direttore Tecwyn Evans
orchestra Grazer Philarmoniker
regia Peter Konwitschny
regia video Myriam Hoyer
formato 16:9
sottotitoli It., Ing., Fr., Ted., Sp., Cor.
dvd Arthaus 101587
Nessuna stanza e dunque nessun arredamento purchessia. Solo due sipari rossi posti uno dietro l’altro, a delimitare uno stretto spazio al proscenio dove avviene l’intero primo atto e primo quadro del secondo, in cui unico oggetto è una sedia. Impianto pertanto surrealista, giocato sulle luci ma soprattutto sulla recitazione, dove riesce il miracolo dell’estrema analisi fatta sparire in una sintesi di prodigiosa fluidità. Violetta la vediamo fin dall’inizio non solo “egra foste” ma egra tuttora: centro d’una società pettegola, invidiosa e gossipara che la guarda avida di raccogliere particolari cattivi. Alfredo arriva in maglione sformato, occhiali spessi, libro in mano: pausa eterna prima del brindisi, sguardo alle pagine, impacciatissimo. Violetta lo aiuta prendendogli il libro, quasi difendendolo contro l’irrisione degli altri. Geniale la scena con Germont. Lui arriva con la figlioletta adolescente (treccine, impermeabile, occhiali, borsetta a tracolla) che capisce la situazione e prende le parti di Violetta, trattata malissimo dal padre: del tutto credibile, per una volta, il pronto accondiscendere di Violetta che prende per mano la ragazzina e, nell’attaccare “dite alla giovane”, tira il primo sipario che s’era aperto, chiudendolo sulla speranza che s’era appena dischiusa. Taglio delle zinagarelle e dei toreador, al pari di tutte le riprese: perdita secca, e secondo me neppure necessaria data la genialità d’un regista che potrebbe benissimo inserirle nella vicenda senza la minima perdita della sua straordinaria tensione fatta di gesti, sguardi, atteggiamenti. Konwitschny è uno dei capintesta della corrente registica dinamitarda, quella che - ispirandosi alle teorie sceniche di Brecht - altera la drammaturgia originaria sostituendone un’altra al fine di farne comprendere meglio le ragioni: qui non lo fa. E racconta proprio la stessa storia del libretto: solo depurandola d’ogni inutile accessorio decorativo, in favore d’uno scavo gestuale che riesce portentosamente a chiarire ogni sfumatura psicologica dei tre protagonisti, e contemporaneamente a schizzare il quadro impietoso d’un ordine sociale senza tempo perché senza tempo è l’ipocrisia perbenista, la piccineria morale, la viltà, i pesanti compromessi imposti dal dover vivere costi quel che costi.
Se la parte scenica laurea tutti quali premiabili non con un Oscar ma con due, quella musicale si circoscrive a Marlis Petersen: che debutta Violetta e da subito (bellissima, bravissima, gesto accento colore chiaroscuri, tutto fuso in un ritratto di stupefacente comunicativa) ne è protagonista tra le massime. Giuseppe Varano, Alfredo, e James Rutherford, Germont, sono poveri timbricamente e poverissimi tecnicamente; i comprimari un totale disastro, l’orchestra diretta in modo pesante, plumbeo, senza nessuno degli infiniti colori e chiaroscuri suggeriti da simile regia-capolavoro.
direttore Marc Piollet
orchestra teatro Liceu di Barcellona
regia Calixto Bieito
regia video Pietro d’Agostino
formato 16:9
sottotitoli Ing., Fr., Ted., Sp., Cat., Cor., Cin.
