decreto Bondi riduce o annulla la possibilità di assumerli in organico, col rischio di farseli scappare. L’Italia è proprio un paese per vecchi.
L’entusiasmo di una Fondazione giovane traspare dovunque. “Io Petruzzelli” recitano le magliette sportive delle maschere, mentre il pubblico riempie la sala. Si va in scena lo stesso, nonostante le notizie che giungono da Roma. E si rappresenta addirittura la seconda giornata dell’Anello, dopo il Prologo al Piccinni e la prima in un padiglione della Fiera del Levante. Servono impegno e risorse per allestire un Ring, molte di più di quelle, centellinate, che arrivano dallo Stato e dalla Regione. Ma il sovrintendente e direttore artistico è di quelli ostinati e preparati, che parlano col pubblico e spiegano sul programma di sala la necessità e la bellezza di un’opera, di uno spettacolo. Del perché Sigfrido deve approdare per la prima volta a Bari.
Musicalmente è un’edizione notevole, quella presentata come fiore all’occhiello della stagione di quest’anno. Il cast, con l’eccezione della Brunilde instabile di Jayne Casselman, è una bella scoperta. Niente “nomoni”, ma le ottime voci di Thomas Gazheli (Wotan), Joachim Seipp (Alberico) e Matthias Wohlbrecht (Mime). Anche Scott Macallister è un Sigfrido educato, anche fin troppo nello squillo. Stefan Anton Reck li sostiene con una direzione che non prevede indugi, respiri, sprofondamenti nel magma wagneriano. I tempi spediti e attenti alla recitazione ci riportano alle origini del Siegfried come fiaba. Alla pura e quasi disimpegnata teatralità.
Alla dimensione metateatrale del Ring, invece, ci aveva già pensato Herbert Wernicke, ambientando il suo Oro all’interno del Festspielhaus di Bayreuth (suggerendo quindi l’identificazione degli dei con gli stessi Wagner). Ora Walter Pagliaro torna sulla metafora, portando il primo atto nelle cantine/fucine di un palcoscenico (tra l’attrezzeria, in mezzo a un orso perfetto per Siegfried fa capolino anche un cigno); il secondo nel palcoscenico di un teatro-nostalgia dove prendono forma i sogni, anche i più ingenui come quelli di un drago che difende un tesoro; l’ultimo tra le poltrone di una platea, luogo dell’incontro e del confronto, anche tra i due nuovi amanti (obbligatoria l’identificazione del rogo di Brunilde con quello del Petruzzelli). Solo che all’intrigante impianto non corrisponde una conseguente gestualità, modellata su quelle inedite situazioni. I personaggi si muovono secondo indicazioni convenzionali, senz’altro utili all’alfabetizzazione dell’opera. Trova spazio, semmai, qualche annotazione di natura psicanalitica, secondo cui la ricerca della madre da parte di Sigfrido coinciderebbe con il suo percorso di maturazione sessuale (che infatti lo porterà fino a conoscere Brunilde). Da cui gli sporadici strusciamenti vagamente fetish su ciò che resta della veste di Siegliende e il duello con Wotan ambiguamente fallico (la mia lancia contro la tua spada). Ma come si conciliano questi rimandi con l’impianto metateatrale, peraltro solo impostato? Insomma il regista mette tanta carne al fuoco, ma poi non sembra “cucinarla” fino in fondo.
Andrea Estero
interpreti R. Lloyd, E. Laurence
direttore A. Fischer
regia video L. Megahey
orchestra The London
Philharmonic Orchestra
formato 4:3
sottotitoli Ingl.-Fr.-Ted.
