soprano A. Tunstall
contralto S. Bickley
tenore A. Belk
direttore Ed Spanjaard
ensemble Nieuw
cd Winter & Winter 910 150-2
prezzo € 18,90
La graffiante, mordace ironia di Mauricio Kagel continua a impressionare qualsiasi ascoltatore curioso e non prevenuto; la grande fantasia e il suo particolarissimo mondo sonoro emergono come cifra caratteristica di qualsiasi sua composizione, come s’evince anche dall’ascolto di Kantrimusik, pastorale per voci e strumenti composta nel 1975. Solo leggendo il titolo si può capire dove va a parare Kagel, la cui carica iconoclasta, pari a quella di un Cage, s’esprime però attraverso mezzi puramente musicali più che teorici, quindi riversando sul pentagramma un fiume d’idee magistrali, capaci di scardinare qualsiasi giudizio preconcetto. Sì, perché - appunto a differenza di Cage - Kagel impegna l’ascoltatore proprio sul piano musicale, proponendogli una lettura diversa del reale musicale possibile e mostrandogli il lato più inconsueto, anche se talvolta ridicolo, di ogni gesto, di ogni postura nel fare e ascoltare musica. Chi, tra gli appassionati di musica, non ha mai ascoltato una Pastorale, se non proprio La Pastorale? Ebbene, Kagel ci accompagna in un universo solo apparentemente sgangherato, dove il mahleriano naturlaut altro non è che un ridicolo gracchiar di grilli, dove il beethoveniano ruscello altro non è che triviale musica concreta. Con un gesto solo, però radicalmente forte, Kagel mette alla berlina non Mahler o Beethoven, bensì tutti gli epigonismi legati a questi due grandi autori. Una musica al quadrato, magnificamente eseguita dal Nieuw Ensemble diretto da Ed Spanjaard, che si trova in perfetta sintonia con questo mondo, sviscerandone ogni aspetto, anche il più recondito. Un’esecuzione magistrale di un pezzo magistrale.
Carmelo Di Gennaro
Troppo abituato a considerare Freire solamente come partner elettivo della Argerich, il pubblico non si è forse mai soffermato sul valore di un interprete di grande classe che nel corso del tempo ha sempre più approfondito la propria visione dell’opera chopiniana. Al musicista polacco Freire si è infatti dedicato in maniera particolare nel corso dei propri non infrequenti recital e in un certo senso questi dischi rappresentano un compendio di anni di esperienze concertistiche. Se di un elemento caratteristico dell’arte di Freire dobbiamo parlare, questo lo si ritrova sicuramente in quell’arte del canto che pur non essendo una componente esaustiva nell’interpretazione dei Notturni, ne rappresenta elemento imprescindibile. Il suono di Freire (ma anche il fraseggio nobile con qualche leggera inflessione di danza come solamente i pianisti sudamericani sanno comunicare) conquista immediatamente l’ascoltatore fin dalle prime note del Notturno op. 9 n. 1, e il procedere nel ciclo rivela sempre nuovi e bellissimi raggiungimenti. Si noti ad esempio com Freire utilizzi un rubato di estrema mutevolezza nell’opera 9 n. 3, senza dare però una sensazione di approssimazione, di eccessiva libertà. Nell’op. 15 n. 1 il timbro sembra provenire da un altro strumento a seconda che si ascoltino le parti cantabili estreme o l’agitato intermezzo in minore, e in genere l’utilizzo estremamente raffinato del pedale una corda dà luogo anche più avanti a una voluta differenziazione delle parti in quei notturni nei quali è più evidente una forma tripartita. La stessa qualità di suono viene mantenuta anche nei lavori più tardi, e a questo riguardo citerò come esempi indimenticabili dell’arte di Freire il magico finale dell’op. 48 n. 2, il sussurrato inizio del Notturno op. 55 n. 1 e – lo si poteva prevedere – l’elegantissimo fluire dell’op. 55 n. 2.
Luca Chierici
interpreti L. Ryan, G. Siegel, J. Uusitalo, J. Wilson, C. Wyn-Rogers
direttore Zubin Mehta
orchestra de la Comunitat de Valencia
regia La Fura dels Baus
regia video Tiziano Mancini
formato 16:9
sottotitoli Ing., Fr., Ted., Sp.