Spagna non ostentatamente franchista, in cui però l’elemento militare introduce una nota dominante di rozza brutalità che ancor più risalta con l’eliminazione, nel primo atto, d’ogni figura riferibile alla popolazione. A questo proposito, molto tagliati sono i colloqui (i pochissimi rimasti mescolano parlato e recitativo): cosa di per sé discutibile, ma forza è riconoscere che - così com’è impostata l’intera narrazione - non solo non aprono “buchi”, ma anzi approfondiscono diversi tratti psicologici. Se totalmente espunta è ogni traccia di folclore, siamo comunque in Spagna: una Spagna che il regista ama, e cui proprio per questo indirizza a certi suoi tratti negativi critiche feroci. Al centro della scena s’alza un pennone su cui sventola la bandiera spagnola, di fianco a una cabina telefonica che è l’unico altro oggetto scenico: lì Carmen probabilmente “met à la porte son amoureux” mentre le sue compagne sono sdraiate al proscenio e i militari infoiati premono sui vetri, dai quali lei esce cantando l’Habanera. Mai visto un second’atto così pietroso di sentimenti, così percorso da folate di vitalità che nell’essere ricondotta alla sua elementare ferinità non è cosa meno umana. Anzi. Su un’arida landa di polvere e pietra giunge la Mercedes scassata dei contrabbandieri, che porta Carmen, le sue due compagne, Remendado e Dancaïre ma anche Zuniga, che evidentemente ne è complice a prezzo di favori sessuali pagati dietro una portiera da Frasquita: mentre Carmen canta rabbiosamente la canzone boema cui gli altri fanno piccolo ma sufficiente coro. La corruzione di Zuniga, Bieito vuole tingerla di ancor più osceno cinismo facendogli ravvoltolare addosso la bandiera, portata poi come uno scialle e sventolata all’arrivo di Escamillo, che anche lui si serve del contrabbando - e probabilmente di altro, all’occasione - elargendo fior di bigliettoni mentre canta la sua canzone. Formidabile pezzo di teatro da camera la scena Carmen-José: desiderio sessuale, frustrazione, rabbia, protervia, fatalità intrisa di disperazione foriera di tragedia, tutto s’alterna calibrandosi sulla musica che, nel perdere ogni minima traccia di gaglioffo ammicco sentimentale (questo “andar per la montagna” significa morte probabile, comunque solitudine ed emarginazione certa: un po’ diverso dalla narcisata compagnona), rivela la sua autentica natura tragica.
La Spagna, volenti o nolenti, evoca per riflesso condizionato la corrida. Ma se Bieito nega ogni aura eroica ad Escamillo (per inciso, lo spettacolo seguì a ruota il referendum popolare che fece della Catalogna una delle regioni dove la corrida è abrogata, tra polemiche che com’è facile immaginare avevano lasciato strascichi furibondi), riesce a mostrare con una sola, portentosa immagine la tauromachia quale ideale autentico che, al pari di tanti ideali, è passibile di mercificazione e dunque di diventare fasullo. Il sublime preludio terzo si svolge a sipario aperto. Al nulla più completo della scena su cui si spande un ghiacciato chiarore lunare, si contrappone sul fondo, rialzata così da incombere minacciosa e inquietante, la nera, gigantesca silhouette del toro pubblicitario del brandy Osborne che, coi suoi celebri - e regolarmente celebrati coi consueti sorrisini equivoci - grossi attributi in forte evidenza, per tutti gli anni del franchismo (solo oggi un po’ meno) ha dominato le strade spagnole da ogni altura che appena appena fosse d’una qualche entità, con indifferenza nei confronti di qualunque panorama. La corrida è maschia. E i maschi che hanno gli attributi bevono alcool. Però la corrida nascerebbe da ideali ben diversi e ben altrimenti celebrati. Sulle prime note, ecco apparire un uomo che si porta al centro della scena, si toglie tutti i vestiti, e completamente nudo nella luce della luna che scava ombre sinuose sul suo corpo atletico, mima alcune delle posizioni iniziali del tercio de muleta, la fase finale della corrida. Non c’è alcun riferimento preciso, ma questa atmosfera poeticamente sospesa, tragicamente viva, intrisa di bellezza virile, di minaccia, di orgogliosa vulnerabilità, parla inequivocabilmente di García Lorca: e questa sì, che è la Spagna più autentica, eterna e meravigliosa. La Spagna, ci suggerisce Bieito piazzando questa scena dopo le precedenti in cui la bandiera spagnola è stata tanto biecamente vilipesa, che una dittatura ancora recente ha tentato di tacitare: ma che è sopravvissuta. E subito dopo, la realtà della lotta per la sopravvivenza: il contrabbando quale mestiere duro e pericoloso, dove si guadagna ma anche si muore ammazzati nel giro d’un soffio. Lo scontro tra José ed Escamillo assume molti altri risvolti oltre alla rivalità maschile: scontro all’insegna d’un realismo violento ma anche, in un certo senso, epico nel continuo saltare sopra i cofani delle Mercedes, cadere a terra, girare attorno alle macchine, risalire sopra i tettucci.
