• Mondo Classico

    Muti: torno alla Scala nel 2020, ma senza opera

    RAVENNA - C’è stato un momento in cui il ritorno di Riccardo Muti alla Scala sembrava molto vicino. Qualcuno si spinse a dire che la permanenza del sovrintendente Alexander Pereira alla Scala dipendesse dalla sua capacità di riportarlo a dirigere un’opera al Piermarini. Niente di tutto questo, a guardare i prossimi calendari. La marcia di avvicinamento a Milano si ferma a Pavia, il 25 e 26 maggio, al Festival di musica sacra ideato dallo stesso Pereira. “Dirigerò la Missa Defunctorum di Paisiello, un capolavoro assoluto già presentato a Salisburgo, al Festival di Pentecoste. A Pavia sarò con l’orchestra Cherubini e il mio coro preferito, della Radio bavarese, uno dei più straordinari al mondo”, anticipa. “Poi nel 2020 tornerò alla Scala di nuovo con la Chicago Symphony Orchestra”, dunque sempre e soltanto sul podio sinfonico. In questo periodo Muti ha altre priorità. “Giorni fa”, il direttore entra subito in argomento, “ho visto una Traviata che letteralmente insultava l’italianità. Proponeva in scena tutti i luoghi comuni, gli stereotipi più beceri, sugli italiani. Non avendo più il direttore d’orchestra l’autorevolezza per imporsi, oggi le redini vengono lasciate a dei registi che non sanno bene chi siamo noi. È la ragione per cui mi sto dedicando da molti anni all’Accademia sull’opera italiana" (…) Cosa ci deve essere nel bagaglio di un aspirante direttore? “Prima di tutto sapere suonare uno strumento a corde; poi conoscere bene la tecnica degli strumenti a fiato. Ovviamente suonare bene il pianoforte. E soprattutto avere in tasca il diploma in composizione, quello che in Italia prevede i famosi dieci anni: lo studio della musica più completo e più complesso che esiste al mondo. Io sono fiero di averlo fatto. Armonia, contrappunto, strumentazione: conservo ancora le prove d’esame”. Lei però ha studiato pure direzione con Antonino Votto. “Ero il suo allievo preferito. Lui era burbero, severo, dal cuore d’oro, dal carattere un po’ toscaniniano, come tutti gli assistenti di Toscanini. La prima lezione la ricordo benissimo... (…) Cosa significa imparare a dirigere l’orchestra? “Toscanini diceva che le braccia sono l’estensione della mente. Kleiber (con cui ho avuto un’amicizia strepitosa, conservo ancora tantissime sue lettere) diceva che l’ideale sarebbe dirigere un’orchestra senza dirigere. Un paradosso. Ma oggi siamo arrivati al contrario. Vivendo in una civiltà dell’immagine, anche la direzione d’orchestra sta diventando dimostrativa: si vedono direttori che saltano, che si sbracciano, con una gestualità inutile. Non so quanto i membri di un’orchestra, che sono veri musicisti, sopportino la presenza di qualcuno davanti a loro che spalanca la bocca come un pescecane, o fai i salti, cose intollerabili per la grande tradizione direttoriale dei Karajan o dei Reiner”. Come si impara a concertare? (…) Ci faccia un esempio concreto di una cosa che ha insegnato. “Pensiamo a quando Rigoletto dice ‘Tal pensier perché conturba ognor la mente mia, mi coglierà sventura, ah no è follia’. Poi, soltanto dopo, esplode il Do maggiore e il forte orchestrale, come un colpo di teatro. Invece i baritoni stravolgono tutto e cantano forte già ‘follia’. È un errore: quella frase è tutta in pianissimo, perché descrive un pensiero. E un pensiero non può essere