• Mondo Classico

    I segreti della Salome

    Dopo un anno di attesa a causa della pandemia, approda stasera alle 20 su Rai 5 e su Rai Radio 3 la nuova produzione scaligera di Salome (regia di Damiano Michieletto, Riccardo Chailly sul podio, Elena Stikhina nel ruolo del titolo). Durante le prove del 2020, interrotte a causa del primo lockdown, avevamo visitato in esclusiva il dietro le quinte di questa produzione. Damiano Michieletto e lo scenografo Paolo Fantin raccontano per la prima volta il loro metodo di lavoro. Sul palcoscenico della Scala Damiano Michieletto si muove con scatti improvvisi. Non cammina, balza. E quando spalanca le braccia per dettagliare meglio la Danza dei sette veli (dove i veli, in realtà, sono decine di lunghe corde rosso sangue) sembra che debba decollare da un momento all’altro. Fa provare il momento più delirante di Salome cinque volte, mai dallo stesso punto. A Salome si rivolge in inglese ma pure in tedesco, partitura alla mano. Se qualcuno non lo conoscesse, potrebbe scambiarlo anche per il direttore. Paolo Fantin, lo scenografo dal quale non si è mai separato (e viceversa), gli sta un po’ a distanza. Una grossa sfera, intanto, scende dall’alto. “Troppo veloce, servono 7-8 secondi in meno”, chiede Michieletto. Non è un’indicazione casuale: quando la palla cala più lentamente non “invade” più la musica, ma la asseconda. Ora sì, funziona. I fili in cui viene irretita Salome occupano quasi un’ora del lavoro pomeridiano. Un complicato meccanismo di tiranti, dalla base del boccascena, li fa alzare aggrappati al vestito della protagonista. Quando si dipanano completamente, un grande trapezio di filamenti rossi occupa la scena, rendendola uno spazio improvvisamente angosciante. Poi, per venti minuti, i tecnici dovranno raggrupparli per evitare grovigli. Michieletto e Fantin non parlano spesso durante le prove. Non ne hanno bisogno. Lavorano insieme da sedici anni: il regista ne aveva 29, lo scenografo appena 23. “Ero il suo co-relatore in Accademia quando presentò la tesi in Scenografia e Scenotecnica”, racconta Michieletto. “È in quel periodo che ti feci vedere un mio lavoro, proprio su Salome”, gli rammenta Fantin. Si chiude un cerchio. Anzi, si riapre: “Ti ricordi che anche allora c’era un buco al centro della scena? (come in questa Salome scaligera, ndr)”. Si sono scelti e da allora sanno tutto l’uno dell’altro. Forse, proprio per questo, non hanno mai avuto bisogno di firmare un contratto d’esclusiva. “Nel 2007 litigai con l’agente perché volevo Paolo nella Gazza ladra di Pesaro. Era quasi al debutto, l’occasione era importante. Ma io amo le scelte impulsive, mi fido del mio fiuto, anche senza apparente razionalità”. Quell’intuizione valse il primo di tre Premi Abbiati. Nel mondo dell’opera Fantin è un raro caso di fedeltà assoluta. Lo hanno chiamato in tanti, Robert Carsen compreso, ma lui ha sempre avuto la stessa risposta. “I no che ho detto sono dovuti agli impegni - si smarca - preferisco non sovraccaricarmi e fare le cose per bene”, anche perché la macchina-Michieletto a pieno regime viaggia al ritmo di quattro nuove produzioni l’anno, senza contare le riprese: del resto, nel risiko di questo infaticabile team creativo ci sono già quindici paesi conquistati in tre continenti diversi. Michieletto, invece, per ragioni anagrafiche ha dovuto “tradire” Fantin un paio di volte ad inizio carriera. In Schwanda di Weinberger al Festival di Wexford 2003, per esempio, con lui c’era lo scenografo Robin Rawstorne. “Ci lavorai benissimo, ma poi lui scelse di fare l’architetto. Più volte ho detto a Paolo: ‘vai, cogli questa opportunità’, magari è un arricchimento”. Niente da fare. “Cosa vuoi, finché sento che c’è energia, che la cosa cresce... Sarò un romantico, ma a me piace coltivare i rapporti”, gli replica Fantin, che a Treviso abita due piani sopra il collega. È difficile credere che da un sodalizio artistico così lungo continuino a nascere spettacoli a ritmo serrato, senza dar segni di stanchezza creativa. Che cosa nutre questa fucina? Cosa fa sì che la squadra funzioni senza cadere nel cliché della maniera? “Il segreto credo che stia nel modo in cui ci si immerge nel testo”, dice il regista. Facile a dirsi. Ma è lo scavo che connota l’approccio di ogni regista. E come scava, allora, Michieletto? “Leggo, rileggo, mi metto in ascolto della storia. Poi faccio tabula rasa e riparto da capo. Dove ho fatto errori in passato è perché ho affrontato questo passaggio con fretta o presunzione. Scavare bene vuol dire entrare in una stanza all’improvviso e chiedersi non chi siano i personaggi, ma cosa siano l’uno per l’altro. Cerco il conflitto, i fili che legano le persone, i ruoli e i rapporti di forza che l’uno esercita sull’altro. E poi condivido tutto con Paolo, che intanto s’è messo al lavoro sulle immagini”. Esempi pratici: “Prendiamo Salome. Nel testo originale di Oscar Wilde c’è una frase che non viene quasi mai considerata: si dice che suo padre sia stato imprigionato nella stessa cisterna di Iokanaan. Per me questo è un passaggio cruciale: non è affatto scontato che Salome sia una femme fatale, magari necrofila; nella sua attrazione verso Iokanaan, invece, ci vedo una bambina orfana che cerca il ricongiungimento col padre. Alla fine quasi tutte le opere hanno a che fare con un padre, una madre e un figlio”. Ma