2 dvd Major 700908
Nel terzo pannello del Ring valenciano, il gruppo della Fura si trova di fronte alla possibilità per loro assai gradita di trattare la Natura descrivendone la degradazione subita ad opera della tecnologia: i Nibelunghi (di cui Mime ancora comanda un nutrito gruppo) quali esponenti d’una scienza gelida e indifferente ai disastri che da essa discendono. In un tessuto narrativo ricco di fatti qual è il Ring, la loro traduzione in immagini sarà magari semplicistica, ma funziona incomparabilmente meglio di quanto non accada per opere senza trama e fatte solo di concetti astratti come ad esempio l’infelice Tannhäuser scaligero. Ecco dunque le rune disegnarsi sulla lancia di Wotan custode con essa dei patti. Ecco il verdeggiare iridescente e trascolorante della foresta. Frotte di mimi che fanno funzionare i complessi meccanismi, metaforici e no: come la catena umana avvolta in bianche pelli che rappresenta l’orso al seguito di Siegfried; o come la catena industriale del Niebelheim che sotto il colpo della spada appena forgiata da Siegfried collassa, la catena umana frantumandosi in una moltitudine di automi privi di controllo che muovono freneticamente gambe e braccia contorcendosi al suolo; o ancora, come il groviglio che ha invece seguito strisciando l’altro Nibelungo, Alberich, fermo davanti alla caverna di Fafner. Fafner stesso, un enorme mostro metallico di cui vediamo un fiotto di sangue eruttare sugli schermi in una scena da fare invidia cocente al Tarantino di Kill Bill. L’ultimo colloquio tra Siegfried e Mime, ciascuno su un piatto oscillante d’una misteriosa bilancia del destino immersa in una livida luce gialloverde. La barriera fatta di innumerevoli punte di lancia con cui Wotan sbarra il passo a Siegfried. L’uccello che pare una gigantesca libellula meccanica. La vertiginosa panoramica di catene montuose con cui il preludio al terz’atto descrive il viaggio di Wotan concluso col risvegliarsi di Erda sotto lo sguardo d’una pupilla immensa. Le liquide spirali che turbinano in una misteriosa luce verde a simboleggiare il fiotto del desiderio nel duetto finale tra Siegfried e Brünnhilde.
Il recupero della valenza mitica, operato attraverso il lussureggiare delle immagini, scalza ovviamente la ricerca più propriamente registica, come d’altronde avveniva di regola appunto nelle messinscene wagneriane antiche: con la non trascurabile differenza che qui il mito non è mai ridicolo o fumettistico ma possiede un indubbio fascino visivo. Poi, si può preferire (io la preferisco senz’altro) la dimensione da teatro da camera, con tutte le relative implicazioni psicologiche e psicanalitiche incarnate nei diversi personaggi: ma come tentativo di recupero dell’antica tradizione, scavalcando l’estetica di Wieland Wagner oggi improponibile perché – diciamocelo – sommamente noiosa nel suo spalmare il nulla su quattro ore, questo della Fura mi pare il migliore che si sia visto. Senza contare la parte musicale: ottima ovunque, ma che proprio nel Siegfried (cioè a dire nell’anello di norma il più debole della Tetralogia) tocca il suo apice.
