• Mondo Classico

    Raffaello e la musica

    "Evvi una Santa Cecilia che a un coro in cielo d’angeli abbagliati sta a udire il suono et è data in preda alla armonia, vedendosi nella sua testa quella astrazzione che si vede nelle teste di coloro che sono in estasi; oltra che sono sparsi per terra instrumenti musici che non dipinti ma vivi e veri si conoscono”. Così il Vasari nella Vita di Raffaello d’Urbino, descrivendo quella pala d’altare che sulla sua scorta si continua a chiamare L’estasi di Santa Cecilia. Senza precedenti per originalità il gruppo di strumenti musicali per la cui esecuzione Raffaello si avvalse dell’allievo Giovanni da Udine, specialista in nature morte. Realizzato a Roma, il dipinto fu portato a Bologna per essere collocato nella chiesa di San Giovanni in Monte. Considerato a lungo come “una delle due migliori pitture di Bologna, o forse del mondo” (Charles Burney), non sfuggì alle ruberie napoleoniche ed emigrò al Louvre; nel 1815 fu restituito allo Stato pontificio ed oggi si conserva nella Pinacoteca nazionale di Bologna, dal cui catalogo si ricavano i seguenti dati anagrafici: olio su tavola trasportato su tela, 236x149 cm., 1518. L’osservazione non è nuova: il patronato sulla musica della santa romana del III secolo deriva da un equivoco. La prima antifona del suo ufficio (22 novembre) recita infatti Cantantibus organis, Caecilia Domino decantabat. “Al suono degli strumenti la vergine martire inneggiava al Signore”; cioè non ascoltava gli organa, strumenti musicali in generale. Oppure, se vogliamo credere a un errore di lettura (candentibus organis), non si curava degli strumenti di tortura arroventati; dunque estatica e/o intrepida ma non necessariamente versata nell’arte dei suoni. Come che sia, Raffaello rilegge la tradizionale narrativa agiografica alla luce della tripartizione di Boezio: la sua Cecilia non suona né canta, ma volge gli occhi a uno squarcio fra le nuvole dove sei angeli cantano in polifonia “a libro”. La loro musica non è instrumentalis bensì mundana, ossia prodotta dalla rotazione dei mundia, i sei corpi translunari del sistema tolemaico. Nell’ordine: Mercurio, Venere, Sole (aureolato di fiamma, regge un libro-parte) e Marte, mentre i remoti Giove e Saturno, abbigliati in colori freddi, leggono da un secondo libro. Gli strumenti terreni si presentano in vari stati di degrado. Dall’organo portativo, che Cecilia regge capovolto, si stanno staccando tre canne; ai suoi piedi la viola da gamba tenore ha il corpo fessurato e le corde spezzate. Due flauti diritti e due piccoli aerofoni meno decifrabili (cornamuto e bombarda, o magari canne di zampogna?) appaiono spezzati. Tutta una serie di percussioni (piatti, tamburelli con e senza membrana, una coppia di nàccari sfondati, un triangolo) giace in confuso disordine. Appoggiato sulla spada e reggendo in mano una lettera ripiegata, San Paolo li contempla sdegnoso, come ripensando a un passo delle sue epistole: “Se parlassi le lingue degli uomini e degli angeli ma non avessi la carità, sono come un bronzo risonante o un cembalo tintinnante” (1.a