qui non si cerca un colpevole. Nel teatro di Michieletto non si fa mai morale. C’è sempre, invece, una radiografia psicologica pronta a imprimersi sullo spettatore. E la scenografia ne è parte attiva: “Per me - spiega Fantin - anche la scena deve avere una sua vita psicologica, come se fosse un personaggio aggiunto che interagisce con gli attori”. Eccone alcune: In Damnation de Faust quando Mefistofele ha ottenuto l’anima di Faust, il biancore clinico della scena viene invaso da un telo nero che cola come magma; in Aquagranda (Venezia, 2016) una vasca si riempie d’acqua poco alla volta, con un crescendo esasperante, e libera all’improvviso il suo contenuto sul palcoscenico; in Macbeth (Venezia 2018) la morte non strazia i corpi ma li ricopre con la plastica, plastica che per sua duttilità è sia sudario sia velo di coscienza. Movimento continuo, in scena. Stasi proibita. “Non crediamo - e qui Michieletto usa il plurale - che il teatro sia la rappresentazione di una situazione. Tutto è al servizio del racconto e quindi anche la scenografia deve essere un elemento narrativo, con uno sviluppo continuo. Josef Svoboda diceva in teatro puoi usare tutto, anche una scena fatta di formaggio, basta che abbia un senso”. Chi lo decide? “Il nostro lavoro è come una partita a tennis - spiega Michieletto - io mi prendo la responsabilità finale mettendoci la firma, ma prima ascolto tutti. Una buona idea può arrivare da chiunque all’improvviso: da Alessandro Carletti (il light designer), da Carla Teti (costumi), dai coreografi (Chiara Vecchi e Thomas Wilhelm) o dai videomaker, anche se il video live va usato con parsimonia e solo se può raccontare qualcosa di più accanto alla storia”. A volte è una singola immagine a far trovare la chiave di un intero spettacolo, com’è capitato in Viaggio a Reims (Roma 2017), forse l’opera più statica del teatro musicale. “Era un bel problema, mi stavo spaccando il cervello a caccia di una soluzione”, ricorda Michieletto. “Poi sono incappato nel grande dipinto dell’incoronazione di Carlo X di Gérard e lì si è accesa una scintilla”. Quel quadro diventa tableaux vivant con i personaggi rossiniani che si “pietrificano” nella scena, in un dialogo finale sublime tra i visitatori del museo e le “copie” viventi dell’opera d’arte. “Da quello spunto ho costruito la galleria d’arte in cui è ambientata l’opera”, spiega Fantin. “Ecco - lo interrompe Michieletto - è proprio questa la regola fondamentale del nostro team: mai affezionarti alle idee. Cerco sempre di buttare via quanto più lavoro possibile. Tutto alle spalle, si deve sempre ricominciare. Nel momento in cui ti leghi troppo a un concetto, non vai più avanti”. Nulla però viene buttato. A casa c’è l’archivio delle idee che non hanno mai visto la luce: “E non è detto che non possa tornare utile: è un buon segno quando lasci indietro molte cose”, dice Michieletto lanciando uno sguardo d’intesa con Fantin. Forse pensa già ai prossimi progetti: dopo Jenufa a Berlino ci sarà, forse, l’atteso debutto in Wagner, anche se il “cosa” e il “dove” sono ancora segreti. “Ci sono stati proposti Tristan e Meistersinger, poi non se n’è fatto niente”, abbozza Michieletto, “ma per un autore del genere c’è bisogno di tempo”, conclude la frase Fantin. Non che i titoli impervi li abbiano evitati: Der Ferne Klang di Schreker a Francoforte (marzo 2019) è stata una delle loro sfide più riuscite nelle opere fuori repertorio (fuori, beninteso, per l’Italia). Lì si è cominciata ad avvertire una svolta verso la sottrazione già percepita nel Macbeth veneziano: “L’esperienza ti aiuta a togliere e più togli più il pubblico è libero di immaginare”. Nulla a che vedere con la Madama Butterfly del 2010, ambientata in un debordante e coloratissimo quartiere a luci rosse del sud-est asiatico. “Ho rispettato l’anima della storia - rivendica il regista - quello di Pinkerton è turismo sessuale”. Gli applausi del pubblico bolognese, che ha rivisto lo spettacolo nel febbraio 2020, lo hanno confermato. Dieci anni fa un successo così plenario non era garantito. “Noi non lavoriamo né per gli applausi a prescindere né ci compiacciamo per i buu - spiega il regista - fai teatro per trasmettere ciò che vedi, per condividere. I fischi fanno dispiacere non per il fatto in sé, ma perché forse il messaggio non è arrivato. E comunque a prenderci la reazione del pubblico usciamo sempre insieme, fateci caso”. E Damiano Michieletto e Paolo Fantin, invece, dove vogliono arrivare? L’opera è il loro regno, la prosa la loro palestra d’origine. Ma i campi dell’espressione sono tanti, dal cinema alla performing art. “Ci sto pensando: non voglio che il teatro musicale diventi la mia zona di confort: in fondo questo è un mondo bellissimo, ma per pochi. E le idee hanno bisogno di circolare. Se parli solo con i tecnici e gli addetti ai lavori, dei quali conosci già lodi e critiche, alla fine non cresci”. Paolo Fantin ha un sogno preciso: “Vorrei, prima o poi, curare l’allestimento dell’inaugurazione di un’Olimpiade”. Non quella di Metastasio, proprio l’Olimpiade a cinque cerchi “È una grande festa in cui muovi le masse e prepari i solisti. Come l’opera, no?”.  Luca Baccolini Su “Classic Voice” di carta o nella copia digitale c’è molto di più. Scoprilo tutti i mesi in edicola o su www.classicvoice.com/riviste.html

    Cosa c’è dietro lo streaming?