E funziona. Quella che si suole definire esplosione di vita della Carmen, e che la sua complessa articolazione ritmica traduce il più delle volte in sfilate paciose di gente in vestiti sgargianti, qui è invece movimento continuo, spezzato, duro, tra la polvere secca che ti va nei polmoni assieme al catrame del fumo e all’alcool da quattro soldi: recitazione dei singoli e del coro posta sull’identico, strepitoso piano. Giacché si può contestare Bieito fin che si vuole, talora anche con ragione visto come certi suoi moduli linguistici e certe sue evidenti ossessioni (la vita militare, ad esempio, deve sicuramente aver significato per lui qualcosa di molto difficile) rischino spesso il prevedibile cliché. Ma che sia un regista, un regista vero, non ci piove: uno, cioè, che ti lavora sul gesto e sul suo estrinsecarsi in uno spazio scenico sempre ben impiegato e quindi definito. Senza contare quanto il confine tra linguaggio personale e cliché sia tra i più labili a definirsi: e quanto purtroppo sempre uguali restino violenza sesso sopraffazione miseria ingiustizia sociale, perché sempre presenti e dunque sempre motori della vita quotidiana.
Strepitoso anche l’ultimo atto. Nessuna costruzione, nessuna sfilata, nessun tocco di colore: solo la gente. Qui la musica esige che il coro sia numericamente nutrito, e difatti lo è: gente che assiste alla preparazione della corrida che però non vediamo perché a contare è la reazione - eccitazione, festa, vitalità - da essa provocata. E nel vuoto assoluto, lo scontro tra Carmen e José avviene in un’atmosfera quasi di stanchezza, alternata a soprassalti di cocciuta tetraggine da parte di lui e di orgoglio ma anche di morbida femminilità da parte di lei. Tocco magnifico, a mio avviso, questa Carmen che non si dimentica affatto d’avere amato quel contorto ammasso di contraddizioni, indecisioni, paure ma anche virile sensualità: amore lontano, però parte pur sempre d’una vita intensamente vissuta, ogni porzione della quale lei non sa né vuole rimuovere. E quando gli ridà l’anello, nessun urlo belluino come d’antica tradizione, ma neppure sussurro sprezzante gettandolo via. Invece glielo rimette - piano, con lentezza quasi assaporata - nella mano che poi quasi accarezza: ultimo mormorio intriso dell’eco di remoti gemiti sensuali, come a implorare che il ricordo conservi il suo conturbante profumo anziché svanire nell’acido del rancore.
A regia e recitazione di livello eccelso, corrisponde però direzione mediocre (pesante, spessa, arida, senza colori) e canto che deve sopportare l’handicap d’una Micaela tutta suoni striduli e acidi lungo una linea puntuta che fiati cortissimi spezzettano di continuo, per giunta con una dizione francese da operetta; d’uno Schrott attore dal carisma a dir poco formidabile ma che in Escamillo non ha mai trovato personaggio congeniale e questo lo è ancora meno di altre volte, anche a prescindere dalle libertà invero eccedenti che si prende in materia di scrittura e anche di prosodia francese; di ruoli di fianco appena appena passabili; e d’un coro che fa ipotizzare fosse in vacanza o in aspettativa il suo bravissimo direttore José Luis Basso, tant’è impreciso e qua e là persino vociante.
Per fortuna, i due protagonisti reggono la serata. Alagna è nella fase in cui ogni recita è una scommessa, tanto alterne e imprevedibili si son fatte le sue prestazioni, ma stavolta la forma lo sorregge: non tanto da permettergli piani e men che mai pianissimi - qualora peraltro intendesse farli - ma quanto meno un canto fermo, omogeneo, chiaroscurato da accenti intensi e partecipi enfatizzati dalla proverbiale nitidezza di dizione, di conserva a presenza scenica sempre ragguardevole e recitazione da fuoriclasse. Béatrice Uria-Monzon è stata una grande Carmen e in larga misura lo è ancora. Il timbro s’è alquanto prosciugato e indurito, ma immutata - semmai accresciuta - l’arte della sfumatura, del chiaroscuro, del colore, dell’infondere al “dire” un’infinità di sottotesti: tutti calibrati su di una gestualità che se ovviamente non sa nemmeno cosa sia la beceraggine della sguaiata vampirona dei tempi antichi, scansa altresì la buona creanza della calligrafista per plasmare uno dei ritratti più affascinanti, complessi, interessanti e degni di ricordo che la galleria di Carmen abbia meritato.