Corinzi, 13). Un’ermeneutica cosmologica e teologica che rivela nel pittore il commensale di umanisti quali Baldassar Castiglione, Andrea Navagero, Bernardo Bibbiena, Pietro Bembo. Nel loro bagaglio culturale confluivano in bizzarro sincretismo temi cristiani e neoplatonici, culto della classicità greco-latina, scienze naturali e occultismo. Al conte Castiglione, già suo estimatore negli anni di Urbino, poi consigliere e facilitatore d’affari durante gli anni romani alla corte di due papi (1508-1520), Raffaello deve senza dubbio il programma iconografico dei grandi cicli di affreschi eseguiti in Vaticano. Qui la musica si trasfigura dalla sfera dell’empiricamente udibile, evocata nelle prime prove del giovane urbinate, all’empireo delle allusioni erudite, o magari alla febbre archeologica che in quegli anni dissotterrava la Domus Aurea di Nerone, le statue e i sarcofaghi romani, per farne modelli da emulare. L’organologo viennese Emanuel Winternitz, profugo negli Usa per motivi razziali, firmò nel 1955 un brillante saggio apparso sulla rivista vaticana “Ecclesia”: Archeologia musicale nel Parnaso di Raffaello. Il cosiddetto sarcofago Mattei del III secolo d.C., un tempo visibile presso la basilica di San Paolo fuori le Mura e oggi al Museo di Palazzo Massimo, si rivelava una delle fonti cui l’Urbinate si era ispirato per comporre la galleria universale del genio poetico, da Omero ai contemporanei, adunato intorno ad Apollo e alle nove Muse. Ecco trovati i modelli della kithàra di Erato, della strana tromba di Calliope, nonché della cetra a 5 corde in mano a Saffo, fuori campo in basso sulla sinistra; in parte fraintesi per le imperfette cognizioni del tempo e per il degrado del marmo. La mistura di strumenti antichissimi e “moderni” (la lira da braccio suonata da Apollo, il liuto o la viella di cui s’intravede il bordo dietro a una Musa ritratta di schiena) pare una calzante metafora del doppio statuto della musica nella cultura rinascimentale. Per i letterati che idealizzavano il mito assai poco documentato della musica ellenica, Raffaello era il primo che avesse saputo dar vita all’ideale del nuovo artista in grado di sfidare e superare l’antichità. Ma nella Roma del ferrigno Giulio II della Rovere, e poi dell’esteta Leone X Medici, si coltivava musica d’uso per i gaudi privati o instrumentum regni per le cerimonie religiose e civili. Musica moderna, come le Frottole intabulate che nel 1517 Andrea Antico stampò in xilografia con dedica a Leone X; ma anzitutto la polifonia franco-fiamminga del Liber quindecim Missarum (sempre Antico, 1516) ad uso delle cappelle Sistina e Giulia, o i mottetti raccolti nel Medici Codex del 1518. Sempre quelli i nomi di punta: Josquin, Willaert, Obrecht, Isaac, Brumel, Mouton, Festa, Pesenti... Componeva qualche mottetto e cantava madrigali “a libro” nel dopocena perfino quel Leone X che il cronista ungherese György Szerémy ricorderà quale “valde musicus”. Carlo Vitali Su "Classic Voice" di carta o nella copia digitale c'è molto di più. Scoprilo tutti i mesi in edicola o su www.classicvoice.com/riviste.html