gridato”. Nell’immaginario comune Rigoletto è gobbo e canta in maniera veemente… “Invece Verdi ha scritto una partitura quasi settecentesca. Si pensi al clima della musica dopo il preludio. Come fai a metterci dentro, che so, la mafia? Attenzione, non voglio una regia elementare, entra di qua ed esci di là. La regia deve mettere la musica in condizione di vivificare ciò che sta sulla scena”. Arriviamo a un argomento che le sta molto a cuore. “Tutti i grandi registi oggi su Verdi cadono. C’è una verità umana che non può essere artefatta, violentata, disturbata”. Lei come reagisce? (...) Ma ci sarà una grande regista in grado di capire Verdi. “Può darsi. Vediamo, Carsen fece con me dei Dialoghi delle Carmelitane bellissimi, ma quando tocca Verdi cade. Verdi non sopporta l’intellettualismo. Certamente il palcoscenico non dov’essere sovraccaricato di cose in contrasto con la musica. Zeffirelli lo sovraccaricava molto - soprattutto negli ultimi tempi - ma il Don Carlo era il trionfo di un fare artistico e artigianale che sta sparendo”. Altri? “Pierre Audi che aveva fatto un discreto Flauto magico a Salisburgo dopo la catastrofe di Vick…”. Una catastrofe? “Era un insulto all’opera. Lo avevo chiamato perché aveva fatto un bel Macbeth alla Scala. Alla fine il pubblico insorse e il Festival, senza dirmi niente, distrusse quello spettacolo”. Perché? “Ero tutto uno sfottò, lui forse voleva rovinare la favola ai bambini austriaci. Nel finale, un momento luminoso, i coristi erano tutti vecchi che camminavano trascinandosi per il palcoscenico una flebo. Eppure si cantano parole di giubilo, mentre io vedevo solo morti viventi”. Diceva di altri registi... (…) Fare il direttore significa anche intervenire nella gestione teatrale. Questo, forse, non si insegna. Cosa pensa del tentativo dei sauditi di entrare nel Consiglio  della Scala? “Non so se Pereira avesse informato tutti i suoi interlocutori. Da una parte penso che i teatri abbiano bisogno di sponsorizzazioni, dall’altra che il consiglio di amministrazione della Scala dovrebbe essere composto solo da italiani, o al limite da europei. Personalità non così distanti dalla nostra cultura e dalla nostra storia, che conoscono esattamente quali sono i problemi del teatro, del pubblico. Se uno vuole dare dei soldi, perché ama il teatro, la sua storia, ben venga: oggi le risorse servono sempre più. Ma non può pretendere di gestire l’istituzione. Tra l’altro ci sono dei testi nel nostro repertorio lirico che cozzano con religioni e ideologie. Come potrebbe un amministratore islamico accettare che nell’Otello si dica che l’orgoglio musulmano è sepolto in mare?”. Dunque, Pereira ha fatto male? “Faccio mio il motto dei templari. Porta patet, cor magis: la porta è aperta, il cuore ancora di più. Un signore a San Diego ha donato all’orchestra sinfonica 120 milioni di dollari, senza pretendere nulla in cambio. Ben altra cosa che 15 milioni per 5 anni, con la pretesa di far parte del consiglio. Se il principe saudita vuole donarli lo faccia, ma senza do ut des”. La rivedremo dirigere un’opera alla Scala? (…) Andrea Estero Estratti dall'intervista a Riccardo Muti pubblicata in versione integrale sul numero di maggio di "Classic Voice". L'informazione professionale ha un costo che vi chiediamo di sostenere acquistando la rivista in edicola o su www.classicvoice.com (qui anche in versione digitale).

