C’è una musicologia che elenca, cataloga, documenta. E mette a disposizione un’infinità di dati e informazioni utili - in un secondo momento - a ricostruire contesti. All’altro estremo ce n’è un’altra - minoritaria ed elitaria - che invece parte da intuizioni fulminanti, e aprioristiche, e che poi spande inchiostro per dimostrarle. Tanto l’una è metodica e volutamente prosastica, quanto l’altra è geniale e intricata, a volte oscura. Giovanni Morelli, lo studioso veneziano professore di musicologia a Ca’ Foscari e direttore del braccio musicale della Fondazione Cini scomparso qualche settimana fa, apparteneva alla seconda categoria. Anzi la rappresentava. Lo ha dimostrato anche nel suo ultimo libro, dove s’impegna in una tesi tanto ardita quanto affascinante: la musica per film non nasce come “colonna sonora”, ma è “mamma della cinema”; e cioè il cinema “è stato presagito dalla musica occidentale”, e la musica “ha avuto nel cinema il premio di un’evoluzione che la attualizza nei rapporti col pubblico”. Prima la musica, poi il cinema, come dice il titolo. E l’iperbole - per stare in piedi - chiede altri illuminanti paradossi, che l’autore definisce “sventatamente gioviali”: che sia esistito un “pre-cinema” ideale e ipotetico prima dei Fratelli Lumière, dotato di una sua lunga storia pre-novecentesca. Addirittura settecentesca. Cinematografici ante-litteram sarebbero dunque sia la prosa di Diderot e compagni illuministi che – ad esempio - il corpus delle 555 Sonate di Domenico Scarlatti, tanto “pseudo-narrativa/anti-narrativa” l’una quanto “descrittiva ma anti-narrativa, narrativa ma anti-descrittiva” l’altro. Insomma, comincia un percorso iniziatico che tocca quattro “casi clinici”: il Bresson-Cocteau di Les dames du Bois de Boulogne, il Kubrick-Schubert di Barry Lyndon, il Fellini-Zanzotto di Casanova di Federico Fellini e il Gluck-Gaál dell’Orfeo ed Euridice, film opera del 1986. Così parlò Morelli. E tu, lettore legittimamente pigro, tieniti lontano.
Cesare Orselli, musicologo, critico musicale e autorevole collaboratore di “Classic Voice”, fa parte di una preparata e tenace scuola - che in realtà è tale solo per comune sentire - che da molti anni è impegnata a ridisegnare la geografia dell’Italia musicale del primo Novecento. Nella fin troppo sbrigativa mappa tracciata dai militanti, ovvero da chi quel periodo l’ha vissuto in prima persona, i confini sono segnati “a caldo” e dunque grossolanamente indicano due continenti: i “veristi”, Mascagni, Leoncavallo, Cilea, Giordano, addirittura Puccini, ovvero la vil razza dannata di un’Italia tutta melodrammatica e dunque provinciale; e gli autori della Generazione nata intorno agli anni Ottanta dell’Ottocento (Pizzetti, Malipiero, Casella, Respighi), raccolti intorno a D’Annunzio, dunque aggiornati, raffinati, sperimentali, “spirituali”, europei, anche se in una variante mediterranea, quindi tutta italiana. Un teorema che da questa non più tanto giovane scuola musicologica è stato smontato tassello dopo tassello: perché se da una parte i “dannunziani”, alla prova dei fatti, suonano molto più operistici che le loro dichiarazioni d’intenti, i percorsi dei “veristi” (a parte Puccini, emancipato da tempo) sono tutt’altro che strapaesani e monocordi. Senza contare che le compromissioni con il fascismo toccarono a entrambi: ai nazionalpopolari come ai “colti”.
La nuova monografia di Orselli su Mascagni fa tesoro di tutti questi progressi e - acquisendoli come punto di partenza - scrive pagine tra le più interessanti, informate e “vere” sul primo Novecento italiano. Succede già a partire dalla premessa, dove l’autore ci ricorda che – nonostante l’appellativo di “capobanda” affibbiatogli da D’Annunzio – Mascagni era un compositore internazionale e Giordano, citando Pinzauti, “era in cordiali rapporti con Mahler”. Lo storico, nonostante gli ammonimenti dell’autarchico Torrefranca, non può non tenerne conto. Seguono le pagine che ricostruiscono il percorso biografico: soffermandosi per esempio sul wagnerismo e lo strumentalismo franco-tedesco succhiati insieme all’amico Giacomo (Puccini) negli anni di studio al Conservatorio di Milano. Lo avreste mai creduto? Stupiscono anche i profili delle opere, analizzate a una a una: da quel Guglielmo Ratcliff, primo esempio italiano di quella Literaturoper (su libretti tutti letterari, in questo caso Heine) tradotta in originale recitativo libero, asimmetrico, per ampie arcate, fino alla “virata decadentistica” compiuta sui versi della dannunziana Parisina. E la Cavalleria? Modernissimo l’abbandono di “ogni forma di decorazione vocalistica” in favore di voci sospinte verso l’acuto con una forza “confinante con il grido”, finalizzato a una bruciante “verità rappresentativa”, peraltro organizzate in una forma “a episodi”, melodicamente pregnante ma senza stucchevoli simmetrie. Il Novecento era alle porte.