Viva VERDI, l’acronimo usato dai patrioti risorgimentali per eludere la censura austriaca, risultava provocatorio comunque, in quanto Giuseppe Verdi, coinvolto in prima persona oltre che con la sua musica nei grandi eventi del Risorgimento, simboleggiava la sospirata unità della Patria.
Gustavo Marchesi, in questo volume realizzato in occasione dei 150 anni dell’Unità d’Italia, ricostruisce attraverso documenti e lettere originali raffrontati alle opere, il pensiero politico e il rapporto, palpabile, tra il Maestro e il popolo italiano.
Monroe Simonov, ebreo bielorusso, pianista classico mancato, vive vendendo canzoni a Tin Pan Alley , un “triangolo di palazzoni ed edifici in arenaria”, culla delle prime case editrici musicali ed epicentro della vita artistica in una Manhattan invasa di colpo dal jazz, l’inebriante, liberatoria musica dei neri.
Nella mitica “Alley”, Inez, aspirante ballerina, aveva scovato quel russo contagiato dal jazz che suonava canzoni su un pianoforte sgangherato. Ma la loro storia, in una New York piena di russi in esilio, di anarchici e di intrighi, è destinata a scontrarsi con la Storia…
DI ROSA ALBA BUCCERI
Raffinato anche nei panni di scrittore, Gene Wilder, in quest’opera – la terza pubblicata da Sagoma Editore – offre al lettore una storia d’amore commovente e intrisa di delicato umorismo.
Dopo un’esplosione di nervi nel bel mezzo di un concerto, Jeremy Webb, un violinista americano che ha qualche conto in sospeso con il suo passato e con il suo talento, si ritrova in camicia di forza e poi in un centro di cura tedesco nella Foresta Nera. Qui ha il privilegio di conoscere Anton Cechov, malato di tubercolosi e Clara, “una graziosa piccola belga” con cui non sarà facile trovare il tasto giusto.
orchestra Ndr Bigband
direttore Geir Lysne
cd Verre 0602527720821
Non si ferma neppure di fronte al fragore della Ndr Bigband di Amburgo. Stefano Bollani riesce a dominare nell’accompagnarsi all’orchestra e nel calarsi a precipizio in cadenze condotte con alto tasso di virtuosismo e capacità di improvvisare ricca di grana dinamica solare e sempre pronta all’ironia. Giusto per non smentire la propria fama di musicista e mattatore. Parliamo di Big Band!, prova per pianoforte e orchestra jazz che il pianista milanese (ma con studi e parlata fiorentini) supera brillantemente, pur trattandosi di un debutto. Debutto doppio in quanto sia Bollani non si era mai cimentato con questo ensemble amburghese sia perché il disco lo ha inciso per Verve, un’etichetta statunitense di grande tradizione jazzistica e che, dalla seconda metà degli anni Cinquanta ha accolto nomi grossi come Duke Ellington, Herbie Hancock, Charlie Parker, Antonio Carlos Jobim, Oscar Peterson. Il disco Big Band! è stato inciso nella sede di Amburgo della Ndr, con pubblico in studio. Oltre ai musicisti dell’orchestra, di nazionalità tedesca, statunitense, argentina e svedese, si è unito al gruppo anche il batterista californiano Jeff Ballard. Bollani lo definisce semplicemente come “uno dei più grandi al mondo”. Il progetto ha visto la luce dopo che Stefan Gerdes, direttore artistico dell’orchestra, ha ascoltato Stefano Bollani con il quintetto I visionari (Mirko Guerrini al sax e flauto, Nico Gori al clarinetto, Ferruccio Spinetti al contrabbasso e Cristiano Calcagnile alla batteria). I brani sono stati scelti e arrangiati da Geir Lysne, sassofonista norvegese che ha saputo inserirsi cogliendo e rielaborando l’inventiva di Bollani. Nell’album sono presenti anche i disegni di Leo Ortolani, autore della serie di fumetti di Rat-Man.