    Notre Dame, a rischio il “tempio” della musica

    Le fiamme si erano appena spente quando il primo ministro francese Édouard Philippe annunciava il 17 aprile un concorso internazionale per ricostruire Notre Dame. Secondo lui gli architetti dovranno decidere se "rifare la guglia crollata nella fedeltà all'originale oppure erigerne una nuova, ‘adeguata alle sfide e alle tecniche del nostro tempo’". Peggio ancora: alle prime caute stime dei tecnici (da 10 a 20 anni di lavori) il presidente Macron e la sindaca Anne Hidalgo opponevano un preventivo di appena 5, perché Notre Dame "dev'essere pronta" per le Olimpiadi del 2024. L'arcivescovo Michel Aupetit è stato pronto a criticare tali propositi a dir poco disinvolti, visto che la cattedrale di Parigi non è uno stadio né un museo, ma un tempio del culto cristiano. Aggiungiamo noi: tempio e culla della musica occidentale. Nel 1859 il pur infedele restauro di Eugène Viollet-le-Duc rialzò la guglia, demolita per fatiscenza nel 1786 dopo cinque secoli di vita, usando solo materiali "storici": 500 tonnellate di quercia e 250 di piombo. Cosa avverrebbe all'acustica se per far presto si ponessero oggi in opera travature di cemento e acciai speciali? Già: l'acustica. Il venerando edificio, costruito dal 1163 al 1245, poi rifinito sino al 1345, racchiude un volume di circa 84mila metri cubi fra pareti di pietra calcarea, pavimenti di marmo, soffitti e carpenteria in legno. Si parlava della "foresta di Notre Dame": 1300 querce, pari a oltre 21 ettari di bosco, furono abbattute otto secoli fa per rifornire i falegnami di Montmartre; dopo l'incendio non ne restano che tizzoni carbonizzati. Si può immaginare quanto delicata sarà la sostituzione: misure strumentali ripetute dal 1987 al 2015 rivelano che la posa di moquette nei corridoi perimetrali ha prodotto una certa diminuzione del tempo di riverbero, in ultimo stimato a oltre 8 secondi per le frequenze gravi sulla banda dei 125-250 Hz (da 8 a 9, secondo l'organista titolare Philippe Lefebvre). Sono comunque tanti per garantire l'ascolto chiaro e distinto di una polifonia a cappella a due voci per parte; decisamente troppi se vi si aggiungono parti strumentali. Cori e orchestre di grandi dimensioni rischiano poi di produrre (esperienza comune ad altre cattedrali gotiche come Milano o Colonia) un sound rimbombante e squilibrato nelle frequenze. Ma era questa l'acustica "gotica" delle origini, quando i maestri Leoninus e Perotinus svilupparono l'arte della polifonia liturgica, più o meno fra la consacrazione dell'altar maggiore nel 1182 e la copertura della navata centrale verso il 1230? No, afferma un ponderoso studio di Craig Wright (Music and Ceremony at Notre Dame of Paris, Cambridge, 1989). Oggi il coro di Notre Dame è uno spazio aperto in piena vista della navata, da cui lo separa solo una balaustra; l'altare rivolto al popolo poggia su una pedana sopraelevata all'altezza del transetto. La riforma liturgica si allea così alla democrazia della sala da concerto, dove le condizioni di visibilità e ascolto sono quasi uguali per tutti. Non così nel 12mo secolo, quando la costruzione cominciò appunto dal coro dei canonici nella zona absidale. Un work in progress durato generazioni: all'andirivieni di chierici e fedeli facevano da sottofondo in una perenne nuvola di polvere il martellare degli scalpellini, il cigolio delle carrucole, gli ordini e le grida del cantiere. Ai cantori era riservato uno spazio nel presbiterio, protetto da mura di pietra e da un alto tramezzo (in francese "jubé") simile all'iconostasi della basilica veneziana di San Marco. Inoltre i canonici, dotati di ricche prebende, si premuravano di ornare le pareti del loro "posto di lavoro" con tende, tappeti, stendardi e tavole dipinte dall'effetto fonoassorbente. Un testo databile verso il 1220 descrive la liturgia delle otto solennità maggiori col prescritto grand encourtinement a base di arazzi e drappi: Natale, Pasqua, Pentecoste, Ascensione, Nascita e Purificazione della Vergine, San Dionigi, anniversario della consacrazione. Non più di otto cantori, tutti maschi e ragazzi, bastavano per intonare graduali e alleluia da due a quattro voci tratti dal Magnus liber organi: un repertorio che ornava le melodie gregoriane con forme e tecniche quali discantus, conductus, copula, clausula, hoquetus. Al discantus nota-contro-nota su modi ritmici esattamente codificati si alternava lo stile più libero dell'organum: tenor a note lunghe fiorito dalle altre voci con raffiche di melismi in cui naufragava dolcemente la semantica del testo. Canonici, maestri e notabili ammiravano in prima fila dagli stalli del coro; i comuni fedeli udivano in distanza senza vedere, inginocchiati o in piedi per assenza di panche. Con buona pace dell'ardito decostruttore Richard Taruskin, la scuola di Notre Dame non è affatto una "grandiosa fiction storiografica" inventata dalla musicologia moderna. Poco importa se altrove – da Limoges a Beauvais e da Compostela a Firenze e Padova – esperimenti di polifonia nascevano in modo più o meno indipendente. La larga diffusione di repertori e fonti manoscritte attesta l'egemonia dei maestri parigini, sostenuti dall'alleanza "guelfa" di monarchia francese, locale università e papato, nell'imporre all'Europa cristiana uno standard teorico-pratico (anche nei sistemi di notazione) che si prolungherà coi successivi sviluppi di Ars antiqua, Ars Nova e oltre. Che ancora nel 1501 Antoine Brumel, astro della nouvelle vague franco-fiamminga, emigri da Notre Dame a Torino, Ferrara e Roma è fatto significativo e non certo isolato. Poi, se non la decadenza, comincerà per Parigi una certa stagnazione rispetto ad un sistema fattosi più policentrico. Almeno fino al lungo Grand Siècle dei Luigi da XIV a XVI: ma questa è un'altra storia che potremmo condensare nella formula "dall'organum all'organo". In origine esisteva tuttalpiù un piccolo portativo destinato a sostenere le lunghe filature del tenor. Uno dei primi organi fissi, costruito da Friedrich Schambantz nel 1403, fu rimpiazzato nel 1733 da François Thierry e potenziato nel 1783 da François Clicquot. Devoti e libertini accorrevano ad ascoltare insigni virtuosi della tastiera come Calvière, Daquin, Balbastre. Ora il suono circolava più libero tra gli anfratti del tempio: ridotti i muri del coro, nel 1699 si demolì anche lo jubé, sostituito da una griglia dorata poi distrutta dai sanculotti quando la statua della Vergine cedette il posto a quella della Dea Ragione. A differenza di altri casi, l'organo si salvò dalla fusione grazie a Balbastre, che lo "repubblicanizzò" suonandovi variazioni su Carmagnole e Marseillaise. Per l'autoincoronazione di Napoleone (4 dicembre 1804; 15mila spettatori, spesa 9 milioni di franchi, musiche di Paisiello e Le Sueur eseguite da oltre 400 elementi divisi in due orchestre e 4 cori) la chiesa semidiroccata fu addobbata con le bandiere di Austerlitz. Durante i restauri ottocenteschi, Aristide Cavaillé-Coll costruì un nuovo strumento, inglobandovi canne dei precedenti. La sua inaugurazione nel 1868 riunì i massimi organisti del tempo: Franck, Saint-Saëns, Widor e Guilmant. Louis Vierne, titolare dal 1900, morì sulla sua tribuna nel 1937 dopo aver presiduto un'altra epoca d'oro della musica a Notre Dame nonostante i tagli di bilancio imposti dalle leggi laiciste del 1905. Oggi il grand'organo sulla cantoria di fondo constava di 132 registri, 8mila canne, 5 tastiere, interfaccia Midi e stampante per fissare le improvvisazioni. Lo affiancavano un organo nel coro per accompagnare il canto (30 registri) e un positivo spostabile secondo necessità concertistiche. Cosa sia sopravvissuto al fuoco per ora non si sa di certo. Carlo Vitali Su "Classic Voice" di carta o in digitale c'è molto di più. Scoprilo tutti i mesi in edicola o su www.classicvoice.com/riviste.html
  • Recensioni Opere Concerti e Balletti