sassofono Francesco Cafiso
tromba Dino Rubino
pianoforte Giovanni Mazzarino
contrabbasso Rosario Bonaccorsi
cd Verve 0602527758053
Composto da brani originali del sassofonista ragusano (nato a Vittoria il 24 maggio 1989) e da song della tradizione jazzistica arrangiati ed eseguiti con sensibilità e freschezza che la giovane età unita al precoce approccio allo strumento gli hanno regalato, Moody’n dimostra soprattutto la maturazione dell’ex bambino prodigio che - lasciata ormai l’impronta scolastica dell’esordiente prodigio (non dimentichiamo che incise il suo primo cd affiancato da due pianisti come Stefano Bollani e Franco D’Andrea appena dodicenne nel 2001) - si distingue per perizia nel trattare i temi, nel ricercare colori personali con nuovo slancio e rinnovata iniziativa. La musica risulta variopinta, con diverse sfaccettature eppure omogenea e diretta, in una parola adatta a essere ascoltata dalle più svariate categorie di jazzofili. Cafiso oggi ventunenne si dimostra perfettamente consapevole dei propri mezzi espressivi, sa comunicare e coinvolgere grazie alla sempre più completa tavolozza cromatica che possiede nelle dita e nel fiato. Può dirsi ormai artista adulto, orgogliosamente carico della spinta ricevuta nei giorni in cui - quattordicenne - faceva rimanere a bocca aperta Wynton Marsalis il quale, dopo averlo sentito suonare, gli chiedeva di seguirlo negli Stati Uniti, provocando soddisfatto stupore ma anche comprensibile preoccupazione nei genitori che si chiedevano come conciliare la vocazione del figlio-prodigio con gli obblighi scolastici ancora da assolvere. Si trovò il compromesso facendogli raggiungere il suo pigmalione durante le vacanze estive.
sassofono S. Rollins, O. Coleman
tromba R. Hargrove
chitarra J. Hall, R. Malone
contrabbasso C. McBride, B. Cranshaw
batteria R. Haynes, K.Watkins, S. Figueroa
cd Emarcy 0602527749723
Il cd si apre con il pubblico che acclama mentre una voce fuori campo annuncia: “Signore e signori abbiamo il piacere di dare il benvenuto al ‘Saxophone Colossus’ Sonny Rollins”. È l’incipit del concerto sold-out che il sassofonista statunitense nato ad Harlem il 7 settembre 1930 ha tenuto a New York un anno fa per il suo ‘80° compleanno. Concerto riassunto in questo cd Sonny Rollins, road shows, vol. 2. Cd che è un ritratto sonoro fatto d’immortali standard come l’ellingtoniana In A Sentimental Mood (resa intrigante dai sorvoli in punta di penna del chitarrista ospite Jim Hall cui segue la presentazione del nutrito gruppo di all star che hanno festeggiato l’ottuagenario del jazz) e come il cavallo di battaglia dello stesso Rollins St. Thomas, sorta di autoritratto sassofonistico di uno scherzabondo Colossus, il cui jazz è icona dello stile estroverso. Stile che in questo disco viene rimarcato per contrasto da un ospite illustre qual è Ornette Coleman, l’esatto opposto si Rollins. Coleman principe del free che duetta nella terza traccia Sonnymoon For Two con Rollins re dell’improvvisazione tonale. Venti minuti in cui i due sassofonisti - Rollins al tenore e Coleman al sax alto - si esibiscono insieme in pubblico per la prima volta: sì non si erano mai incrociati musicalmente nonostante siano entrambi ottantenni e on the road da parecchi decenni. L’incontro sprizza scintille con risultati a dir poco frizzanti.