    I Teatri vivono online. Non chiediamo i rimborsi!

    L'emergenza coronavirus ha aperto le porte dello streaming gratuito. Da New York a Roma, da Vienna a Parigi, tutti i maggiori teatri si sono adattati a una chiusura di cui non si intravedono ancora i limiti reali, cercando così di mantenere un filo diretto con il pubblico. Paradossalmente, l'agenda del melomane non è mai stata così ricca come in questi giorni. Il Metropolitan di New York ha deciso di muoversi senza indugi: tutti i giorni alle 19.30 (1.30 italiane), saranno trasmesse gratuitamente opere delle ultime 14 stagioni, disponibili sul sito del teatro nelle successive venti ore. Si può partire con Donizetti il 20 marzo (Le fille du Régiment, 2008) e proseguire il 21/3 (Lucia di Lammermoor, 2009); il 22/3 appuntamento imperdibile con Evgeni Onegin del 2007 firmato Robert Carsen, con le voci di Renee Fleming e Dmitry Hvorostosvky. Un modello simile ha adottato il Teatro dell'Opera di Roma, che preferisce però la programmazione in replica doppia a giorni alternati senza vincoli di orario. Il sovrintendente Carlo Fuortes l'ha ribattezzata “stagione digitale teatrale”: così il 22 marzo si potrà vedere Andrea Chenier firmato da Marco Bellocchio e diretto da Roberto Abbado; il 24 e il 27 il capolavoro di Henze The Bassarids, andato in scena nel 2015 e premiato con l'Abbiati; il 25 e 28 marzo Orfeo ed Euridice di Gluck con la regia di Robert Carsen e il 26 e 29 marzo Madama Butterfly firmata Fura dels Baus alle Terme di Caracalla. L'Opéra di Parigi guarda avanti: mentre lancia la campagna abbonamenti 2020-21 punta già il mese prossimo con un calendario streaming a cadenza settimanale sulla pagina Facebook. Dopo Don Giovanni con la regia di Ivo van Hove (dal 23 al 29/3), propone dal 6 al 12 aprile il Barbiere di Siviglia secondo Damiano Michieletto; da non perdere nemmeno Les contes d'Hoffmann dal 20 al 26/4 con la regia di Robert Carsen. La Staatsoper Unter den Linden di Berlino non è da meno. Anzi, rilancia massicciamente con un calendario quotidiano che si spinge al 17 aprile: tra i prossimi appuntamenti, Medea di Cherubini il 20 marzo (dirige Daniel Barenboim, regia di Andrea Breth), il discusso Rosenkavalier di André Heller con la direzione di Zubin Mehta (21/3 e 16/4), Falstaff secondo Mario Martone il 25/3 e il giorno seguente una perla barocca come Hippolyte et Aricie di Rameau sotto la guida di Simon Rattle. Più avanti, l'8 e il 10 aprile, doppio appuntamento wagneriano con Tristan und Isolde e Parsifal, entrambi nella lettura di Dmitri Tcherniakov. Anche la Scala ha appena diramato il suo programma: grazie a un accordo con Rai Cultura, Rai 5 e RaiPlay trasmetteranno 30 spettacoli. Si comincia lunedì 23 marzo su RaiPlay con La gazza ladra diretta da Riccardo Chailly che sarà presente con otto titoli, tra cui quattro inaugurazioni di stagione. La prima settimana di programmazione prosegue con I masnadieri diretti da Michele Mariotti con la regia di David McVicar (in programma dal 24 marzo); Orfeo di Claudio Monteverdi diretto da Rinaldo Alessandrini con la regia di Robert Wilson(dal 25/3); Il crepuscolo degli dei diretto da Daniel Barenboim con la regia di Guy Cassiers (dal 26/3); Fin de partie, l’unica opera di György Kurtág (dal 28 marzo); e Il viaggio a Reims di Rossini diretto da Ottavio Dantone con la regia di Luca Ronconi di cui ricorrono i 5 anni dalla scomparsa (dal 29/3). Dal 6 aprile, poi, per quattro settimane, l’offerta arriverà anche su Rai5, sempre a cadenza