    La febbre sinfonica italiana

    Con le Ottave di Bruckner dirette da Pappano a Santa Cecilia e da Mehta alla Scala, e con i Berliner al Lingotto e al Lac per Lugano Musica - la nuova, imprescindibile, piazza sinfonica a due passi da Milano - si è concluso un mese di vertigini orchestrali. Il fenomeno ha riguardato anche un inedito interesse del pubblico, in tutte le occasioni traboccante (e iper reattivo sui social). La sinfonica sta diventando pop? Protagonista indiscusso di quest’onda anomala è senz’altro Kirill Petrenko, il direttore siberiano (ma di formazione viennese) che da settembre sarà il nuovo Chiefdirigent dei Berliner Philharmoniker. La sua Nona di Beethoven a Santa Cecilia è il suo manifesto direttoriale (confermato dal successivo concerto torinese con l’Orchestra nazionale della Rai): Petrenko è un direttore d’impronta classica, se con questo termine s’intende il riferimento a una tradizione che elegge il “testo” a imprescindibile punto di riferimento. Ma non è un maestro “oggettivo”. Tutt’altro: le sue interpretazioni sono costituite da una dialettica tra nitidezza e frenesia, tra oggettività e “volontà”. Nella sua Nona la cornice è geometrica, a partire dalla straordinaria definizione dei dettagli. Ma il rilievo risentito dei fiati - memoria beethoveniana della Rivoluzione -, lo stacco nervoso e senza respiro dello Scherzo, l’attacco senza soluzione di continuità dell’ultimo tempo dall’Adagio, e la sua conduzione irrefrenabile ed ebbra di musica: tutto contraddice l’esito monumentale. L’orchestra e il coro di Santa Cecilia, letteralmente trascinati avanti, reggono egregiamente il passo. Una dialettica analoga, ma opposta, si ascolta nei concerti diretti da Haitink con l’Orchestra Mozart nella stagione di Lugano Musica. Sulla carta il direttore olandese sembrerebbe il meno adatto alla vocazione cameristica delle Mozart, una compagine che ritiene ancora qualcosa dell’ensemble disarticolato e “barocco” voluto da Claudio Abbado: e questa distanza si nota soprattutto in una lussuosa ma poco intrigante esecuzione della Sinfonia concertante di Haydn. Nell“Eroica” è invece felice l’alternanza di un suono imponente, graniticamente strutturato, a pennellate uniche, e di più rare zone di trasparente e articolata leggerezza: il risultato è un monumento sinfonico a pannelli, sagomato tra marmo e luce. Con il Requiem di Verdi diretto da Teodor Currentzis nella milanese chiesa di San Marco per la Società del Quartetto siamo invece al cospetto della nuova generazione interpretativa. Estrema e spettacolare dato che elegge la stessa “performance” a valore supremo, superiore allo stesso “testo”, ma non meno profonda: ne fa parte, ma non ne è determinante, la stessa cerimonia allestita da Currentzis (l’oscurità, le candele, il saio dei coristi). Quello che conta però è la teatralità intrinseca: nei pianissimi mozzafiato, nelle escursioni dinamiche estreme ma non gratuite, nelle sobbalzanti accensioni e rastremate lentezze. Tutto è a servizio della parola verdiana restituita da un quartetto vocale eccellente e da un coro capace di passare a ogni gesto del direttore dal sussurro impalpabile alla fendente scolpitura. In questa carrellata merita di essere citato anche l’ultimo concerto della Filarmonica della Scala: orchestra discontinua e proprio per questo in grado di sorprendere. Non solo con la Settima di Bruckner diretta da Luisi con un calore speciale, anche nel porgere le idee più ritmiche e ossessive; ma soprattutto con la Prima di Brahms restituita da Riccardo Chailly con raro equilibrio tra attenzione al dettaglio d’impronta cameristica e vis sinfonica, tra perentorietà ritmica, controllo e abbandono. Un’esecuzione orchestrale da ricordare, che ha visto anche il debutto nel Concerto di Sibelius del giovane Emmanuel Tjeknavorian: un talento dalla musicalità ipnotica. Andrea Estero   Su "Classic Voice" di carta e in digitale c'è molto di più. Scoprilo in edicola o su www.classicvoice.com/riviste  

    Woolf Works – Teatro alla Scala

    MILANO - Woolf Works alla Scala ha un posto incisivo nel cartellone di balletti firmato da Frédéric

    Verdi – La Forza del destino – Royal Opera House

      LONDRA - Capita molto di rado, ormai, uscire da teatro con la salda convinzione d’avere
  • 240 - Maggio 2019
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  • Dibattiti e sondaggi

