violino Anne-Sophie Mutter
pianoforte Lambert Orkis
cd Dg 477 8767
Anne-Sophie Mutter giunge alla sua prima registrazione delle tre sonate di Brahms nella pienezza della maturità con esiti ammirevoli, collaborando ancora una volta con l’ottimo Lambert Orkis. Sa cogliere con grande bellezza e varietà di suono e con molta finezza il carattere meditativo e introspettivo del lirismo di queste sublimi sonate, in particolare di quella forse più intimistica, la Prima, dove ad esempio verso la fine dell’Adagio propone un “pianissimo” dal timbro fragile, delicatissimo, quasi malato. Colpisce fra l’altro anche la verità interiore del suo modo di interpretare il “sottovoce ma espressivo” all’inizio della Terza Sonata. Si è soliti considerare la Terza la più drammatica; ma anche qui la Mutter e Orkis si tengono lontani da ogni tentazione di retorica estroversione. Si apprezza sempre l’equilibrio consapevole nella complessità e ricchezza del rapporto tra i due strumenti.
Paolo Petazzi
Interpreti D. de Niese, C. Workman, M. Rose, P. Agnew
direttore Christopher Hogwood
orchestra Age of Enlightenment
regia Wayne McGregor
regia video Jonathan Haswell
formato 16:9
sottotitoli Ing., Fr., Ted., Sp.
dvd Opus Arte 1025
Èstato registrato assieme, ma distribuito in due dvd separati, il dittico che nel 2008 ha presentato il Covent Garden riunendo in un’unica serata e con unico taglio scenico dovuto a McGregor - coreografo stabile del Royal Ballet - Acis e Dido and Aeneas di Purcell, proveniente quest’ultima dall’allestimento presentato alla Scala. Cantanti doppiati da ballerini, dunque, col corpo di ballo che agisce come collante della storia. I primi sono in abiti genericamente moderni, mentre i secondi, in asessuata calzamaglia, ne idealizzano i sentimenti. L’idea non è certo nuova (basta ricordare il sublime Orfeo gluckiano creato da Pina Bausch) ma funziona nella misura in cui funziona la coreografia: qui molto stilizzata ma assai efficace, nonostante una scena inutilmente artificiosa e intellettuale (le pecore finte sono sempre pericolosissime, nel loro avere un boomerang espressivo dietro l’angolo). Hogwood, che nonostante sia tra le massime autorità della musicologia händeliana ne ha frequentato abbastanza poco il teatro, stacca tempi molto spediti che accentuano l’incisività angolosa dei profili ritmici e attenuano (un po’ troppo) il turgore melodico delle pur non infrequenti oasi melodiche. Del cast, Danielle de Niese è vestita piuttosto male ma canta benissimo e danza con grazia squisita il finale, dove la trasformazione di Acis in liquida onda è appunto risolta coreuticamente, con Galatea-voce che balla assieme ad Acis-danzatore, una soluzione straordinariamente efficace. Workmam è deboluccio, Agnew si salva come sempre con l’accento in virtù del quale è già passato alla storia interpretando la Platée di Rameau, e Matthew Rose è alle prese con l’impossibile tessitura di Polifemo cavandosela non peggio di tanti altri.
Elvio Giudici
interpreti E. Calleo, M. Slattery, M. Winkler, O. Cesarini
direttrice Laurence Equilbey
orchestra Opéra di Rouen
regia Claude Buchvald
regia video Anaïs e Olivier Spiro
formato 16:9
sottotitoli Ing.,Fr.,Ted
1 dvd Naïve V 5098
Nonostante musica e personaggi di questo breve e giovanilissimo Singspiel, tratto dal Devin du Village di Rousseau, siano ancora allo stadio di stereotipo, è già possibile riconoscervi una sinopia del grande affresco delle opere future. Lo scarso spessore drammatico dell’operina - imperniata sul fragile amore di due adolescenti, che per fortificarlo ricorrono alla saggezza del mago Colas - stimola ad arricchirne i contenuti, spesso con esiti positivi come in questa edizione registrata a Rouen nel 2007: che la regista e la direttrice hanno trasformato in una sorta di racconto iniziatico dal titolo Les amours de Bastien et Bastienne.