Pascal Dusapin andava segnalando da anni la sua insoddisfazione nel comporre per orchestra pezzi che avessero una durata limitata tra i dieci e i venti minuti, volendo evidentemente confrontarsi, per sue esigenze espressive, con proporzioni ben più ampie. Però, dato che le commissioni sempre ponevano quel limite, Dusapin decise di pensare una forma vasta e complessa articolata in sette pannelli, la cui creazione iniziò nel 1991 e terminò diciassette anni dopo, nel 2008. Ecco in sintesi la genesi del poderoso ciclo dei 7 solos pour orchestre, qui riuniti sotto la direzione di Pascal Rophé alla testa dell’Orchestra Filarmonica di Liegi (che ha commissionato l’ultimo frammento, ossia Uncut). È lo stesso compositore a segnalare l’organicità del tutto, dicendo che - pur nella loro autonomia - in molti casi i sette pezzi vertono attorno a materiali simili, però trattati diversamente, “prolificando sugli interstizi lasciati aperti dei flussi precedenti”. Go, il primo lavoro, dimostra una inusuale vitalità, inusuale rispetto al consueto stile “spettrale” dusapiniano; si potrebbe dire che tale è la caratteristica che accomuna almeno i primi quattro lavori, sino a Clam (passando per Extenso e Apex). Exeo (n. 5) mette in luce una scrittura “tellurica”, più vicina alla lezione di Xenakis, che prelude al radicale cambiamento di clima operato da Reverso, perlomeno all’inizio del pezzo. Il ciclo si conclude con Uncut, che riunisce, secondo un peculiare utilizzo della forma della variazione, molti dei repertori sonori esplorati durante il ciclo, con un gesto conclusivo che però non vuol essere perentorio, bensì carico di pregnanza per un futuro ancora aperto.
orchestra della Radio Finlandese
direttore Sakari Oramo
cd Ondine ODE 1157-2
Da anni Magnus Lindberg si è guadagnato un posto importante tra i compositori contemporanei, in particolare grazie alla sua scrittura brillante, densa ma non eccessivamente complessa, sempre però sintomo di un pensiero musicale ben strutturato. Questo disco Ondine contiene due lavori recentissimi: Seht die Sonne del 2007 e Graffiti del 2009, il primo - per grande orchestra - fu commissionato dai Filarmonici di Berlino e da quelli di San Francisco; il secondo dalla Filarmonica di Oslo. Mi pare evidente che il modello di Graffiti siano i Carmina Burana di Orff, soprattutto nella ricreazione di una forma d’espressione arcaizzante, dettata dal fatto che i testi musicati nel pezzo sono tratti da antichi graffiti romani. L’involuzione dello stile di Lindberg è evidente; c’è qui la ricerca di un facile effettismo e - anche se l’orchestra è dominata con mano sicura - la parte corale risulta quasi puerile nella sua neo-semplicità. Eccellente, in ogni caso, l’esecuzione dell’Orchestra della Radio Finlandese e del Coro da Camera di Helsinki, diretti da Sakari Oramo. Seht die Sonne, per sola orchestra ripropone invece quelle cifre stilistiche evidenziate al principio, ossia un materismo sonoro di radice lachenmanniana e un virtuosismo orchestrale che certamente avrà fatto la gioia degli illustri committenti. Anche in questo caso, Orami e la sua orchestra dominano il pezzo con impressionante sicurezza.
Les Agréments
Direttore Leonardo García Alarcón
2 cd Ambronay 029
Idea non nuova quella di raggruppare mottetti in forma di “suite” vespertina sul modello di Monteverdi, e Vivaldi, veneziano per eccellenza, sembra il musicista più adatto, avendo fra l’altro composto un considerevole numero di brani polifonici per la devozione. Una ventina d’anni fa l’idea era già venuta, per esempio, a Jean Claude Malgoire che l’ha realizzata per la Naïve. Qui l’ispirazione non è mariana ma celebrativa del santo patrono di Venezia, alla cui festività sono dedicate le antifone e, a prescindere dal filo conduttore (che, tutto sommato, in sede discografica è tutt’altro che robusto, potendolo scompaginare a piacimento con un dito), l’occasione è buona per riascoltare il Dixit Domunus RV 807, il Confitebor RV 596, il Beatus vir RV 795, il Laudate pueri RV 600, il Lauda Jerusalem RV 609, il Magnificat RV 610 e il Laetatus sum RV 607, brani cantati con vivacità e precisione da un cast di voci sole che, tranne il solito controtenore “imbottigliato”, sono tutte adeguate al compito. La caratteristica dello stile di Vivaldi che più sembra stare a cuore ad Alarcón è il tratteggio curvilineo e flessuoso delle melodie, che vengono cesellate con chiarezza anche nei momenti di maggior concitazione.