    Gli estremi si toccano

    Gentile Direttore, la recente programmazione di due nuove opere italiane si presta ad alcune considerazioni che mi permetto di sottoporre ai lettori di “Classic Voice”. La ciociara di Marco Tutino e Ti vedo, ti sento, mi perdo di Salvatore Sciarrino, prontamente e autorevolmente recensite dalla tua rivista, condividono a mio parere un tratto essenziale: l'assenza di un requisito non negoziabile perché si possa parlare di teatro musicale. Si può scegliere di narrare una trama o di procedere senza un contesto narrativo, di scrivere o no a numeri chiusi, di essere realisti o astratti, di rendere il canto comprensibile o di frammentarlo e ridurlo a fonema, di seguire una linea melodica o di spezzarla, di rispettare l'armonia tonale o di non tener conto di alcun predeterminato procedimento armonico, ma se si va in scena, se si chiama un regista a firmare l'allestimento, se si viene programmati all'interno della stagione di una fondazione lirico-sinfonica, allora vorrei assistere a un melo/dramma. Invece, entrambi i compositori dimostrano di non avere alcun desiderio di caratterizzare e differenziare i loro personaggi con i mezzi che contraddistinguono un'opera in musica e la rendono un caratteristico genere teatrale. Il lavoro di Tutino, che condivide con il romanzo di Alberto Moravia (1957) e il film di Vittorio De Sica (1960) soltanto il titolo, procede accumulando nel tempo un generico sinfonismo nel quale nuotano tutte le voci, che si possono distinguere non in base al carattere, ma soltanto per via del diverso registro. Sciarrino esaspera una sua tipica formula - salto ascendente nell'emissione seguito da un veloce glissando e dalla ripetizione di una o più parole - e la estende a tutti i personaggi, rendendoli così indistinti. Tutino procede in presenza, Sciarrino in assenza (il protagonista, Alessandro Stradella, è presente solo attraverso citazioni musicali: quasi - si parva licet - un Godot in musica), ma l'esito non cambia. Altro elemento comune è un aspetto mistico: una mistica della banalità per Tutino, che fa della prevedibile semplicità della propria musica e della corrività del testo un orgoglioso vessillo, e una mistica del tecnicismo per Sciarrino, unita a un'autoreferenzialità che, come testimoniato dalla recente mostra a lui dedicata a Milano, assume anche tratti feticisti. Infine, le due opere condividono il disinteresse verso l'umanità possibile delle donne e degli uomini che portano in scena, ridotti a caricature vocali e a stilemi di un tempo che fu. Gli estremi si toccano. Sandro Cappelletto   Su "Classic Voice" di carta e in digitale c'è molto di più. Scoprilo in edicola o su www.classicvoice.com/riviste.html  
  • Eventi
    Pier Carlo Orizio racconta come ha scoperto Alexandra Dovgan, classe 2007, nuova stella del pianoforte

    Suona a Brescia la Argerich undicenne

    Le grandi orchestre e le scoperte. I pilastri del pianismo mondiale e i loro eredi. Il Festival
    Il 30 marzo al Conservatorio di Milano. Il ricavato a “Diamo il la”

    Prova d’orchestra con Bosso

    Prove aperte con Ezio Bosso e l’orchestra Stradivari Festival. Le organizza “Diamo il la”,
    Dal 15 marzo "Orfeo ed Euridice" di Gluck col debutto romano di Robert Carsen

    I ragazzi di Gluck

    Robert Carsen debutta al Costanzi. E non lo fa in un titolo qualsiasi. Perché Orfeo ed Euridice di
  • Novità CD

    MAHLER -HAITINK

      Due anniversari in uno accompagnano l’uscita di questa raccolta con l’integrale mahleriana stampata per la prima volta in Blue-ray audio (Sinfonie e Lieder orchestrali). Decca festeggia i novant’anni di attività e i novant’anni di Bernard Haitink, compiuti il 4 marzo. Qui il grande direttore olandese è alla guida della Royal Concertgebouw Orchestra a cavallo tra gli anni Settanta e Ottanta. Più di quindici ore di ascolto impreziosite dalle voci di Jessye Norman e Dame Janet Baker.           Su “Classic Voice” di carta o in digitale c’è molto di più. Scoprilo tutti i mesi in edicola o su www.classicvoice.com/riviste.html  
  • Novità DVD

    Puccini Madama Butterfly

      L’opera che inaugurò la stagione 2016-17 della Scala approda in un doppio dvd curato da Decca e Rai Com. Si tratta della versione originale del 1904 (la “prima” Butterfly, poi pesantemente rimaneggiata da Puccini dopo il fiasco scaligero), con Riccardo Chailly sul podio, la regia di Alvis Hermanis e Maria José siri nel ruolo del titolo.         Su “Classic Voice” di carta o in digitale c’è molto di più. Scoprilo tutti i mesi in edicola o su www.classicvoice.com/riviste.html    
  • Recensioni CD