    La domanda, come spesso avviene in questi casi, cade a scoppio ritardato. Ma fa rumore ogni volta che viene sottoposta ai manager della cultura italiani. Perché lo streaming è diventato prioritario solo adesso che l’emergenza ha relegato il pubblico a casa? Perché, in altri termini, non si è pensato per tempo di affiancare strutturalmente, accanto all’offerta tradizionale “dal vivo”, una programmazione sdoppiata e parallela per andare incontro al pubblico? Tutti gli interpellati hanno una loro teoria, ma il più franco e diretto è stato Michele dall’Ongaro, sovrintendente di Santa Cecilia: “La risposta a questa domanda è, semplicemente, che prima non ci siamo posti il problema, almeno non in questi termini”. Gli fa eco l’autocritica di Andrea Compagnucci, direttore marketing del Donizetti Opera Festival: “Faccio ammenda, eravamo tutti convinti che lo streaming fagocitasse le biglietterie, già in sofferenza. Magari era un alibi, perché lo streaming costa tempo fatica e soldi, pochissimi erano all’altezza del punto di vista tecnico. Ma una cosa adesso la sappiamo: qualunque cosa succeda, non si tornerà più indietro”. La pandemia, insomma, in Italia ha accelerato la rincorsa a colmare un gap tecnologico-culturale che in molti paesi è stato risolto da anni, in alcuni casi decenni, come mostra la Digital Concert Hall dei Berliner Philharmoniker, che non è certo un’oasi felice apparsa all’improvviso, ma è il risultato di quasi tre lustri di investimenti milionari, che se non garantiscono totale copertura economica con i ricavi da streaming, certamente tengono annodato il rapporto tra pubblico e istituzione. Nel nostro paese sono stati assordanti alcuni silenzi, protratti per settimane, a volte per mesi, durante i periodi più duri del lockdown. Disorientati da dpcm ondivaghi, limiti di capienza cangianti, norme in materia di sicurezza sanitaria, molti teatri hanno puntato tutto sulla ricerca di luoghi fisici per continuare (finché era consentito) la loro programmazione. Poi il secondo lockdown, annunciato il 25 ottobre, ha di nuovo vanificato questi sforzi e reso inevitabile il ricorso esclusivo al digitale, con tutte le diverse declinazioni che conosciamo. E qui il valore aggiunto delle idee e dello spirito di iniziativa ha cominciato a dare frutti, per quanto con esiti ancora molto distanti dai modelli europei più avanzati, in molti casi legati ancora a logiche di stampo televisivo, da vecchio spettacolo in prima serata. Stavolta però, senza più il timore che lo schermo cannibalizzasse o disincentivasse il pubblico dal vivo, decine di istituzioni musicali, sia teatrali sia concertistiche, hanno predisposto o creato ex novo il proprio dicastero digitale, stabilito alleanze mediatiche, in alcuni casi inaugurato nuove piattaforme “in proprio”, come Ravenna Festival, la prima ad essersi mossa in questa direzione già la scorsa estate. Ma proprio mentre lo scenario si va componendo di nuove e promettenti iniziative, ecco che aleggia, più come un’incognita che come una promessa, la nuova “Netflix della cultura” annunciata dal Ministro Dario Franceschini, un’iniziativa promossa da Mibact e Cassa Depositi e Prestiti per il supporto al patrimonio artistico-culturale italiano. La nuova piattaforma, secondo le fonti ufficiali del Ministero, sarà operativa nei primi mesi del 2021 e sulla carta promette “di portare benefici economici diretti alle attività culturali e alle performing arts”. L’investimento iniziale, di poco inferiore ai 25 milioni di euro, sarà gestito da una nuova entità controllata al 51% da Cdp e al 49% da Chili Spa, una società attiva dal 2012 nel settore dei servizi di Tv on demand con 4 milioni di utenti iscritti, “scelta - spiegano da Cassa Deposititi e Prestiti - per la sua esperienza internazionale nel settore, l’innovativa infrastruttura tecnologica e il know-how strategico-commerciale utile all’espansione della piattaforma”. Nessun dettaglio sugli accordi che dovranno esser stipulati con i singoli enti o che si sovrapporranno a quelli già esistenti (vedi Scala-Rai). Il reperimento dei contenuti, insomma, è ancora una chimera. E a chi si chiedesse come mai la Rai non si occupi di questa piattaforma, la risposta è nel fatto che la Rai, per statuto, non può emettere contenuti a pagamento, esigendo già il canone annuo. Mentre questa piattaforma di Stato promette introiti sussidiari a chi è stato fermato dal virus (stiamo parlando di enti, ma non di artisti, al solito confinati in un limbo di incertezza), i teatri hanno però già cominciato ad organizzarsi da soli. Il Teatro Massimo di Palermo è stato il primo in Italia a trasmettere in diretta tutte le inaugurazioni di stagione. Nel 2015, quando si cominciò col Crepuscolo degli dei, sembrava un atto di autolesionismo. “Molti si chiesero ‘e ora chi comprerà il biglietto?’ - ammette Gery Palazzotto, direttore Comunicazione dei nuovi media del Massimo - ma la scommessa è stata vinta ampiamente, anzi ha dimostrato che lo streaming non mangia il pubblico reale, ma addirittura ne porta di più: da quell’esperimento, poi sempre ripetuto, la crescita dei biglietti è stata del 45%”. All’epoca il Massimo debuttò con appena quattro telecamere. Oggi ce ne sono nove e molto più moderne. Ma sarebbe ingenuo pensare che sia solo un problema di quantità dei mezzi tecnologici. “L’offerta streaming - spiega Palazzotto - non si può limitare solo a quello che si vede sul palcoscenico. In tempi digitali, bisogna ragionare come se ci fossero due teatri da portare avanti. Il primo, quello tradizionale, è il volano. Il secondo serve a offrire contenuti diversi per un pubblico sia tradizionale sia nuovo, magari più attento al dietro le quinte. Ci siamo accorti, per esempio, che ‘lasciare’ accesa la telecamera durante gli intervalli, andando nei camerini o nel backstage, faceva aumentare sensibilmente gli ascolti”. Se a Palermo, durante l’emergenza, si sono trovati letteralmente la tavola apparecchiata, a Bergamo il Donizetti Opera Festival l’ha dovuta allestire ex novo. “Anni fa - ricorda Andrea Compagnucci, braccio destro del direttore artistico Francesco Micheli - si temeva quello che stava succedendo al Met di New York, dove il calo della biglietteria si riteneva fosse ‘causato’ dallo streaming. Ma era una prospettiva sbagliata. Primo, perché il pubblico americano era già molto più scafato con il digitale e le carte di credito; secondo, perché non consideravamo ancora lo streaming come produzione di contenuti aggiuntivi, che è stato il segreto della neonata Donizetti WebTv”, cui si sono