Jacob Obrecht (1457/58-1505), sfortunato successore di Josquin des Prez alla cappella estense di Ferrara, città dove contrasse la peste che lo uccise, fu autore di messe e mottetti (come la maggior parte dei suoi coetanei) di estrema raffinatezza stilistica, tanto da essere riconosciuto già all’epoca come uno dei maestri sommi dell’arte polifonica. La Missa de Sancto Donatiano (per la seconda volta su cd, dopo l’incisione diretta da János Bali per la Hungaroton), può essere considerata un analogo musicale di quei dipinti che, grazie a maestri come Jan van Eyck (paradigmatico il suo doppio ritratto dei coniugi Arnolfini), nel Quattrocento permisero alla nascente borghesia europea di concedersi alcuni lussi prima di allora riservati all’aristocrazia più blasonata. Questa messa, infatti, venne commissionata dalla vedova di un mercante di Bruges, che la volle eseguire nel giorno di S. Donatian, presso la Jachobskerk della loro città, per commemorare il marito. Un prestigioso “requiem” privato che venne realizzato da Obrecht col suo consueto tratto morbido ed elegante, ispirandosi in parte alla Missa Ecce ancilla Domini di Ockeghem (precedente di una quindicina d’anni), reso con convinzione dalla Cappella Pratensis, interprete anche dei canti gregoriani interposti tra una parte e l’altra della messa. Nel dvd allegato, oltre alla “messa in scena” della musica eseguita, sono presenti un articolato documentario sulla vita di Obrecht e lo stato delle sue fonti documentarie (curato dalla musicologa statunitense Jennifer Bloxam)
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Raffinato anche nei panni di scrittore, Gene Wilder, in quest’opera – la terza pubblicata da Sagoma Editore – offre al lettore una storia d’amore commovente e intrisa di delicato umorismo. 
Non si ferma neppure di fronte al fragore della Ndr Bigband di Amburgo. Stefano Bollani riesce a dominare nell’accompagnarsi all’orchestra e nel calarsi a precipizio in cadenze condotte con alto tasso di virtuosismo e capacità di improvvisare ricca di grana dinamica solare e sempre pronta all’ironia. Giusto per non smentire la propria fama di musicista e mattatore. Parliamo di Big Band!, prova per pianoforte e orchestra jazz che il pianista milanese (ma con studi e parlata fiorentini) supera brillantemente, pur trattandosi di un debutto. Debutto doppio in quanto sia Bollani non si era mai cimentato con questo ensemble amburghese sia perché il disco lo ha inciso per Verve, un’etichetta statunitense di grande tradizione jazzistica e che, dalla seconda metà degli anni Cinquanta ha accolto nomi grossi come Duke Ellington, Herbie Hancock, Charlie Parker, Antonio Carlos Jobim, Oscar Peterson. Il disco Big Band! è stato inciso nella sede di Amburgo della Ndr, con pubblico in studio. Oltre ai musicisti dell’orchestra, di nazionalità tedesca, statunitense, argentina e svedese, si è unito al gruppo anche il batterista californiano Jeff Ballard. Bollani lo definisce semplicemente come “uno dei più grandi al mondo”. Il progetto ha visto la luce dopo che Stefan Gerdes, direttore artistico dell’orchestra, ha ascoltato Stefano Bollani con il quintetto I visionari (Mirko Guerrini al sax e flauto, Nico Gori al clarinetto, Ferruccio Spinetti al contrabbasso e Cristiano Calcagnile alla batteria). I brani sono stati scelti e arrangiati da Geir Lysne, sassofonista norvegese che ha saputo inserirsi cogliendo e rielaborando l’inventiva di Bollani. Nell’album sono presenti anche i disegni di Leo Ortolani, autore della serie di fumetti di Rat-Man.
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