dvd Warner Classics Nvc Arts 5051865705222
È una voce splendida e potente, sensuale e carezzevole, quella che apre a Judit il suo misterioso castello nella prima registrazione ufficiale del capolavoro di Bartók (cd Arlecchino), affidata alle cure dell’eccelso direttore praghese Walter Süsskind. Siamo a Londra, nel 1953, e la scelta degli artefici di questa première non avrebbe potuto essere più ispirata: eccezionale musicista, ma anche sopraffino intenditore di voci, Süsskind afferra al volo l’occasione e chiama per il ruolo di Barbablù (Kékszakállú, nel suadente ed arcaico idioma naturale) l’immenso Endre Koréh, star dei bassi ungheresi, e per Judit punta, stravincendo, su Judith Hellwig, promettente soprano slovacco. Il risultato è da primo premio: la tecnica formidabile dei due protagonisti, le doti timbriche, la facilità del canto lungo l’arco dell’intera aspra tessitura, la sottigliezza del fraseggio, esaltate dalla tensione tragica, ossessiva e sinistra impressa da Süsskind, rendono tuttora questo disco incomparabile, nella pur folta discografia. Cosa rara, che si può, nella fattispecie, spiegare così: i due “cantano”, e per giunta benissimo, con due voci fluviali, e inoltre interpretano, in modo veramente originale. Il Barbablù di Endre Keréh è non solo possente, ma anche malinconico e tenero, insomma ha un volto umano e complesso, mentre la Judit della Hellwig non è una virago invasata e in crisi di nervi, ma una donna che affronta consapevolmente un pericoloso cammino di conoscenza. Quale differenza rispetto alla incisione successiva, affidata nel 1956 a tre mostri sacri, come Mihály Székely, Klára Palánkay e János Ferencsik (cd Arlecchino). I due cantanti ungheresi formavano allora coppia fissa in quest’opera; e tuttavia, sulla base del mero ascolto, manca proprio ciò che nel primo disco affascina tanto, la rotondità e la sapienza del canto: qui è tutto un declamato, a tratti notevole, anche se spinto più verso l’ossessione nevrotica e concitata, e la linea di canto risulta sovente spezzata, se non ritoccata per adattarsi a voci più gravi. Restano impresse la bella e fluida direzione di Ferencsik e, pur con i limiti vocali indicati, la personalità magnetica dei due artisti. Ma proviamo ad ascoltare una sola frase di Koréh (“Ecco, ti do tre chiavi”), cantata con una magnifica mezzavoce, e confrontiamola con la declamazione di Székely: non c’è paragone. Nel 1962, un altro disco “ungherese” (Mercury) si pone, per il canto, sulla stessa linea del precedente: Olga Szöny affianca Székely, con le stesse riserve; dirige rapinosamente Antal Dorati.
Passano tuttavia pochi anni e la Decca mette in catalogo un’esecuzione che farà epoca: tecnica di registrazione all’avanguardia, orchestra eccellente, direttore di prodigiosa fantasia e coppia astrale (anche nella vita), Walter Berry e Christa Ludwig. Colpisce in questo cd l’umanità di Barbablù, cifra rivelatrice dei grandi interpreti: a tratti cupo e amaro, Berry vira sovente verso il ripiegamento doloroso ed elegiaco, spiegando un’intensa gamma di affetti. Superba la Ludwig, raggiante, luminosa, ma anche vigorosa, nel pieno controllo dei propri cospicui mezzi, con un accento più insinuante della Hellwig e una capacità maggiore di rendere l’acceso erotismo, la seduzione, il languore di Judit (nessuna ha mai più saputo essere così avvolgente nell’implorazione “Barbablù, amami” o una specie di piccola Kundry nel successivo dialogo). Incandescente Kertesz, ma diverso da Süsskind: c’è più compassione, più dolcezza, più espansione lirica intorno alla coppia infelice, rispetto al furore epico del primo.
Nel 1979, Dietrich Fischer-Dieskau, Julia Varady e Sawallisch: un’altra grandissima edizione (Dg). La direzione è trasparente, cartesiana, ma non gelida; la Varady rivisita con intelligenza la versione della donna dominatrice, con un fraseggio sfumato; Fischer-Dieskau intride di fragilità la figura del duca, dotandolo di una dialettica portentosa, ma anche eseguendo in modo sensazionale il quadro finale con un sussurro estatico e trasfigurato, come è riuscito a pochissimi. Nel resto della ricca discografia, non sempre si riesce a fare l’en plein: tanto schiacciante è l’attrazione esercitata dai dischi storici: sono però assolutamente da segnalare le due versioni di Pierre Boulez (Sony Classical e Dg), con due Judit espressive (Troyanos e Norman) e due Barbablù di molto inferiori; a sostenere tutta la narrazione è quindi il solo direttore, che si distingue per la chiarezza cristallina con cui descrive implacabilmente un abisso senza luce. Anche l’ultimissima versione, diretta da Gergiev (Lso Live), vale più per la cupa atmosfera creata dal direttore che per le voci, tutto sommato deludenti.