abbonati 2.200 utenti. A conti fatti, Bergamo ha dimostrato che lo streaming non solo è necessario, ma per giunta sostenibile. “L’operazione ci è costata 110.000 euro, ma tra sponsor e incassi ne abbiamo ripresi quasi 170.000. La scommessa non è stata vinta solo nei numeri: con la chat room, dove il pubblico poteva interagire in diretta, abbiamo ripristinato uno degli aspetti fondamentali del teatro: la socialità. Ed è da qui che dovremo ripartire”. Abituare il pubblico a pagare per lo streaming è una sfida complessa. Il San Carlo di Napoli ci ha provato attraverso una produzione registrata di Cavalleria Rusticana, con biglietti simbolici a poco più di un euro. Stesso prezzo fissato dal Regio di Parma per la Nona di Beethoven diretta da Mariotti. “L’esperimento che abbiamo fatto con lo streaming di ‘Cavalleria’ e del ‘Gala Mozart Belcanto’ - spiega il sovrintendente Stéphane Lissner - ci ha resi orgogliosi e ci ha dato lo sprone a continuare su questa strada, quindi a migliorare la tecnologia e adeguare i mezzi di comunicazione aprendo al digitale e abbracciando così un nuovo pubblico. Una iniziativa che andrà avanti anche quando avremo superato questo periodo difficile e che affiancherà lo spettacolo dal vivo”. Grazie alla prima piattaforma on line di un Teatro d’Opera in Italia, il “San Carlo Digital Opera House”, il teatro partenopeo si è dotato di una piattaforma di servizi per la produzione, la lavorazione e la distribuzione di video in modalità live e on demand in qualità full Hd. Giocando d’anticipo sulla Netflix della cultura, il San Carlo prevede anche la realizzazione di un portale web e di app necessarie alla fruizione e all’acquisto dei contenuti, in collaborazione con Tim, che fornirà la configurazione di un sistema di telecamere di qualità broadcast completo di controllo camera robotizzato e ottiche specifiche per le riprese ad altissima risoluzione in condizioni di scarsa luminosità, nonché un banco regia con mixer video e audio di ultima generazione e di un impianto di ripresa audio sul palco, che consentirà quindi di vedere da vicino, come non mai sarebbe possibile a teatro, i volti degli artisti. Sui contenuti a pagamento, con biglietti ancora a prezzi popolari, si è proiettata pure l’Accademia di Santa Cecilia, che con 5 euro in gennaio ha permesso di ascoltare i concerti sinfonici diretti da Daniele Gatti. “La collaborazione con la piattaforma Idagio - spiega Michele Dall’Ongaro - ci ha permesso di ampliare l’audience, dagli Usa all’Australia fino alla Cina. È importante sondare il mercato online a pagamento. Il Web era saturo di offerta. Anche prima della pandemia si poteva trovare di tutto, e gratis. Non c’era un vero incentivo a spendere. Come si entra in un mercato apparentemente impenetrabile come questo? Solo con il fascino della diretta, col suo pathos insostituibile. Di sicuro, soprattutto noi che ci occupiamo di eventi sinfonici, dovremo inventare format adeguati al nuovo linguaggio. Non si possono usare nuovi mezzi con vecchi metodi. Il pubblico passivo non esiste più. Abbiamo da imparare molto dai programmi già esistenti. Quelli che si occupano di cucina mostrano soprattutto la preparazione, che è molto più divertente del piatto in sé. Ecco, alla stessa maniera dovremo mostrare la vita dei musicisti, quello che pensano, la fatica che sta dietro il loro lavoro, mostrare il corpo, i tendini, il sudore”. E qui torna la domanda di partenza: perché non si è mai deciso di puntare su questo tipo di contenuti, da sempre disponibili? “Guardavamo l’esperienza dei Berliner come un unicum - ammette dall’Ongaro - e pure con un po’ di invidia. Mentre i teatri d’opera affrontavano il tema con le proiezioni cinematografiche, noi ‘sinfonici’ avevamo la difficoltà di immaginare qualcosa con una prospettiva più laterale. Ma adesso è venuto il momento di farlo seriamente. Per Santa Cecilia i concerti senza pubblico sono un danno secco del 20% sul bilancio. E se consideriamo le spese fisse dei concerti, della produzione audio video e degli investimenti tecnologici, sappiamo bene che questi ritmi non sono sostenibili all’infinito”. Ecco perché, per esempio, il Comitato Amur, che raccoglie alcuni dei principali enti concertistici italiani, compresa la storica Società del Quartetto di Milano, ha prodotto la prima stagione digitale collettiva, dividendosi così gli oneri e producendo un vero e proprio cartellone digitale nazionale. Sulle nuove frontiere del rapporto ascolto/immagine l’Accademia Chigiana ha costruito addirittura un convegno, ovviamente online, dal titolo emblematico: Re-Envisaging Music. Listening in the Visual Age, trasmesso sulla nuova piattaforma nativa Chigiana Digital. “Il vedere e l’ascoltare sono sempre stati inestricabilmente legati - spiega Nicola Sani, direttore artistico dell’Accademia -. Bisognerà chiedersi sempre di più in che modo i nuovi sviluppi tecnologici influenzano le nostre esperienze di ascolto e performance, come influiscono sul modo di pensare e sull’identità delle diverse tradizioni musicali, dalla ‘classica’, all’opera, dal jazz alla popular music. Lo scopo del nostro convegno è stato quello di esplorare i nuovi scenari che ruotano attorno a queste domande e il modo in cui le tecnologie della comunicazione trasformano luoghi e rituali dell’ascolto e della performance, cambiando inevitabilmente la condizione dello spettatore”, che è diventato sempre più spett-attore, in un’epoca in cui i contenuti culturali avevano già cominciato a non essere più esclusivamente rintracciabili nei luoghi tradizionali: i libri sui tablet, i musei nei virtual-tour, le opere sul pc. Ma se l’elemento della rivelazione “fisica” resta imprescindibile, la tecnologia potrà fornire suggestioni alternative. “Nel balletto Romeo e Giulietta - ricorda Palazzotto - a Palermo abbiamo usato per la prima volta una steadycam che entra sul palcoscenico. Questo cambia letteralmente tutto, perché ci ha consentito di fare un piano sequenza di dieci minuti sul volto e sulla tensione degli artisti. Con adeguati investimenti nell’audio, ci siamo dotati anche di speciali microfoni panoramici. E il futuro sarà la possibilità, per ogni spettatore, di guardare lo spettacolo dall’angolazione che preferisce, attivando le telecamere all’interno del teatro, direttamente a casa sua, come farebbe un regista”. Siamo pronti per la sfida? Luca Baccolini Su "Classic Voice" di carta o nella copia digitale c'è molto di più. Scoprilo tutti i mesi in edicola o su www.classicvoice.com/riviste.html
  • Recensioni Opere Concerti e Balletti