    Schubert – 1828 Piano Sonatas D 958.959,960 3 Klaviestücke D 946

      La messa a fuoco di questa proposta, centrata sull’ultimo anno schubertiano, nasce come esito di una riflessione che ha radici profonde e che individua quei tratti che fin dai primi anni hanno contrassegnato il cammino di Alexander Lonquich, quella curiosità intellettuale che, quasi a contrappesare la sorprendente naturalezza di eloquio con cui si era rivelato, ancora adolescente, con la vittoria del Concorso “Casagrande” (proprio con una delle tre ultime Sonate di Schubert, indimenticabile per chi era presente), ha agito quale stimolo a ricercare, ad andare a fondo, sia nell’esplorazione dei territori più svariati, compresi quelli impervi della contemporaneità, che in quelli delle ragioni stilistiche, osservate con la coscienza dell’attualità; scandaglio inquieto che ha affondato con intensa inclinazione nell’oscurità delle acque schubertiane. Un autore, Schubert, che Lonquich ha assiduamente coltivato, con inesausta tensione, alla ricerca di quel che di enigmatico si cela sotto il velo accattivante del creatore di melodie ineffabili se non addirittura di un’oleografica “viennesità”. L’arcata disegnata dalle tre Sonate di questo disco intende a svelare tale enigma, nel modo più intrinseco, quello stimolato da un linguaggio che plasma la forma non più in termini di stringente contrasto. Esorcizzata così la presenza beethoveniana, che pur traluce in più di un atteggiamento ma non nella “funzione”, Lonquich ha ricreato la sequenza del trittico come un viaggio attraverso la memoria, la Winterreise fatalmente sullo sfondo ad evocare un paesaggio sonoro tendenzialmente declinato verso un “mezzoforte” che improvvisamente viene squarciato da impressionanti sussulti, come lo scoppio - “senza precedenti nella storia della musica” scrive Lonquich nella sua densa prefazione - nella parte centrale dell’Andantino della Sonata in La maggiore, che suona come uno sconvolto ritorno alla realtà; ma pure un paesaggio dal quale affiorano quasi puntigliosamente, da un’intima penombra, tracce di voci secondarie solitamente protette da zone più ombreggiate; per non dire delle pause, degli straniti silenzi che dalla “narrazione” spostano l’asse verso il monologo interiore; come quello filtrato da impalpabili trapassi che Lonquich distilla nel lungo Andante sostenuto della Sonata in Si bemolle, meditazione dolorosa che prolunga le sue ombre oltre, insinuandosi tra la freschezza liberatoria dello Scherzo e l’intento diversivo del Finale dal cui divagare sembra che Schubert non voglia separarsi se non a malincuore. Gian Paolo Minardi Su “Classic Voice” di carta o in digitale c’è molto di più. Scoprilo tutti i mesi in edicola o su www.classicvoice.com/riviste.html        
  • Recensioni DVD