I video, al momento, sono due film: il primo del 1981 (Decca) è piuttosto kitsch e dimostra tutti i suoi anni (però la scena finale con le tre mogli che incedono maestose ed hanno lo stesso volto di Judit fa impressione); spicca la figura statuaria della Sass, mentre Kováts, oltre che statico, è legnoso e stentoreo. È senz’altro meglio la ripresa televisiva della Bbc (1988): intanto, i due protagonisti, Robert Lloyd ed Elizabeth Laurence, sono veri cantanti-attori, recitano con naturalezza e spontaneità, anche con gli sguardi, reggono benissimo i primi piani e sono molto efficaci, così da mettere tra parentesi i difetti vocali; inoltre la vicenda si dipana in modo psicologicamente credibile e talune idee registiche sono apprezzabili: da vedere soprattutto, come acme, la scena borghese-matrimoniale nella camera nuziale sulla soglia della settima porta e le tre mogli incatenate nelle nicchie. La direzione, scorrevole e piana, è di Adam Fischer.
Giovanni Chiodi
Nella collana Alia Vox Heritage viene riproposta una memorabile registrazione dei Concerti Brandeburghesi, risalente al 1991. Tra i solisti ci sono Fabio Biondi (violino), Pedro Memelsdorff (flauto dolce), Paolo Grazzi, oboe, Pierre Hantaï (clavicembalo), Marc Hantaï (flauto), Friedemann Immer (tromba), lo stesso Savall nella esecuzione cameristica del Sesto Concerto. Ma dovremmo citare tutti i musicisti che collaborano ad una esecuzione di impostazione complessivamente cameristica, che non tradisce il fasto sonoro del Primo o del Secondo Concerto; ma assicura una duttile flessibilità ed esalta la straordinaria ricchezza e varietà di una raccolta che resta un fatto unico nella storia del concerto, un vertice che trascende i generi della sua epoca. Ci sono diversi modi di accostarsi a tale unicità: il calore e la fantasia delle interpretazioni guidate da Savall ce ne offre una immagine affascinante.
Paolo Petazzi
A cura di Piero Mioli
editore Patron
pagine 315
euro 25
Si pensa sempre a D’Annunzio, dovendo nominare un poeta italiano sensibile al dibattito sulla musica e alle sue opere. E viene il sospetto che la storiografia e “ideologia” letteraria abbia operato tanto per trascurare le tracce del rapporto tra scrittori e musica. Dalle ricerche compiute negli ultimi anni si ha una nuova prospettiva. Di quella ampia e ben documentata offerta dall’Accademia Filarmonica di Bologna sui rapporti tra Carducci e la musica (a cura di Piero Mioli), possiamo qui offrire solo una suggestione. Sfogliando il volume s’impara soprattutto che l’appropriazione della musica può avvenire in forme non dichiarate di sedimentazione: per allusioni nei temi della poesia e della prosa, nella ricercata musicalità dei loro versi, nella osmosi con la librettistica, attraverso la destinazione all’intonazione musicale (di cui qui viene proposta una catalogazione). Ma anche attraverso la loro identità di spettatori più o meno ferrati. “Quanto alla musica non me ne intendo: più suonan forte e più mi piace: son tedesco”, diceva Carducci. Era un wagneriano.
Andrea Estero
interpreti P. Bordogna, D. D’ Annunzio Lombardi, D. Formaggia, E. Marabelli, D. Colaianni
direttore Vito Clemente
orchestra Sinfonica Gioachino Rossini
regia Roberto Recchia
regia video Roberto Recchia
formato 16:9
sottotitoli It., Ing.
dvd Bongiovanni 20016
Finalmente: si ride. In un’opera dove al più si sghignazzava. Perché le gag non sono caccolacce bensì spruzzi d’ironia; perché i gesti anche esagitati conservano quell’indefinibile eleganza del teatrante che, quando va sopra le righe, s’ispira pur sempre ai grandi testi cui è aduso e sono tutt’altra cosa dall’avanspettacolo rionale; perché una caricatura musicale, per essere davvero efficace, ha da esser comunque musica e non berci. S’è subìta ogni peggior cosa, con quest’opera che ironizza sui vezzi e malvezzi del teatro lirico - provinciale e no, passato ma neppur poi tanto - e che al suo centro piazza la figura della madre invadente affidandola a un baritono en travesti con tutti i rischi in agguato delle Vanzinate più becere. Ma c’è sempre una prima volta: in questo caso a Fano, al delizioso Teatro della Fortuna la cui stagione è all’insegna d’una sperimentazione intelligente nei titoli e nel modo di portarli in scena, che al pubblico fa credito di similare intelligenza nel recepire spettacoli non banali quantunque non dinamitardi nei confronti della loro drammaturgia.