    Strauss – Salome – Teatro alla Scala

    MILANO - La situazione creata dal Covid non sembra aver nuociuto alla preparazione dell’orchestra della Scala nella attesa Salome di Strauss: distanziati in platea e guidati da Riccardo Chailly i musicisti scaligeri hanno offerto una prova magnifica. All’ascolto dal vivo, ma anche nella registrazione trasmessa (ora da non perdere su RaiPlay) appariva splendida la direzione di Chailly: gli incanti dell’orchestra straussiana avevano una evidenza affascinante nelle evocazioni fiabesche come nelle asprezze drammatiche, grazie alla rara nitidezza, alla trasparenza perfino, nel contesto di una interpretazione sempre incalzante e sorretta da una grande tensione, e insieme attentissima all’equilibrio con le voci. Pregevoli soprattutto quelle dell’ottima protagonista, Elena Stikhina e di Gerhard Siegel (Erode). Wolfgang Koch è Jochanaan, potente ma un poco rozzo. Di buon livello l’Erodiade di Linda Watson, il Narraboth di Attilio Glaser e il paggio di Lioba Braun, qui in veste femminile, come un’anziana e materna nutrice. Trasparenza e incalzante tensione si incontravano in modo suggestivo con la regia di Damiano Michieletto, le scene di Paolo Fantin, i costumi di Carla Teti e le luci di Alessandro Carletti, artefici di uno spettacolo che sulla sontuosa ricchezza dell’orchestra straussiana costruisce un contrappunto crudele inizialmente improntato a disadorna sobrietà ed estrema astrazione. La scena è una scatola bianca: al centro è disegnato un cerchio, corrispondente alla cisterna dove è imprigionato Jochanaan, come lo era stato il padre di Salome, assassinato dal fratello Erode per sposarne la vedova Erodiade, complice del delitto. Questo antefatto assume originale evidenza nello spettacolo (anche attraverso l’evocazione dell’ucciso, tra l’altro in immagini di Salome bambina che gioca con il padre), ed è decisivo nella definizione dell’infernale ambiente familiare in cui vive la turbata adolescente, insidiata dallo zio (cui la complicità della madre consente di stuprarla). L’atemporale dramma familiare si svolge in abiti moderni e viene raccontato con coerente efficacia (per qualche aspetto “freudiana”) attraverso le azioni, le immagini e i simboli che via via riempiono la sobria semplicità della scena, sotto luci chiare e violente: non c’è posto per l’oscurità notturna e per la luna evocata dal testo; ma scende sopra la cisterna centrale una gigantesca sfera nera che Paolo Fantin ha definito “un’eclisse, rinvio all’anima livida dei personaggi e alla tinta cupa della vicenda”. Dalla cavità della cisterna affiora fango; accanto a Jochanaan appaiono angeli della morte con ali nere. La danza dei sette veli (che ovviamente non ci sono) è un rito sacrificale con Salome violentata da uomini che hanno la stessa maschera poco prima indossata da Erode. Dall’abito bianco di Salome, che attraversa l’intera scena dal basso in alto, escono lunghissime lame di tessuto scarlatto che Fantin ha definito “vere e proprie lacrime di sangue”.     La coerente impostazione dello spettacolo sembra voler escludere ogni erotismo e cancellare l’attrazione amorosa di Salome per Jochanaan: con innegabile, ma discutibile coraggio si elimina il bacio necrofilo e viene contraddetto il voluttuoso abbandono melodico di Strauss sulle frasi più celebri del testo. Salome deve accontentarsi di un bicchiere di sangue; ma non potrà mai baciare la bocca di Jochanaan. Invano lo ha fatto decapitare: la testa non le viene consegnata; ma le appare sospesa in alto, cinta di aureola, come nella Apparition di Moreau, amata dal protagonista di Controcorrente di Huysmans. Nel nuovo contesto il prezioso rimando a Moreau è deformato in chiave pop (o volutamente Kitsch?): il profilo del decollato, da cui cola il sangue, è candido e sembra poggiare su un ostensorio, circondato da raggi dorati che prendono il posto dell’aureola. Paolo Petazzi Su "Classic Voice" di carta o nella copia digitale c'è molto di più. Scoprilo tutti i mesi in edicola o su www.classicvoice.com/riviste.html