Perché Lance Ryan sorpassa d’intere spanne quanto si sia udito negli ultimi quarant’anni dagli esponenti della parte: la voce è di caratura lirica, ma sicura, incisiva, luminosa e squillante oltre che di bel timbro. E la presenza scenica non sarà da copertina di rivista, ma il viso è bellissimo e l’insieme seducente, quantunque mosso da una recitazione un filo legnosa. Niente da fare invece, circa la presenza scenica, per Jennifer Wilson: agile, tuttavia, e sicurissima lungo l’intera tessitura. Juha Uusitalo si conferma il Wotan vocalmente migliore uditosi dopo Hans Hotter, e uno dei migliori quanto a fraseggio. Gerhard Siegel non ha forse la statura dei fraseggiatori sommi che in tale ruolo sono stati Zednik e Clarke, ma neppure sfigura più di tanto. Kapellmann e la Wyn-Rogers sono Alberich e Erda eccellenti. Alla guida della magnifica orchestra (sempre più incredibile, quanto possa esser brava una compagine formata dal nulla in così poco tempo!), il Mehta migliore uditosi da tempo immemorabile: sonorità maestose ma mai pesanti, al contrario fluide, mosse lungo archi dinamici sempre pulsanti lungo un arco di formidabile apertura, i diversi piani che le compongono resi sempre discernibili da una concertazione trasparente e luminosa, con una tavolozza cromatica che non solo risponde colpo su colpo al cangiare inesausto delle immagini, ma pare sollecitarle di continuo. Anche nella conduzione musicale, al pari di quella scenica, forse la brillante superficie viene privilegiata nei confronti d’un maggiore scavo analitico condotto sul trasmutare dei motivi e sul loro mutevole intrecciarsi: in compenso, però, racconta e sceneggia come ben di rado s’è sentito.
Elvio Giudici
interpreti S. Mingardo, R. Harnisch, T. Romano
direttore Claudio Abbado
orchestra Mozart
cd Archiv 4778463
Pagine d’ispirazione altissima, queste di Pergolesi che finalmente si scopre essere autore da non circoscriversi solo allo Stabat Mater, per sublime che esso sia. Diverse pagine straordinarie (una per tutte il “Qui tollis”) movimentano la Messa: benché inserita nella categoria “breve” e quindi circoscritta a Kyrie e Gloria, lo studio che vi s’avverte sul valore espressivo ottenibile lavorando sull’armonia, esalta la modernità abbastanza incredibile d’un Pergolesi appena ventiduenne Salve Regina è un vero e proprio capolavoro fin dall’entrata senza peso di archi dalla scrittura cromatica in anticipo di mezzo secolo almeno. Laudate pueri ha un’esplosiva esultanza che, se la s’ascoltasse in Mozart, non sembrerebbe in nulla fuori posto. Che Abbado valorizzi tutto questo, lui che di Pergolesi è stato campione assiduo fin dai suoi primi anni di direttore affermato, non stupisce. Sara Mingardo è magnifica, Veronica Cangemi abbastanza brava, Teresa Romano una promessa interessante, Rachel Harnisch (per fortuna confinata al solo Laudate pueri) un trapano vocale che tuttavia Abbado pare intenzionato a impiegare spesso.
Elvio Giudici
Giocando a carte scoperte (Carlo Fiore è un nostro collaboratore e insieme la “coscienza” antica della rivista), salutiamo con favore la nascita di questa collana, ideata dallo stesso autore della prima uscita: “Dal grammofono al lettore. Discografie ragionate” non è un classico repertorio della musica registrata. Per due motivi: primo, compie la scelta di accostare due titoli che nelle vicende storico-musicali si presentano, per qualche ragione, come affini o speculari (le Variazioni Goldberg di Bach e le Diabelli di Beethoven); secondo, non si limita a fornire ipotesi da un punto di vista puramente critico, ma affronta la storia dell’interpretazione per quello che è (o dovrebbe essere): ricerca storica a tutti gli effetti, fondata sullo studio di tutti i documenti disponibili. Cioè a dire: non solo delle registrazioni sonore, ma anche delle fonti editoriali, pubblicistiche, organologiche, trattatistiche, relative al pensiero estetico e alla storia delle idee. Tutte cose già avviate dalla musicologia, ma poco divulgate. Onore al merito di questo primo tentativo e lunga vita alla piccola e raffinata pubblicazione.