Roberto Recchia non mi aveva del tutto convinto nella sua precedente prova donizettiana, il Don Gregorio, nel quale mostrava comunque un invidiabile senso del ritmo teatrale: qui, costruisce uno spettacolo magnifico in cui ogni idea trova il gesto ideale per esprimersi, e il passo narrativo ha l’agilità d’un vaudeville musicale dove si ritaglia il giusto peso la bravura individuale. Per esempio, il primo tentativo del tenore tedesco Guglielmo di cantare la sua aria. Domenico Colaianni, che è il maestro di cappella Biscroma Strappaviscere, rimbrotta ad ogni frase Danilo Formaggia, suggerendogli qui di aprire il suono là di chiuderlo, talora d’appoggiarlo di più oppure di meno oppure di girare diversamente la nota, più morbido, più incisivo: e immediatamente ascoltiamo il suggerimento enfatizzarsi nel canto, vero e proprio paradigma sonoro delle tanto e tanto empiriche definizioni d’un qualcosa di così fisico come la produzione d’un suono. Sembra facile: ma ci vuole esatto senso del “tempo” da una parte (quello delle favolose “spalle” del teatro di rivista d’una volta: ricordate il sublime Castellani dei film di Totò?), e grande abilità nell’emettere, sostenere, controllare e proiettare la linea vocale dall’altra. Altro esempio: il poeta Salzapariglia suggerisce il testo della rossiniana canzone del salice a mamma Agata che la canta e che, non intendendo, lo sbaglia sistematicamente. Un’eccellente idea. Che non presuppone – com’è invece stata la regola – il sapere a memoria i versi del marchese Berio di Salsa, ma che nel rendere subito percepibili gli strafalcioni consente d’apprezzare tanto l’abilità del Gilardoni nell’anticipare il Beckmesser che stravolge il Preislied, quanto quella di Bordogna nel cantare senza cachinni o miagolate ma sforzandosi anzi di plasmare comunque la melodia rossiniana.
Giacché è quasi matematico: a gesto sorvegliato, mai buttato via nella caccola ma sempre indirizzato a un effetto capace di sommarsi agli altri creando una situazione, corrisponde attenzione costante al canto. In primo luogo quello più esposto, ovvero di mamma Agata. Paolo Bordogna è una forza della natura, in scena: ma è anche un grande cantante-attore, tra i pochi che l’italica scena possa contrapporre alla moltitudine che affolla le altre. Recita quindi con un dominio scenico che gli consente di vestirsi da gran dama tutta in nero e stile Impero, poi d’impersonare la Diva Tragica assisa su un’enorme conchiglia tutta riccioli, persino una ballerina sulle punte che nelle danze dalla Favorita ruba la scena nonché il primo ballerino ad altre due: onnipresente, dilagante, però mai volgare, sempre divertentissimo e soprattutto sempre attento a che la linea vocale resti solida, ben timbrata perché tutta sul fiato, morbida e quindi duttile nel piegarsi alle molteplici sollecitazioni che al fraseggio ispira una fantasia straripante. L’hanno impersonata in molti, mamma Agata: così bene, così personaggio moderno nel coniugare canto e scena, mai, neppure Bordogna stesso che pure da tempo l’annovera tra i suoi cavalli di battaglia.
Altro personaggio a forte rischio di banale caricatura è quello della primadonna. Che, come dovrebbe essere ovvio ma invece accade quasi mai, deve prima d’ogni altra cosa dimostrare d’esserlo vocalmente: Donata D’Annunzio Lombardi canta la difficile aria di sortita e la difficilissima “Bel raggio lusinghier” rossiniana (inserita quale “aria da baule” al second’atto, scelta assai felice) con una linea vocale morbida, scorrevole, dove vanno di pari passo il bel colore e l’omogeneità, da gravi non altisonanti ma comunque ben timbrati, ad acuti anch’essi non al fulmicotone però fermi, luminosi e intonatissimi. Aggiungiamoci una finezza d’accento davvero rara, che nel duetto con l’Agata d’uno scatenato ma mai prevaricante Bordogna costruisce non solo scenicamente, ma soprattutto vocalmente, la riuscita e spassosa parodia del duetto tra le due donne, luogo topico del melodramma ottocentesco. Colaianni e Formaggia sono bravissimi, come anticipavo prima; Enrico Marabelli supplisce con la recitazione e l’accento a una linea vocale un po’ esile; l’orchestra suona molto bene, guidata da una bacchetta piena d’energia, frizzante ma con gusto, con un innato senso del passo teatrale più idoneo alle varie situazioni.
Elvio Giudici
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