Protagonista, un bambino - il bravissimo Olivier Cesarini che alla fine canterà un toccante Lied con mandolino - i cui sogni infantili stanno ormai per essere messi alla prova dalla realtà: ne prende coscienza assistendo di nascosto allo spettacolo ambientato in un bosco dove Colas ha ai suoi ordini uno stuolo di fauni maliziosi e licenziosi (cinque ottimi ballerini acrobati), la cui presenza giustifica l’utilizzo di altre musiche mozartiane tratte da serenate, danze e divertimenti. Per rendere più cinematografica la ripresa, Anaïs e Olivier Spiro ci mostrano il bambino che lascia la cameretta delle sue fantasticherie per entrare, attraverso i sotterranei, nella sala del teatro dove ogni tanto sarà stuzzicato anche lui da un fauno. L’accompagnamento di Laurence Equilbey e la presenza scenica di tre cantanti attori, quali Elizabeth Calleo, il giovanissimo Michael Slattery e il più collaudato Martin Winkler assicurano allo spettacolo un ritmo spigliato e fantasioso.
Elvio Giudici
Già nella veste esteriore questa nuova registrazione delle Suites per violoncello solo di Bach si presenta insolita: 3 cd (invece dei due che forse sarebbero bastati anche in questo caso), totale assenza di note informative sulla musica eseguita, fotografie di suggestivi dettagli (quasi irriconoscibili) di paesaggi naturali. L’idea dello scavo nel dettaglio appare determinante all’ascolto, fin dal metodo di registrazione, perché Brunello ci chiede di collocarci “insieme” e non “davanti” all’esecutore, ci invita a partecipare alla sua solitaria meditazione bachiana con un suono “vicino” che ci faccia sentire i suoi movimenti, il suo respiro. La registrazione gli rende da questo punto di vista un servizio esemplare, con esiti affascinanti e davvero insoliti. La interpretazione si lega ad una meditazione attenta ad ogni dettaglio, tesa a leggere in modo nuovo le celebri, mirabili suites. Lo scavo nelle implicazioni di ogni frase, di ogni nota, sembra condotto in una specie di solitudine assoluta, come se Brunello si immergesse nel testo bachiano indugiando per assaporarne ogni dettaglio quasi fra sé e sé. La qualità del suono è affascinante, tecnica, intonazione e musicalità sono fuori discussione, tutto si impone con grande nobiltà, e con tempi piuttosto lenti, forse troppo lenti, in particolare nel caso delle Sarabande. L’indugio nobilmente meditativo sembra talvolta togliere qualcosa al naturale fluire del pensiero musicale; ma la natura stessa di questa nuova registrazione fa appello in ultima analisi alle impressioni individuali.
Paolo Petazzi
interpreti R. Pape, J. M. Kränzle, D. Soffel, A Larson, S. Rügamer
direttore Daniel Barenboim
regia Guy Cassiers
teatro alla Scala
MILANO
MILANO - Più che i contenuti, ampiamente illustrati dal Dramaturg Erwin Jans nel programma di sala, il nuovo Ring che la Scala ha affidato al belga Guy Cassiers sorprende per la novità dell’idioma teatrale. Certo, la decadenza di una civiltà e l’affermazione di nuovi idoli – così com’è evocata da Wagner – coincide in maniera impressionante con analoghe trasformazioni epocali tutt’ora in corso, che Cassiers attribuisce a una globalizzazione che sottomette l’uomo al primato della tecnologia e riduce la realtà a virtualità. Però il “messaggio” passa attraverso una completa ridefinizione dello spazio scenico. E forse non ne potrebbe prescindere.
La parola (cantata), il gesto e la “scenografia” non esistono più così come li abbiamo conosciuti nella grande stagione del teatro borghese, fondato sul principio del racconto lineare e della verosimiglianza. Ora esplodono in una costellazione di micro-eventi simbolici e allusivi. Da intendersi come doppisensi o potenzialità interpretative, più che come risposte “statiche” al testo e alla partitura. Così Cassiers “decostruisce” i personaggi nelle componenti autonome del corpo, dell’immagine e della voce: gli dei sono essere ieratici che ragionano cantando, ma anche danzatori che esprimono le emozioni nascoste, rivelate dalla musica; mentre nel regno dei Nibelunghi quei corpi perdono autonomia, diventano massa corporea dominata da Alberich. I giganti proiettano ombre che alludono agli eventi presenti e futuri, come oscure premonizioni. Tutti, poi, possono essere ripresi, proiettati, manipolati su schermi giganti, alternandosi a cangianti “video-scenografie” materiche o tecnologiche (queste ultime nel regno “tecnocratico” di Alberich). Sono immagini puramente virtuali. Come quelle seducenti e “pubblicitarie” delle Figlie del Reno, pronte a sparire con un clic.