Andrea Estero
Bahrami è specialista bachiano per sua stessa ammissione ma la sua specializzazione non comporta nulla di accademico o di eccessivamente filologico, prevalendo a mio parere sui criteri interpretativi “moderni” una del tutto personale passione per questa grandissima musica. Altrettanto comprensibile è la venerazione di Bahrami per due personaggi come Gould e la Tureck, che hanno davvero aperto, in anni ormai lontani, vie nuove all’interpretazione bachiana sul moderno pianoforte. Ma la formazione del pianista di origine iraniana non è stata di ostacolo al liberarsi di una individualità che si coglie benissimo anche in questa recente incisione delle Suites francesi, nelle quali l’omaggio alla filologia si estrinseca ad esempio in certi trasporti all’ottava alta, o nell’inserimento del Preludio in mi maggiore dal Clavicembalo ben temperato nella sesta Suite (seguendo la cosiddetta “edizione Gerber”). Una individualità prorompente, nemica di ogni formalismo, che potrebbe portare ad ulteriori, insapettati sviluppi. Potrebbe Bahrami tentare la carta di una sorta di “improvvisazione nello stile di Bach” come ha fatto in questi ultimi anni Robert Levin nel caso di Mozart e Beethoven? Che sia questa la strada per l’instaurarsi di un nuovo rapporto tra l’interprete e i testi classici?
Luca Chierici
pianoforte Joaquin Achucarro
direttore Colin Davis
orchestra London Symphony Orchestra
dvd Opus Arte OA 1022 D
Il nome di Joaquin Achucarro non è particolarmente noto tra il grande pubblico: pianista di indubbio valore, Achucarro ha suonato molto spesso in Italia ma la sua carriera discografica è piuttosto limitata e quindi non ha contribuito a mantenere viva la sua presenza nei media. Considerato oggi come il decano dei pianisti spagnoli dopo la scomparsa della Larrocha, il settantatreenne pianista non si è mai interamente ed esclusivamente dedicato a un repertorio ristretto ai nomi di Albéniz e Granados, preferendo seguire un modello più cosmopolita che lo ha portato a spaziare da Brahms a Debussy, da Ravel a Schubert, Schumann, Skriabin sempre con buoni esiti dal punto di vista della tenuta concertistica. Ma è stata forse la scelta poco definita del repertorio a non contribuire a una precisa definizione dell’artista. Achucarro aveva vinto nel 1959 il concorso di Liverpool e aveva debuttato con la London Symphony proprio eseguendo il temibile secondo concerto di Brahms. Lo stesso concerto è stato scelto per questo dvd del Giubileo, dove il pianista viene felicemente accompagnato dalla bacchetta di Colin Davis. Rimarrebbe deluso chi cercasse qui uno sfoggio di virtuosismo: Achucarro (lo confessa anche nell’intervista compresa nel dvd) non è mai stato un grande virtuoso, piuttosto un pianista sensibile che ha sempre posto in primo piano i valori più profondi della musica. Il dvd viene completato da alcune tracce che vedono il pianista suonare Brahms (gli Intermezzi op. 117), Chopin (due Preludi), Skriabin (il Preludio e il Notturno per la mano sinistra op. 9) e Albéniz (un estratto da Iberia) nelle belle sale del museo del Prado. È inoltre presente un breve documentario con testimonianze di artisti come Domingo, Mehta e Rattle. Un omaggio ben confezionato per un interprete di rara onestà intellettuale.
Luca Chierici
oud e voce Dhafer Youssef
cd Jazzland/Universal 0602527295565
Nato a Teboulda, piccola cittadina di mare della Tunisia nel 1967, Dhafer Youssef - Dhafer bin Youssef bin Tahar Maarref all’anagrafe - è un cantante e suonatore di oud, liuto arabo con cassa piriforme e tre fori decorati a rosette il cui nome, Al oud per eseteso, significa legno. Youssef ha assimilato molto della cultura musicale europea fin dal 1990, un periodo durante il quale ha avuto la possibilità di presentare il suo particolare mix di melismi provenineti dall’Asia coniugati all’armonia jazz e alle ritmiche dispari che pare prediligere quando affronta brani come Odd Elegy (traccia 5). Le sue frequentazioni concertistiche in Austria, Francia, Germania, Svizzera, Regno Unito, Italia (dove ha avuto occasione di esibirsi assieme a Markus Stockhausen, figlio di Karlheinz, e al trombettista jazz Paolo Fresu) lo hanno forgiato verso una world music con radici canore e strumentali che affondano nei ricordi sonori assimilati fin dall’età di cinque anni in terra natia. La musica di Dhafer Youssef è legata alla tradizione Sufi e mistica, mantenendo tuttavia, come dicevamo, un occhio curioso verso l’occidentale in generale e il jazz in particolare. Youssef ha saputo portare sulla scena internazionale il suono dell’oud, dal quale trae composizioni complesse che lo hanno reso appetibile a pubblici non soltanto interessati alle evoluzioni world della musica afroamericana. Il suo primo album Malak risale al 1999 e già lasciava intendere come la forza della sua visione del mondo arabo fosse improntata a un gesto multiculturale. In questo senso Youssef è uomo musicale nuovo, un apripista per quelle che spesso inopportunamente vengono definite contaminazioni musicali. Il suo incontrare il jazz dalla Tunisia, infatti, più che un contaminare è un fondere con una ricetta ben dosata. Come dimostra questo disco in cui - musicalmente parlando - Youssef espone una raggiunta e realizzata emancipazione artistica.