    Troppa Rai, poca Scala

    MILANO - Il miglior spot per l’opera mai concepito. Quando mai riusciremo a vedere un’altra volta una

    Recital mon amour

      MARTINA FRANCA - Dovendo rivoluzionare il proprio cartellone per i noti motivi, il festival
  • Mozart in diretta da Salisburgo 2020

    read more

    260 - Gennaio 2021
    Sfoglia la rivista
    Sfoglia Se sei un nostro abbonato puoi sfogliare le riviste in anteprima sul tuo computer o tablet.
    Scarica il CD allegato
    Scarica Se hai acquistato Classic Voice in edicola, scarica il secondo CD allegato in versione digitale.
  • Contenuto sponsorizzato

    L’Accademia riapre in sicurezza

    Il 15 giugno l’Accademia Internazionale “Incontri con il Maestro” di Imola ha riaperto l’attività didattica in presenza con la programmazione delle lezioni in sede. Definito il protocollo aziendale con tutte le misure anticontagio necessarie per tutelare la salute di allievi, maestri e dipendenti, l’Accademia ha riattivato le lezioni convinta che la qualità dell’insegnamento che la contraddistingue debba continuare ad essere trasmessa in presenza, modalità in cui è possibile garantire la ricerca del bel suono nello stretto dialogo fra docente e allievo. La specificità delle lezioni che si svolgono all’Accademia di Imola ha consentito di potersi riorganizzare più agilmente dal momento che le lezioni sono sostanzialmente one-to-one maestro-allievo ed escludono di per sé occasioni di assembramento. A fine giugno si è anche svolta la prima sessione degli esami degli insegnamenti teorici dei corsi di laurea di Storia della Musica, Estetica e Ear Training. Le prove si sono svolte con i docenti in sede e gli allievi alcuni in presenza e alcuni online. “Per la riapertura dell’attività didattica in presenza - evidenzia Angela Maria Gidaro, Sovrintendente della Fondazione Accademia Internazionale “Incontri con il Maestro” di Imola - l’Accademia si è mossa istituendo una ‘task force’ composta dal responsabile della sicurezza, dal medico competente, dal responsabile dei lavoratori e dal sovrintendente. Le misure anticontagio - chiarisce - prevedono una serie di azioni tra le quali il rispetto delle distanze di sicurezza, l’igienizzazione costante e quotidiana degli spazi comuni, dei punti di contatto e degli strumenti musicali tra i cambi di lezione. Inoltre, a maggior tutela, sono stai predisposti dei pannelli trasparenti divisori tanto negli uffici quanto nelle aule. A parte alcuni casi di necessaria tutela per alcune fragilità l’attività è ricominciata in progressione percentuale raggiungendo ad oggi l’80% della frequenza. La gestione più problematica - racconta la Sovrintendente Gidaro - riguarda gli studenti stranieri sia UE che extra UE che momentaneamente hanno delle difficoltà evidenti nel viaggiare. Per questi casi l’Accademia si sta organizzando al fine di garantire comunque una continuità didattica anche su piattaforma online fino al termine dell’emergenza covid.” La Sovrintendete Angela Maria Gidaro Gidaro ricorda come l’Istituzione sia stata tempestiva nella chiusura immediata delle attività già il 24 di febbraio per salvaguardare, nella prima fase covid, la salute dei propri allievi, docenti e dipendenti. A seguito della chiusura, è stata attivata la didattica online per le materie teoriche dei percorsi di laurea, mentre per quelle di strumento non è stata intrapresa una modalità digitale. Piuttosto si è operato incentivando allievi e docenti a mantenere un dialogo anche attraverso ascolti e consigli su registrazioni e contatti multimediali.   “Un’Accademia della nostra portata non può lavorare senza la presenza dell’allievo – dichiara Franco Scala, Fondatore e Coordinatore didattico della Fondazione nonché Direttore dell’Accademia Pianistica - perchè l’eccellenza opera sulla trasmissione delle emozioni e fare questo online non è possibile. Come si può far assaggiare un vino per telefono o far percepire la bellezza di un quadro con una foto? Stanno nascendo piattaforme digitali con una qualità di riproduzione molto alta, anche se queste non possono essere considerate una totale alternativa all’esecuzione dal vivo bensì solo una momentanea possibilità di tamponare la situazione. Siamo in emergenza - commenta il Maestro Scala - ed è giusto cercare di salvare qualsiasi espressività musicale, per questo stiamo lavorando per consentire agli studenti più lontani di poter effettuare gli esami di ammissione online nel caso si rendesse necessario a settembre. La tecnologia, nel nostro caso, va usata solo in caso di emergenza ed era necessario riprendere al più presto le lezioni in presenza, naturalmente in sicurezza. Penso inoltre - conclude Scala - che il mondo della musica potrà uscire arricchito da questa situazione, perchè ho notato una forte motivazione dei docenti non solo verso la componente didattica ma anche nella riscoperta generale del valore delle relazioni umane.” I mesi di lockdown sono stati per l’Istituzione imolese l’occasione per ultimare il perfezionamento della trasformazione in Fondazione, migliorando la struttura interna e definendo con maggior vigore gli indirizzi musicali. L’attività didattica è stata suddivisa in otto specifiche Accademie tante quante sono gli indirizzi del corsi di laurea: Pianoforte, Violino, Viola, Violoncello, Flauto, Chitarra, Musica da Camera e Composizione, coinvolgendo Direttori e docenti di chiara fama internazionale. “Il tutto - chiosa la Sovrintendente Gidaro - è stato possibile grazie al sentito impegno da parte del nuovo consiglio di amministrazione guidato dal Presidente Corrado Passera.”   www.imolamusicacademies.org
  • Eventi
    La formula divulgativa di Ferrara Musica con Enzo Restagno e Nicola Bruzzo