Il compositore che più di ogni altro ha innovato nella drammaturgia musicale, dichiarando il primato non della musica o della parola, ma dell’azione scenica nel suo complesso, risponde perfettamente a questo impianto. A cui non dobbiamo chiedere, però, ciò che già nelle premesse non può darci: cioè risposte univoche alla domande sulle “intenzioni” wagneriane. Anche perché – come tutto il Ring – anche il Rheingold è un capolavoro dell’ambiguità. Chi è davvero Wotan, quale verità si nasconde dietro la metafora dell’oro, non è possibile saperlo con precisione. Solo ipotizzarlo. Ecco così che anche la forte presenza della gestualità coreografica, per sua natura più vaga e allusiva di quella propriamente teatrale come nel teatro-danza di Pina Bausch, raggiunge lo scopo di interpretare quel prismatico flusso orchestrale. Senza inchiodarlo a definizioni univoche, come nell’ingenuotta tassonomia dei temi wagneriani (non prevista da Wagner).
Anche Barenboim “sente” il conflitto tra gli elementi, da sbalzare e ricomporre come essenza della scrittura (non solo) wagneriana. Ma alle accensioni sinfoniche, liberate nei momenti puramente orchestrali (al netto di qualche assenza di rifinitura), preferisce il laborioso ordito, per “servire” le inflessioni della parola cantata. René Pape, al debutto in un Wotan non ancora problematico, si staglia per volume e copertura di suono, e musicalità. Stephan Rügamer (Loge) per l’insidiante presenza del corpo-voce. La Fricka di Doris Soffel stride in acuto, mentre è autorevole l’Alberich di Johannes Martin Kränzle. Tra gli altri spicca la pertinenza vocale e stilistica dello acidulo Mime di Wolfgang Ablinger-Sperrhacke.
Da anni viviamo a contatto con la musica antica, ma una guida sistematica agli strumenti che la producono, non esisteva ancora. Viole da gamba, chitarroni, flauti a becco non sono forme arcaiche di oggetti in evoluzione fino alle forme odierne, ma manufatti validi per se stessi: oggetti collocati nel punto di sutura tra la dimensione sociale e quella estetica. Più che gli otto cd esemplificativi, questa pubblicazione si segnala per il libro trilingue (francese, inglese, tedesco) che l’accompagna, dove l’esercito di “esotici” arnesi viene presentato nelle sue trasformazioni e illustrato con immagini didascaliche, insieme a citazioni tratte dalla pittura medievale e moderna.
Andrea Estero
interpreti C. Giannattasio, V. Simeoni, A. Timchenko, C. Colombara
direttore Yuri Temirkanov
orchestra Filarmonica di San Pietroburgo
2 cd Signum SIGD184
prezzo € 17,06
Un famoso critico americano affermò che delle due letture del Requiem verdiano a suo parere ritenute le migliori su disco, quella di Toscanini era il Vecchio Testamento, e quella di Giulini il Nuovo: indicando nella prima una visione tragica, e devozionale nella seconda. Ma quello che più conta, è la disamina subito dopo condotta su come entrambe raggiungano fini tanto opposti attraverso un’identica e scrupolosissima osservanza delle prescrizioni testuali in merito a tempi e dinamiche. Temirkanov, in questa esecuzione dal vivo registrata a San Pietroburgo l’anno passato, è al riguardo alquanto più libero, soprattutto in direzione di un’accentuata rilassatezza, e gli esiti sono alterni.