interpreti A. Boe, M. Moore, R. Wood, H. Alattar
The English National Opera Orchestra and Chorus
Regia Jonathan Miller
Direttore Miguel Harth-Bedoya
1 dvd Nvc Arts50-51865-9489-2-6
La Bohème ebbe la sua prima mondiale nel 1896 al Teatro Regio di Torino. Dirigeva Arturo Toscanini, che nel cinquantenario dell’opera, 1946, ritornò sul podio per dirigerla. Esecuzione travolgente. Anche perché è un esempio di controllo totale e di maniacale regia, orchestrale e vocale, che ha ancor oggi dello stupefacente. Toscanini legge il capolavoro pucciniano alla Courbet: realismo duro e sferzante, ritmo vorticoso. Mancano gli indugi, i colori, le malinconie di altre versioni. Conta soprattutto il passo rapinoso, il vivere la vita a perdifiato, l’evidenza fisica, palpitante e bruciante della passione o del dolore. C’è il fuoco: dell’amore che si accende, della folla che si scalda, della gelosia che monta. C’è il gelo dei sentimenti. Non c’è un momento di stasi o in cui l’orchestra non partecipi e non vibri all’uniscono con i cantanti. E Toscanini non solo sprona, incita e governa, ma “canta” insieme ai suoi solisti, compatti come una falange, modellati da un gusto severo che bandisce ogni macchietta..
È tutt’altro discorso con due Bohème importanti di dieci anni dopo, 1956. A Londra incide Beecham, maestro venerato, con la De Los Angeles e Björling. Il paragone con Toscanini lo poteva sostenere solo De Sabata. A Beecham, nonostante i meriti, mancava il genio del grande concertatore. E i due protagonisti, timbri di madreperla, sono due modelli di stilizzazione elegante. Alla Scala la Callas registra un ruolo mai portato in scena. Dirige Votto: aurea routine. Di Stefano canta un po’ a squarciagola. Ma sono ancora gli anni d’oro. La Callas, in materia di accento, è grandissima e fa scoprire cose inedite. La Tebaldi, già Mimì di riferimento in teatro, ha un’altra concezione. La voce è dolcissima e tantissima, ed è modulata alla perfezione. Dei due dischi, il primo la trova più prodiga di sfumature, ma nel secondo duetta con Bergonzi, che è un Rodolfo di una poesia infinita, con uno sguardo attento al modello di Gigli. La grande Renata non si scosta troppo dallo stereotipo oleografico, rimesso a nuovo, da un canto è soave ed estatico. Ma una frase della Callas mette i brividi e una battuta cantata dalla Freni ti mette davanti alla verità. Mirella Freni, appunto, e il suo celebre incontro al vertice con Karajan alla Scala nel 1963. È il grande lancio della più grande Mimì del dopoguerra. Ma è anche la Bohème di Karajan e di Zeffirelli, e in seguito di Pavarotti, il naturale interlocutore di Mirella. La luce della spontaneità, dell’umanità e della pienezza del canto. Il gusto sopraffino delle mezzevoci e dei chiaroscuri al servizio di un personaggio vero, fresco, umano: semplice. La capacità di cantare piano e sfumato, senza gonfiare le gote. Chi asseconda meglio questo progetto è Karajan, con il suo caleidoscopio liquido di suoni e di dinamica variegata. Un turbinio che, rispetto al monolitico Toscanini, si ferma a riflettere sui destini dei due giovani, e li avvolge in una carezza affettuosa e dolcissima. Nell’edizione del 1973, con i Berliner, compare uno strepitoso Pavarotti, e una languidissima Harwood, come Musetta. Tra le tante altre tappe della coppia d’oro, non è da dimenticare anche il live romano con Schippers (dove spicca anche il Marcello arguto di Bruscantini) e l’esaltante exploit scaligero di Kleiber. La Boheme più struggente, più delicata e più fraseggiata degli ultimi anni è quella di Pappano. Siamo agli antipodi di Toscanini, ma anche del preziosismo di Karajan. Siamo al trionfo del canto di conversazione, della delicatezza, dell’arte di dire le cose alitando sottovoce. Non c’è che non sia preparata meticolosamente prima. Non c’è attacco che non sia dato in maniera morbidissima. Un talento eccezionale di narratore. Puccini rinnovato: attraverso il rispetto maniacale dei segni di espressioni e delle pause. Risultato eccezionale, anche perché portato avanti da un Alagna capace di inaudite finezze (e di una gran varietà di toni, dallo scherzoso al patetico) e da una Vaduva di creativa sensibilità (ma fanno cose memorabili anche Hampson e Keenlyside. Sul versante video, irrinunciabile la Bpheme di Zeffirelli, meglio nella sua versione primitiva, senza le successive aggiunte. Le cose più originali, più avanti, vengono da Baz Luhrmann, ineguagliabile, da McVicar, Jones. Anche con Jonathan Miller, la vecchia cartolina illustrata strappalacrime, per niente morta, del teatro pucciniano, viene stracciata, a favore di una presa diretta della vita, affidata ad una recitazione magistrale (la compagnia dell’English National Opera è un blocco unico) e per nulla propensa a fazzoletti, leziosaggini e finzioni. Lo sfondo sono gli anni Trenta, la casa si vede tutta, scale comprese. I caratteri sono tutti marcati al grigio. Nella gelida soffitta si muore di freddo e si è arrabbiati. L’incontro con Mimì è tutto un rimando di sguardi impacciati e timidi, di risa soffocate. Si muore, anche qui, sulla stessa poltrona del primo giorno d’amore. Una tranche de vie cruda, molto inglese (lingua compresa), vera.