quotidiana, dal lunedì al venerdì alle 10 del mattino. Si è adeguata anche la Fenice, che pochi giorni fa ha caricato senza limiti di fruizione il titolo inaugurale del 2019-20, Don Carlo di Verdi, con la regia di Robert Carsen e la direzione di Myung-Whun Chung, e Dorilla in Tempe di Vivaldi diretta da Diego Fasolis con la regia di Fabio Ceresa. Dal San Carlo di Napoli, invece, si attende di rivedere il 28 marzo il rarissimo Ermione di Rossini, andato in scena lo scorso novembre per i 200 anni della prima assoluta, avvenuta proprio a Napoli. E sempre per restare in ambiente rossiniano, il Rossini Opera Festival ha dischiuso i suoi archivi, fissando sul suo sito internet un fitto calendario di rarità, riscoperte o storiche produzioni: il 21 marzo alle 20.30 Sigismondo, il 24/3 Adelaide di Borgogna, il 27/3 Mosè in Egitto, il 30/3 Ciro in Babilonia e il 2 aprile Guglielmo Tell. Non solo teatri, ma anche stagioni concertistiche: sul suo sito internet, la Filarmonica della Scala offre il codice per accedere a quattro concerti con altrettanti grandi nomi, compreso il rimpianto Georges Prêtre. L'offerta è valida per 48 ore dall'inserimento del codice. Infine, nel mare magnum di questi giorni, è da segnalare Opera Vision, una delle più importanti piattaforme streaming d'Europa, che ha ridefinito la sua programmazione aprendola a tutti senza limiti per i prossimi tre mesi: un'occasione unica per assistere ad alcuni dei più recenti ed interessanti spettacoli europei, come il Ratto dal serraglio del Festival di Glyndebourne (20/3) o il raro Lucio Silla di Mozart da La Monnaie di Bruxelles (24/3). Ma dopo l'indigestione digitale, occorrerà pensare al futuro dei teatri. Uno scenario quanto mai incerto, se addirittura un colosso come il Bayreuther Festspiele deve capire ancora se riuscirà ad aprire il sipario in luglio, mentre Glyndebourne ha fatto slittare la data d'inizio dal 21 maggio al 14 luglio. In Italia molte iniziative programmate in aprile, oltre il termine del decreto, sono già saltate per l'impossibilità di spostarsi e di organizzare prove d'assieme. Incalcolabili i danni nel reparto, sia sulle strutture sia sulle vite di migliaia di liberi professionisti, ai quali il Governo italiano fin qui non ha dato ancora uno squarcio di speranza, a differenza di quello che è successo in Germania, dove il Ministro Monika Grütters ha fatto includere immediatamente la cultura nel programma di interventi economici del Governo Merkel. Paradossalmente, in Italia il primo a essere stato tutelato è lo spettatore: con l'articolo 88 del Decreto n.18/2020 il Governo ha stabilito che chi è in possesso di un titolo annullato per sopravvenuta impossibilità di prestazione, può presentare istanza di rimborso entro trenta giorni, ricevendo un voucher di pari importo da utilizzare entro un anno dall'emissione. Per i teatri è solo una mezza buona notizia: se il voucher non intacca gli incassi del 2020 (già peraltro minati dalla chiusura), il suo utilizzo nella prossima stagione potrebbe aprire altre voragini di cassa, creando agli enti seri problemi di liquidità. Ecco perché, per ora, l'unica ricetta concreta per non mettere ulteriormente in crisi i teatri italiani è quella di non chiedere il rimborso, campagna a cui aderisce anche il nostro giornale. Al Comunale di Ferrara, al Massimo di Palermo, all'Accademia di Santa Cecilia molti spettatori hanno già esplicitato questa volontà. E i teatri li hanno pubblicamente ringraziati. --
  • Recensioni Opere Concerti e Balletti