Nel maggiore indugio, molti dettagli emergono con nitidezza attraverso un suono costantemente morbido e ricchissimo di chiaroscuri: ma la generale mancanza d’intima tensione li rende un tantino autoreferenziali. Le quartine degli archi staccate e leggerissime, ad esempio: lo sono senz’altro, ma mancano per così dire di propulsione. Nell’Offertorio, i fiati che reggono il cantabile del soprano sono lievi come devono, ma mancano della traslucida vibrazione che un Giulini, un Toscanini (ma anche un Karajan, per non dire di Abbado) sapevano conferir loro tendendo e rilasciando di continuo la dinamica con un effetto pulsante in mancanza del quale l’urgenza espressiva scolora in delicato acquerello. La tremenda incandescenza del Dies irae è alquanto composta, cesellata più che scandita. Molto ben calibrato il rispondersi delle trombe che avvia al Tuba mirum: ma il maremoto che dovrebbe far ribollire dall’interno il Confutatis, a me pare piuttosto un gentile sciacquio. L’eterea leggerezza del Lux aeterna è tutta un trascolorar di tinte squisite: troppo squisite. Nel Libera me, la sezione Andante inclina abbastanza vistosamente verso un Adagio, e la sua oasi riflessiva viene sì messa in evidenza (in cornice, direi piuttosto) ma a spese d’un rilasciarsi eccessivo della tensione drammatica.
Bella direzione, ci mancherebbe, e suonata da una delle orchestre il cui essere tra le migliori del mondo è fuori discussione ad ogni nota (quei violoncelli che introducono l’Offertorio!): ma non so se mi verrà voglia di risentirla spesso, laddove diverse altre non mi stancano mai da anni.
Non ben cantata, per giunta. La Giannattasio è molto migliorata rispetto ai suoi esordi, però il registro superiore è ancora aspro, stridente, refrattario ad ogni morbidezza. Huic ergo, con la sua salita al la acuto che dovrebbe essere pianissimo, trancia come lama di rasoio; il lunghissimo mi con cui entra nell’Offertorio, con la variazione dinamica imposta dalla forcella e dalla discesa di mezzo tono con successiva salita al la bemolle, sempre in pianissimo, sono faticosi gradini; nel Libera me, l’allargando e morendo di “et timeo” rispetta solo quello, mentre questo è aspro e forzato, come durissimo è il do del “libera me” subito prima dell’ultima ripresa; e il si bemolle in pianissimo è uno stridulo mezzoforte. Il tenore Alexander Timchenko ha timbro assai bello, che conferisce alle frasi in registro centrale e a certi passaggi sommessi tinte davvero affascinanti: però il registro acuto di forza è spinto e spoggiato, il legato sdrucito, il fiato è corto (nell’Ingemisco, sempre brutta, ancorché in folta compagnia, la presa di fiato a “qui Mariam – absolvisti”, che lascia purtroppo perdere tanto il dolcissimo quanto il morendo). Colombara parte con suoni abbastanza brutti, ma migliora sensibilmente nel prosieguo, accentando con proprietà il Confutatis e producendo ancora delle gran belle cavate all’Offertorio.
Migliore di tutti la giovanissima Veronica Simeoni. Bello il timbro, reso ancor più seducente dal canto tutto sul fiato che lo rende morbido, fluido, plasmato in legati magnifici. Mirabili gli attacchi tanto del Recordare quanto del Lacrymosa; fermissime le campate sia dell’Agnus Dei sia del Lux aeterna (dove fa ascoltare dei diminuendi da manuale quanto ad emissione del suono, ma soprattutto intensi e pieni di pathos nell’espressione – e dei tre, è di gran lunga la più esatta nell’articolare le scabrose terzine di “Requiem aeternam”); i pestiferi salti del Liber scriptum sono controllati da una perfetta musicalità, e l’accento diversifica i “Nils” finali donando però a ciascuno un rabbrividente ancorché timoratissimo sgomento. Da risentire con urgenza, in migliore compagnia vocale.
Elvio Giudici
interpreti M. Diener, R. Saccà, L. Gallo, A. Muff, S. Trattnig, C. Strehl
direttore Bernard Haitink
orchestra Opera di Zurigo
regia Katharina Thalbach
regia video Felix Breisach
formato 16:9
sottotitoli Ing., Fr., Ted., Sp.
dvd Opus Arte 1023
prezzo € 32,57
Haitink aveva già consegnato tanto al cd quanto al dvd la sua direzione di Fidelio, che è rimasta sostanzialmente la stessa: taglio ampio e massiccio, sonorità molto levigate ma anche marmoree, tempi per lo più volti all’indugio contemplativo, un trattare dei Principi Morali Superiori che taglia le gambe ad ogni ipotesi di teatro. Anche Zurigo aveva già prodotto un video, diretto da Harnoncourt e con la regia di Flimm: molto migliore di questo.