Orchestra of the Age of Enlightenment
Choir of the Enlightenment
direttore Robert Howarth
2 cd Signum 237
Il cosiddetto “Vespro della Beata Vergine” di Claudio Monteverdi costituisce uno dei più interessanti casi di storia dell’interpretazione della “musica antica” degli ultimi trent’anni, epoca nella quale si sono avvicendate decine di esecuzioni e incisioni discografiche la cui diversità non è “solo” interpretativa ma anche di restituzione del complesso e ambivalente dettato musicale. L’attenzione nei confronti di questa silloge, uscita a Venezia per i tipi di Ricciardo Amadino nel 1610, si è addirittura incrementata negli ultimi anni e, recentemente, sono apparse diverse versioni (da ultimo quelle di Suzuki per la Bis e di Kuijken per la Challenge). Ed ecco altre due incisioni, entrambe dal vivo: la prima diretta da Marco Mencoboni, la seconda da Robert Howarth. Musica barocca sia un caso sia nell’altro, ma il barocco del Monteverdi “italiano” è curvilineo mentre quello “inglese” spigoloso e puntuto. Agli ascoltatori decidere quale metafora geometrica è più appropriata alla lingua latina, lingua che, pronunciata correttamente dagli uni e dagli altri, nel canto italiano acquisisce una naturalezza che nell’accentuazione inglese non ha. Per una volta anche le qualità schiettamente vocali, per le quali la coralità inglese va giustamente fiera, sono a favore dei “nostri”, più precisi nelle parti a solo fin dall’intonazione. Non c’è alcun campanilismo nella nostra critica, affiancando queste due incisioni, entrambe di ottima qualità del punto di vista del “prodotto” discografico, entrambe dichiaratamente impegnate a ricercare l’utopia del “vero” Monteverdi e dei suoi “autentici “Vespri”, è la musica in sé stessa a far pendere la bilancia dal lato dei Cantar lontano. Howarth fa presente quanto i “Vespri” siano un concentrato di problemi filologici e realizzativi, e cerca soluzioni per ciascuno di essi (agilità dell’organico, innalzamento del diapason ecc.). Mencoboni, altrettanto informato, prova ad azzerare ogni querelle e ripartire dall’edizione a stampa del 1610, non rinnegando le acquisizioni della musicologia ma essenzialmente confidando in Monteverdi e nelle sue (cioè “di Monteverdi”!) scelte poetiche.
Heinrich Schütz (1585-1672) è assolutamente imprescindibile per la corretta comprensione della musica barocca tedesca che a lui è seguita: longevo protagonista della vita culturale sassone, fondò fra l’altro una compagine ancora oggi esistente e nota come Staatskapelle Dresden. Autore di un vastissimo quanto eterogeneo catalogo, recepì tanto l’insegnamento antico della polifonia rinascimentale quanto quello moderno della scuola veneziana e di Monteverdi, fondendoli in uno stile ora accordale, ora imitativo di grande intensità espressiva e perfettamente calibrato sulle esigenze della liturgia luterana. La discografia di Schütz, già ampia, si accresce costantemente come si addice a ogni classico, aggiungendo ora due nuove interpretazioni: una dedicata alle “Musicalische Exequien” Swv 279 (del 1636) e ai mottetti funebri Swv 433, 464 e 277, l’altra dedicata alla “Matthäus-Passion” Swv 479 (del 1666). Impressiona ancora, è chissà quanto impressionò tre secoli e mezzo fa, la capacità con cui Schütz sa animare di molteplici tensioni armoniche dei materiali cantabili di limpida semplicità, sperimentando progressioni accordali che sarebbero divenute materia prima “comune” solo nel Settecento. In ciò, ovvero nel solido radicamento di questo stile nella terra del contrappunto, i cantori di Vox Luminis sono perfettamente adeguati, cantando sempre “sulla parola” e favorendo la mozione degli affetti cui l’intonazione di ogni frase fa appello. Lo stesso può dirsi per l’interpretazione impressa da Paul Hillier che però, concentrata su un’opera seriore, restituisce una polifonia ancor più rarefatta e intensa, la cui severa compostezza, unita ai severi ma luminosi recitativi del tenore Julian Podger e del basso Jacob Bloch Jespersen, tocca più a fondo le corde della pietà e del sentimento.