Alessandro Traverso
violino Anne-Sophie Mutter
pianoforte Lambert Orkis
cd Dg 477 8767
Anne-Sophie Mutter giunge alla sua prima registrazione delle tre sonate di Brahms nella pienezza della maturità con esiti ammirevoli, collaborando ancora una volta con l’ottimo Lambert Orkis. Sa cogliere con grande bellezza e varietà di suono e con molta finezza il carattere meditativo e introspettivo del lirismo di queste sublimi sonate, in particolare di quella forse più intimistica, la Prima, dove ad esempio verso la fine dell’Adagio propone un “pianissimo” dal timbro fragile, delicatissimo, quasi malato. Colpisce fra l’altro anche la verità interiore del suo modo di interpretare il “sottovoce ma espressivo” all’inizio della Terza Sonata. Si è soliti considerare la Terza la più drammatica; ma anche qui la Mutter e Orkis si tengono lontani da ogni tentazione di retorica estroversione. Si apprezza sempre l’equilibrio consapevole nella complessità e ricchezza del rapporto tra i due strumenti.
Paolo Petazzi
Interpreti D. de Niese, C. Workman, M. Rose, P. Agnew
direttore Christopher Hogwood
orchestra Age of Enlightenment
regia Wayne McGregor
regia video Jonathan Haswell
formato 16:9
sottotitoli Ing., Fr., Ted., Sp.
dvd Opus Arte 1025
Èstato registrato assieme, ma distribuito in due dvd separati, il dittico che nel 2008 ha presentato il Covent Garden riunendo in un’unica serata e con unico taglio scenico dovuto a McGregor - coreografo stabile del Royal Ballet - Acis e Dido and Aeneas di Purcell, proveniente quest’ultima dall’allestimento presentato alla Scala. Cantanti doppiati da ballerini, dunque, col corpo di ballo che agisce come collante della storia. I primi sono in abiti genericamente moderni, mentre i secondi, in asessuata calzamaglia, ne idealizzano i sentimenti. L’idea non è certo nuova (basta ricordare il sublime Orfeo gluckiano creato da Pina Bausch) ma funziona nella misura in cui funziona la coreografia: qui molto stilizzata ma assai efficace, nonostante una scena inutilmente artificiosa e intellettuale (le pecore finte sono sempre pericolosissime, nel loro avere un boomerang espressivo dietro l’angolo). Hogwood, che nonostante sia tra le massime autorità della musicologia händeliana ne ha frequentato abbastanza poco il teatro, stacca tempi molto spediti che accentuano l’incisività angolosa dei profili ritmici e attenuano (un po’ troppo) il turgore melodico delle pur non infrequenti oasi melodiche. Del cast, Danielle de Niese è vestita piuttosto male ma canta benissimo e danza con grazia squisita il finale, dove la trasformazione di Acis in liquida onda è appunto risolta coreuticamente, con Galatea-voce che balla assieme ad Acis-danzatore, una soluzione straordinariamente efficace. Workmam è deboluccio, Agnew si salva come sempre con l’accento in virtù del quale è già passato alla storia interpretando la Platée di Rameau, e Matthew Rose è alle prese con l’impossibile tessitura di Polifemo cavandosela non peggio di tanti altri.
Elvio Giudici
Leggi i commenti degli altri lettori
RSS feed delle recensioni