Scena ad emiciclo, con pareti dipinte in marrone slavato. Vestiti più o meno moderni. Piccola gabbia metallica a destra, riempita al finale primo da prigionieri dalla pelle gialla, tipo minatori di zolfo. Pizarro elegantissimo, tutto in bianco Borsalino compreso, stile padrone delle ferriere. Una grande incisione tratta dalla raccolta delle Prigioni di Piranesi funge da sipario, e vi s’ispira la scena del second’atto. Dove, per la serie “ne uccide più la tetta della pistola”, arrivata al celeberrimo “Töt erst sein Weib” questa Leonore si apre di scatto la camicia facendone emergere quanto Falstaff definisce la pompa del suo sen, che atterrisce Pizarro facendolo rannicchiare contro la parete. Gestualità infarcita d’ogni più vieto stereotipo, ma per lo più ispirata al vigile urbano e alla passeggiata.
Melanie Diener debutta nel ruolo, e in aggiunta a una voce incerta, fissa e molto più di gola che sul fiato, ha grossi problemi d’intonazione poco compensati da un fraseggio parecchio generico. Ogni confronto tra il Florestan routinier di Roberto Saccà e lo Jonas Kaufmann del precedente video zurighese saprebbe di barzelletta. Lucio Gallo riempie il personaggio di Pizarro con l’accento, ma vocalmente non ne arriva neppure alla cintola. Muff è un Rocco duro come il legno, dei due ragazzi meglio lei di lui.
Elvio Giudici
Il principale merito di questo box polacco è quello di presentare tutte le composizioni di Chopin in ordine di numero d’opera e quindi approssimativamente anche in ordine di composizione, permettendo così un ascolto che mostra l’evoluzione dello stile del musicista, che parte da certe premesse salottiere e giunge ad esiti davvero poco catalogabili all’interno di qualsiasi “ismo”: denominatore comune l’assoluta originalità di uno dei più grandi innovatori della storia della musica. A ripensarci bene la Dux avrebbe potuto già che c’era seguire un ordine scrupolosamente cronologico, evitando quindi alcuni salti come nel caso dell’op. 34 n. 2. Del resto anche all’interno di uno stesso numero d’opus (ad esempio i Preludi op. 28) il problema si sarebbe comunque riproposto. Tatiana Shebanova, nata nel 1953, allieva di Merzhanov, ha collezionato nella sua lunga carriera numerosi premi, tra i quali un secondo posto allo “Chopin” del 1980 e un primo premio al concorso di Ginevra del 1976. La Shebanova ha le dita e la testa a posto per affrontare una fatica discografica non da poco, ingredienti questi che rendono raccomandabile l’acquisto di questo set a chi non possiede già una discoteca “specializzata” a riguardo. Le date di incisione dei singoli pezzi non sono peraltro bene indicate nei testi allegati ai cd e sicuramente alcuni di essi sono stati incisi dalla pianista in epoche precedenti.
Luca Chierici
Pianista molto dotato, Andrea Padova ha pubblicato in questi ultimi anni alcuni cd interessanti dedicati a Bach e Busoni che hanno ricevuto un’ottima accoglienza da parte della critica. Che Padova suoni molto bene lo si coglie perfettamente in questo nuovo album dedicato a Schumann con una scelta di composizioni non frequentatissime come gli Intermezzi op. 4 o gli stessi Phantasiestücke op. 111 dei quali si ascolta a volte il secondo come bis. Repertorio poco frequentato (anche la Sonata non la si ascolta dal vivo tutti i giorni) ma che conta alcuni riferimenti discografici da capogiro. E in tal senso osservo che una cosa sarebbe ascoltare in queste pagine il pianista in un recital pubblico, dove i parametri di giudizio sono decisamente spostati sul fronte della tenuta concertistica, della capacità di comunicazione ecc.ecc., altra il trovarsi a giudicare essenzialmente una proposta interpretativa. In questo ultimo caso mi è sembrato, per la Sonata, di ascoltare più un omaggio a Pollini che uno a Schumann. E di non trovare particolari idee innovative nel resto del programma, pur all’interno di una esecuzione che ripeto sarebbe ottimale in sede di concerto.
Luca Chierici
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