    Maestri d’Italia

    Gatti e Chailly, Chailly e Gatti. Nella vita musicale italiana c’è un ritornello che sembra riproporre altri più antichi dualismi. A ragion veduta, al di là delle ragioni di polemica spicciola? Sì. E non è una questione di qualità esecutiva, ma di prospettiva d’interprete. Lo hanno dimostrato gli ultimi concerti che hanno visto i due direttori impegnati con la Filarmonica della Scala e l’Orchestra Sinfonica Nazionale della Rai. Anche in virtù degli autori scelti: Beethoven per Chailly, in occasione dell’integrale sinfonica che il direttore scaligero ultimerà prima dell’estate; Mahler per Gatti. Il Beethoven di Chailly è tutto compreso nei suoi valori “testuali”. La bravura del maestro sta tutta - e non è poco - nel trovare la quadratura del cerchio rispetto a una serie di prescrizioni sulla carta impossibili: metronomi lesti, dinamiche sfrangiate e dettagliatissime, sonorità orchestrali equilibrate ed eufoniche, compattezza espressiva. Negli ultimi concerti alla Scala (replicati in una tournée che ha visto la Filarmonica presente in importanti sale da concerto d’Europa) tutto questo ha avuto una bella dimostrazione nella strana coppia Quinta e Ottava. Ma già con l’Egmont che le introduceva si è avuto un saggio perfetto di questa vocazione “oggettiva”, che ha portato Chailly a scoprire i molti “piano” disseminati nella partitura e di solito trascurati. Cosi la sfida di Chailly coincide nel far musica all’interno di un sistema di prescrizioni vissuto come imprescindibile. Bellissimo, per esempio, lo sfumare del tema d’esordio dell’Ottava, sospeso in levare, nonostante lo stacco di tempo vertiginoso. Cosi come il ricercato sistema di accenti sui tempi deboli dell’ultimo movimento, ottenuto a velocità intrepide. O il fraseggio dell’Allegro con brio della Quinta, tutto sospinto in avanti come una corsa senza requie, eppure colma di aritmie. Da quella stessa camicia di forza - il testo, e i suoi valori prescrittivi - Gatti dà invece l’impressione di volersi svincolare quando dirige - per esempio - La Nona di Mahler. Già il modo di attaccare il sospiroso tema iniziale coincide con una sua plastica e liberissima “ricreazione”, affiorante dal silenzio senza prescrizioni di tempo. Il suo Andante comodo è un continuo perdersi e ritrovarsi: agogico, dinamico, espressivo. La musica “di” Gatti sembra rinascere ogni volta lì per lì. E in questa Nona lo fa con una sensibilità asimmetrica e estrema. Nel melos rapsodico e straziato, nei cataclismi sonori impudichi ma pure squadrati. Il Ländler è goffo, opportunamente sgraziato, con oasi timbriche ricercate e premonitrici. Il Rondò di un’impersonalità addirittura sgradevole. L’Adagio conclusivo appassionato, tutt’altro che ripiegato. Gatti, col suo stare sul podio libero, lascia presagire in questo Mahler l’avvento della Neue Musik. Sbalza il suo lato profetico e lo mette a confronto col “mondo di ieri”, citato tra virgolette. Mandando così in soffitta la retorica della “Sinfonia dell’addio” come ripiegamento biografico, laddove è semmai un testamento artistico. E tutto questo lo fa nonostante un’orchestra della Rai poco compatta nei singoli gruppi strumentali (violini aspri, ottoni sfilacciati, fiati perforanti), non all’altezza della sua classe, mentre la Filarmonica della Scala - pur non risolvendo tutte le sfide esecutive del caso (manca talvolta l’assieme limpido degli archi in velocità) - sembra aver coltivato, anno dopo anno, l’ideale di un suono orchestrale come corpo sonoro unico. E poi c’è Muti, al suo secondo ritorno alla Scala. Con un’orchestra, la Chicago Symphony, strabiliante. Che per contrappasso sporca l’attacco dell’ouverture dell’Olandese volante. Ma che è un miracolo di brillantezza e potenza, duttilità ed eufonia. Muti sembra a volte compiacersene (e come dargli torto). Per esempio proprio in questo Wagner dal passo solenne, segnato dagli appelli “bruckneriani” di corni, trombe e tromboni. E d’altra parte l’impaginato si proiettava su due partiture del pieno Novecento, con cui Muti ha una grande familiarità. La Sinfonia di Hindemith tratta dall’opera Mathis der Maler e la Sinfonia n. 3 di Prokof’ev, i cui temi provengono dall’Angelo di fuoco. Una locandina in cui sinfonismo e teatralità si confondono, ma che Muti risolve all’insegna della straordinaria efficienza orchestrale: anche quando - per esempio in Prokofiev - il mondo oscuro, demoniaco, arroventato da cui deriva la Terza richiederebbe un altro genere di tensione. Muti sente questo Prokof’ev, come Hindemith, in chiave “neoclassica”. E libera la sensibilità “operistica” sotto mentite spoglie sinfoniche  - che era il “programma” del concerto - solo nell’ammaliante Intermezzo di Fedora concesso come bis, festeggiato con una tempesta di applausi. Andrea Estero   Torino   Mahler Sinfonia n. 9 Direttore Daniele Gatti Orchestra Sinfonica Nazionale della Rai Auditorium Rai ****     Milano   Beethoven Egmont (ouverture) Sinfonie n. 5 e 8 direttore Riccardo Chailly orchestra Filarmonica della Scala teatro alla Scala ****     Wagner L’Olandese volante (ouverture) Hindemith Sinfonia “Mathis der Maler” Prokof'ev Sinfonia n. 3 Direttore Riccardo Muti orchestra Chicago Symphony teatro alla Scala ****   Su "Classic Voice" di carta o nella copia digitale c'è molto di più. Scoprilo tutti i mesi in edicola o su www.classicvoice.com/riviste.html  