    Cinque minuti per spiegare il Novecento

    Non solo concerti. Lo streaming passa anche per la divulgazione d'autore. Ferrara Musica ha
    Dal 2 al 4 dicembre, canale Youtube “Farulli 100”

    Nel segno di Piero Farulli

    Nel centenario della nascita di Piero Farulli, il leggendario violista del Quartetto Italiano che
    Il Comunale di Bologna inaugura con un Wagner visionario. Dirige Valčuha

    Le stalattiti di Tristano

    Dal 1871 al 1914, ovvero dal Lohengrin (prima apparizione wagneriana in Italia) fino al debutto
  • Novità CD

    DONIZETTI – IL PARIA

      Messa in scena per la prima volta a Napoli nel 1829 Il Paria fu la prima opera in cui Donizetti si cimentò con un’ambientazione “esotica” e la prima con un finale tragico. Per questi motivi rimase deluso dallo scarso successo, al punto che il titolo fu ritirato dopo poche recite. È la storia di un’amore impossibile, tra barriere sociali e intolleranza religiosa, nell’India del XVI secolo. L’etichetta Opera Rara la riscopre in quest’incisione diretta da Mark Elder con la Britten Sinfonia e un cast che annovera tra gli altri Albina Shagimuratova e René Barbera.         Su “Classic Voice” di carta o nella copia digitale c’è molto di più. Scoprilo tutti i mesi in edicola o su www.classicvoice.com/riviste.html        
  • Novità DVD

    Puccini Madama Butterfly

      L’opera che inaugurò la stagione 2016-17 della Scala approda in un doppio dvd curato da Decca e Rai Com. Si tratta della versione originale del 1904 (la “prima” Butterfly, poi pesantemente rimaneggiata da Puccini dopo il fiasco scaligero), con Riccardo Chailly sul podio, la regia di Alvis Hermanis e Maria José siri nel ruolo del titolo.         Su “Classic Voice” di carta o in digitale c’è molto di più. Scoprilo tutti i mesi in edicola o su www.classicvoice.com/riviste.html    
  • Recensioni CD

    Skriabin, Stravinskij Prokof’ev – “Silver Age”

    Secondo Trifonov, la fase artistica russa denominata “Silver age” non fa capo a una singola estetica, ma “si riferisce a un ambiente frastagliato dal punto di vista sociale, politico e intellettuale, un cocktail di differenti espressioni artistiche interagenti tra di loro in maniera scomposta”. Seguendo le belle note di copertina di Misha Aster il fulcro di questa età argentea sarebbe da associare a un famoso evento che attirò l’attenzione di un pubblico estremamente sofisticato e che ebbe luogo a Parigi nel maggio del 1907: una serie di concerti, organizzati da Diaghilev, che presentavano lavori scritti da una scuola russa già parzialmente nota al pubblico occidentale. La sera del 29 maggio, però, il discorso si andava complicando con la presentazione della terza sinfonia di Skriabin (Le Divin poème), e il Concerto dello stesso autore era stato presentato la settimana prima da un solista già allora eccezionale, Josef Hofmann. Nel 1909 fu la volta di Stravinskij e dell’Uccello di fuoco , seguito nel 1911 da Petruška.  In realtà il programma presentato da Trifonov in questo doppio cd si estende a un periodo successivo, ferma restando la scelta del Concerto di Skriabin: Sarcasmes e il secondo Concerto di Prokof’ev risalgono al 1912-14 e si ricollegano qui al discorso generale perché fatti ascoltare dall’autore a Diaghilev all’epoca del loro primo incontro; la Serenata di Stravinskij è del 1925 e appartiene al periodo neoclassico del musicista; l’ottava Sonata di Prokof’ev appartiene ai famosi “anni di guerra” (1939-1944) quando la “silver age” rappresentava un lontano ricordo. In linea con l’assunto sono invece le altre pagine inserite da Trifonov nel programma, ossia la trascrizione di Guido Agosti tratta dall’Uccello di fuoco e i Trois movements de Petruška . Per gli appassionati sostenitori del nemmeno trentenne pianista russo (e sono tanti) non si ascoltano qui novità assolute in quanto tutti gli elementi in programma sono stati eseguiti in anni recenti anche se, per la parte orchestrale, non con la collaborazione di un direttore prestigioso come Gergiev. Trifonov è un pianista che non ha certo bisogno di trucchi da sala d’incisione e qui riesce a riesce a ricreare lo stesso tipo di atmosfera affascinante cui siamo abituati grazie ai suoi concerti dal vivo. Le esecuzioni sono tutte di altissimo livello, ma se dovessi indicare una preferenza in assoluto opterei per la trascrizione di Agosti, affrontata in questi ultimi anni anche da molti giovani colleghi: qui non è questione solamente di virtuosismo eccezionale, ma di straordinarie qualità timbriche, senso innato del fraseggio, profondità di analisi, compenetrazione totale con i testi affrontati. Tutte qualità che fanno oggi di Trifonov probabilmente il miglior pianista in circolazione. Luca Chierici     Su “Classic Voice” di carta o nella copia digitale c’è molto di più. Scoprilo tutti i mesi in edicola o su www.classicvoice.com/riviste.html        
  • Recensioni DVD