Anche il profilo stilistico di Gregorio Allegri (1585-1652) appare con maggior chiarezza se lo si colloca alle estreme propaggini del Cinquecento musicale romano, ovviamente di genere sacro, popolato in primis da Giovanni Pierluigi da Palestrina e dai suoi epigoni, quindi da altri maestri della polifonia devozionale papalina come Felice Anerio, Annibale Stabile, Francesco Soriano, Giovanni Andrea Dragoni, Ruggiero Giovannelli, Prospero Santini, Curzio Mancini, nomi che concorsero, fra l’altro, alla redazione della “Missa canti bus organis”, qui incisa per la prima volta, componendone un pezzo per ciascuno. Rispetto a chi lo precedette, Allegri risulta attento recettore sia dei dettami “ideologici” della Controriforma, sia degli strumenti tecnico stilistici messi in opera per darle veste musicale. La sua musica, dunque, non cerca più le soluzioni “all’interno” della scrittura contrappuntistica (che comunque resta struttura fondante classicista) ma increspandone la superficie di sovrastrutture ornamentali fatte ora di vaporosi volumi sonori, ora di svettanti fioriture melodiche. La lettura di Andrew Carwood è ben consapevole di tali caratteristiche ma non le esaspera mai, neppure nel ridondante “Miserere” a due cori, forse il primo “evergreen” della storia della musica, brano che si diffuse in tutta Europa nonostante il clero romano lo avesse ufficialmente secretato vietandone la copiatura.
Ensemble Magnificat His Majestys Sagbutts and Cornetts
direttore Philip Cave
sacd Linn 348
Di Philippe Rogier (c1561-1596), compositore fiammingo di stanza a Madrid presso la cappella reale di Filippo II, la discografia si è occupata in forma monografica solo una volta, quasi vent’anni fa, con un disco di Erik van Nevel (Eufoda). Nel frattempo la conoscenza e la divulgazione degli autori del “Siglo de oro” si è fatta più capillare e, per esempio, l’opera di Tomas Luis de Victoria vanta oggi una bibliografia e una discografia assai consistenti e qualificate. E quando l’autore canonico di un’epoca e di un contesto inizia ad apparire ben definito, il rischio – specialmente col repertorio rinascimentale – è che l’esecuzione di tutti gli altri vi si conformi, apparendo necessariamente poco interessante. Le monografie, dal canto loro, dovrebbero risolvere il problema tentando di far emergere le individualità stilistiche (che in musica contano quanto nelle altre arti). È questo il proposito di Philip Cave che, presentando le messe “Domine dominus noster” (sull’omonimo mottetto dello stesso Rogier) e “Domine in virtute tua” (sull’omonimo mottetto di Palestrina) punta su una chiara articolazione delle strutture e sull’ampiezza della gamma dinamica. Ne scaturisce un’elegante maniera sonora, che sfrutta a pieno le possibilità degli organici policorali.
Musica Contexta The English Cornett and Sakbut Ensemble
cd Chandos 0779
Jacques Arcadelt (c1507-1568) nacque quando l’astro di Josquin des Prez stava brillando in Italia di massima luce e percorse musicalmente l’epoca in cui quella luce continuò a proiettare il suo riflesso finché non venne sostituita dalla nuova stella di Palestrina. Ciò non toglie che Arcadelt e altri “oltremontani” come lui – a cominciare da Philippe Verdelot – abbiano profondamente inciso sulla musica italiana e internazionale, producendo sia nel genere sacro (messe e mottetti) che nel profano (chanson e madrigali) quell’ammorbidimento delle linee contrappuntistiche che giustifica prima i caratteri salienti della scuola romana, poi il progressivo disgregarsi degli intrecci che caratterizzerà la prima età barocca. L’ensemble Musica Contexta registra per la prima volta numerosi mottetti di Arcadelt e la sua “Missa Ave, Regina caelorum”, contestualizzandone lo stile entro una parentesi che si apre col più anziano Andreas de Silva e si chiude col più giovane Palestrina. La presenza massiccia degli ottoni e le doti vocali talora limitate di alcuni cantori offuscano spesso la comprensione dei testi; il documentario resta tuttavia valido per la rarità del programma e per la proposta conoscitiva cui esso è sotteso.
Leggi i commenti degli altri lettori
RSS feed delle recensioni