    Rota La notte d’un nevrastenico / I due timidi

    Bellissima iniziativa dunque, quella del Reate festival, di allestire una serata con questi due smaglianti gioielli di teatro musicale. Percorsa da inesauribile inventiva e straordinaria leggerezza di tocco, la Notte è una breve farsa brillante e festosa al cui impianto musicale tradizionale fa riscontro un risultato di piacevolissima levità. Definire facile e d’immediata fruizione una partitura potrebbe far supporre che essa è solo orecchiabile (pura illusione, perché risulta quanto mai difficile canticchiare Rota), facilona e magari triviale. E invece no: è proprio la limpida scorrevolezza il frutto più prezioso d’una sapienza compositiva quanto mai raffinata, d’una superba finezza nell’orchestrare e d’una rarissima capacità di sintesi narrativa. Stile oltremodo originale, insomma: che lo rende immediatamente riconoscibile, solleticando uno stuolo parecchio folto ancorché dissimulato di seguaci, per non dire imitatori. Buona parte del merito di quest’opera spetta all’elegante libretto di Bacchelli, che narra le tragicomiche vicissitudini di un signore colto e raffinato ma nevrastenico (un po’ l’autoritratto del famoso scrittore), che scende in un albergo dove ha prenotato tre stanze: una per dormirci e le due contigue per assicurare silenzio al suo riposo. Ma in città c’è la Fiera, gli alberghi sono presi d’assalto (forse siamo proprio nella Milano degli anni Cinquanta): sì che l’avido portiere affitta una stanza a un Commendatore giunto appunto per la Fiera, e l’altra a una coppia di amanti clandestini. Moltissimi, gli scintillìi di questo gioiellino: l’ironia dell’Ouverture, col suo caricaturale senso di mistero, volutamente esagerato; la rassegnata elencazione di tutti gli inconvenienti alberghieri del giorno d’oggi, dove il retrogusto raveliano è reso personalissimo dalla svogliata sovrastruttura jazzistica; il fascinosissimo valzer lento su cui si innesta il duetto d’amore della coppia clandestina; la concitazione e i sillabati pararossiniani del quintetto dei protagonisti. Il tutto è giocato su un testo teatrale emblematico dell’ironia intelligente, elegante e distaccata dell’epoca (alla Flaiano o alla Calvino, per intenderci). Un testo gustosissimo sia nelle situazioni - come quando il nevrastenico non sente cadere la seconda scarpa del Commendatore e si lamenta di avere una scarpa di Damocle sospesa sul suo sonno – sia nel linguaggio: il protagonista ama citare Dante - rimpiangendo di non poter dire “E caddi come l’uom che sonno piglia” – e Shakespeare, in particolare “Macbeth, che assieme a Duncano ha ucciso il sonno” salvo poi, oltrepassato l’orlo della crisi di nervi, sbottare “Che me ne frega a me di re Duncano?”. Il sorriso insomma – quella “cosa” tanto diversa e vivaddio migliore della risataccia - regna sovrano in questo piccolo capolavoro. I due timidi tratta invece di due innamorati che per timidezza non si dichiarano, e per situazioni contingenti sposano un altro/a, costruendo due matrimoni tristi: si sorride molto meno, la malinconia intride con diverse gradazioni le dodici brevi scene, profumando alla fine di rassegnata amarezza ma sempre con tinte delicate, sempre la stessa farfalla che svolazza leggera sui tasti d’un pianoforte suonato divinamente. La serata reatina rende piena giustizia a questi gioielli, riuscendo nel fare tutt’uno del doppio versante teatrale e musicale. La scena unica è intelligente (col letto del nevrastenico reso una sorta d’altare al centro d’una stanza tappezzata di fogli di giornale, levato il quale diventa il cortile del condominii abitato dai due timidi), la condotta gestuale impostata da Cesare Scarton è spiritosa senza scadere nello spiritato, l’orchestra di Gabriele Bonolis scintilla di tutte le sue molteplici luci, accompagnando un cast scelto con cura felice, nel quale emergono il nevrastenico Giorgio Celenza, e i timidi Sabrina Cortese e Daniele Adriani ma solo perché fanno risaltare le rispettive parti, tutti essendo perfetti nei loro ruoli, piccoli ma parecchio impegnativi. Elvio Giudici Su “Classic Voice” di carta o in digitale c’è molto di più. Scoprilo tutti i mesi in edicola o su www.classicvoice.com/riviste.html        
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Complete edition (40 cd Dynamic)     Per la prima volta sono raccolte tutte le opere di Paganini al momento note. I Concerti, i Quartetti, le Sonate per violino e chitarra, le canzonette e il
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Belcanto The Tenors of the 78 Era

(2 dvd, dvd bonus, 2 cd, 2 libri Naxos)   Enrico Caruso, John Mc Cormack, Leo Slezak, Tito Schipa, Richard Tauber, Beniamino Gigli e altri fino a Jussi Björling (nato nel 1911 e scomparso nel 1960) in una

Gerry Mulligan Concert

Il sassofonista Gerry Mulligan (1927-1996) esegue due sue composizioni pensate appositamente per sax baritono e orchestra insieme all’Orchestra Filarmonica di Stoccolma, diretta per l’occasione da Dennis Rusell

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In formato bluray la Dynamic pubblica il debutto nella regia d'Opera di Dario Argento del 2013 con Macbeth di Verdi al Teatro Coccia di Novara. Il Cast vede Giuseppe Altomare nel ruolo del titolo e Dimitra Theodossiou

Sharon Isbin

Un ritratto della camaleontica chitarrista di formazione classica Sharon Isbin in un documentario che include la performance alla Casa Bianca ed esecuzioni di musiche di Howard Shore, Mark O’Connor (che concerta con