    Beethoven Sinfonie n. 7 e 9 Ciajkovskij Sinfonie n. 5 e 6 Schmidt Sinfonia n. 4 Stephan Musik für Orchester

    Davvero non deludono queste splendide registrazioni compiute alla Philharmonie di Berlino nel 2012 (Stephan), nel 2017, 2018 e 2019, le prime finora pubblicate con Kirill Petrenko che dirige i Berliner Philharmoniker. È del tutto naturale che in questa occasione abbiano un posto privilegiato capolavori di Beethoven e Ciajkovskij, per ciò che significano nelle tradizioni dell’orchestra e del direttore. L’intensità e la naturalezza con cui Petrenko fa comprendere la necessità espressiva del percorso della Sesta di Ciajkovskij (registrata nel 2017 nel primo concerto da nuovo direttore dei Berliner) e della sua Quinta, si impongono con evidenza assoluta. In Beethoven Petrenko si conferma attento alle prospettive recenti (tempi piuttosto rapidi, alleggerimento degli organici), ma con una vocazione a  evitare scelte estreme o effettistici personalismi: colpisce nella Settima la capacità di scatenamento gioioso immune da ogni pesantezza (è questa una delle caratteristiche più evidenti e più difficili da definire del grande direttore russo), e qualcosa di simile si può dire per il Finale della Nona, cui peraltro si giunge dopo un percorso analiticamente approfondito in modo esemplare. Magnifico il coro della radio di Berlino e tutti pienamente all’altezza della situazione i quattro solisti, Marlis Petersen, Elisabeth Kulman, Benjamin Bruns e Kwangchul Youn. Qualche sorpresa suscita la scelta dei due autori che si affiancano a Beethoven e Ciajkovskij. Petrenko non spiega in che senso vede Franz Schmidt (1874-1939) agli antipodi di Mahler (si dovrebbe contrapporlo a Schönberg, di cui fu coetaneo, e di cui gli capitò di suonare qualche pezzo); ma ha ragione quando vede nella Quarta un doloroso estremo congedo (fu scritta nel 1932-33 dopo la tragica esperienza della morte della figlia), che nella disperata cupezza trova accenti personali anche in un linguaggio strettamente legato alla tradizione: riascoltata isolata in questa bellissima interpretazione la Quarta si conferma la migliore tra le sinfonie di Schmidt, di gran lunga superiore alle precedenti. Singolare il caso di Rudi Stephan (1887-1915), caduto giovanissimo nella prima guerra mondiale: questo pezzo del 1912 intitolato semplicemente “Musica per orchestra” (con polemico rifiuto di indicazioni ”programmatiche”) è una pagina solidamente costruita, che muove da un inizio oscuro per approdare, dopo un percorso tormentato, a una conclusione fragorosa. Paolo Petazzi   Su “Classic Voice” di carta o nella copia digitale c’è molto di più. Scoprilo tutti i mesi in edicola o su www.classicvoice.com/riviste.html      
Ultime Novità CD

IVES – COMPLETE SYMPHONIES

(2 cd Dg) Compositore quasi ignorato in vita, Charles Ives lavorò nel mondo degli affari come assicuratore, venendo “scoperto” solo in tardissima età, quando nel 1940 l’esecuzione della sua Terza Sinfonia,

SCHOENBERG BERG – WEBERN

Staatska­pelle Dresden Sinopoli (8 cd Warner)   La Seconda Scuola di Vienna in un cofanetto che racchiude le registrazioni di Giuseppe Sinopoli con la Staatskapelle di Dresda: Pierrot Lunaire, Erwartung,

FARINELLI

Cecilia Bartoli (cd Decca)   Cecilia Bartoli pubblica un nuovo album che celebra il più famoso cantante del diciottesimo secolo: il castrato Farinelli. In uscita l’8 novembre, il disco include arie del

L’ART DE PIERRE COCHEREAU

(6 cd Decca)   A trentacinque anni dalla sua scomparsa, Decca dedica un cofanetto al grande organista francese allievo di Marcel Dupré, titolare di Notre Dame dal 1955. In questa antologia spiccano brani
Ultime Novità DVD

Belcanto The Tenors of the 78 Era

(2 dvd, dvd bonus, 2 cd, 2 libri Naxos)   Enrico Caruso, John Mc Cormack, Leo Slezak, Tito Schipa, Richard Tauber, Beniamino Gigli e altri fino a Jussi Björling (nato nel 1911 e scomparso nel 1960) in una

Gerry Mulligan Concert

Il sassofonista Gerry Mulligan (1927-1996) esegue due sue composizioni pensate appositamente per sax baritono e orchestra insieme all’Orchestra Filarmonica di Stoccolma, diretta per l’occasione da Dennis Rusell

Verdi

In formato bluray la Dynamic pubblica il debutto nella regia d'Opera di Dario Argento del 2013 con Macbeth di Verdi al Teatro Coccia di Novara. Il Cast vede Giuseppe Altomare nel ruolo del titolo e Dimitra Theodossiou

Sharon Isbin

Un ritratto della camaleontica chitarrista di formazione classica Sharon Isbin in un documentario che include la performance alla Casa Bianca ed esecuzioni di musiche di Howard Shore, Mark O’Connor (che concerta con