    Dantone alla Filarmonica della Scala

    MILANO - Un programma focalizzato su due classici viennesi, Haydn e Schubert, preceduto

    Wagner – Tristan und Isolde

    BOLOGNA - La storica capitale del wagnerismo italiano, Bologna, ha inaugurato la stagione 2020 con
  • L’opera in diretta da tutta Europa



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    251 - Aprile 2020
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  • Dibattiti e sondaggi

    Gli estremi si toccano

    Gentile Direttore, la recente programmazione di due nuove opere italiane si presta ad alcune considerazioni che mi permetto di sottoporre ai lettori di “Classic Voice”. La ciociara di Marco Tutino e Ti vedo, ti sento, mi perdo di Salvatore Sciarrino, prontamente e autorevolmente recensite dalla tua rivista, condividono a mio parere un tratto essenziale: l'assenza di un requisito non negoziabile perché si possa parlare di teatro musicale. Si può scegliere di narrare una trama o di procedere senza un contesto narrativo, di scrivere o no a numeri chiusi, di essere realisti o astratti, di rendere il canto comprensibile o di frammentarlo e ridurlo a fonema, di seguire una linea melodica o di spezzarla, di rispettare l'armonia tonale o di non tener conto di alcun predeterminato procedimento armonico, ma se si va in scena, se si chiama un regista a firmare l'allestimento, se si viene programmati all'interno della stagione di una fondazione lirico-sinfonica, allora vorrei assistere a un melo/dramma. Invece, entrambi i compositori dimostrano di non avere alcun desiderio di caratterizzare e differenziare i loro personaggi con i mezzi che contraddistinguono un'opera in musica e la rendono un caratteristico genere teatrale. Il lavoro di Tutino, che condivide con il romanzo di Alberto Moravia (1957) e il film di Vittorio De Sica (1960) soltanto il titolo, procede accumulando nel tempo un generico sinfonismo nel quale nuotano tutte le voci, che si possono distinguere non in base al carattere, ma soltanto per via del diverso registro. Sciarrino esaspera una sua tipica formula - salto ascendente nell'emissione seguito da un veloce glissando e dalla ripetizione di una o più parole - e la estende a tutti i personaggi, rendendoli così indistinti. Tutino procede in presenza, Sciarrino in assenza (il protagonista, Alessandro Stradella, è presente solo attraverso citazioni musicali: quasi - si parva licet - un Godot in musica), ma l'esito non cambia. Altro elemento comune è un aspetto mistico: una mistica della banalità per Tutino, che fa della prevedibile semplicità della propria musica e della corrività del testo un orgoglioso vessillo, e una mistica del tecnicismo per Sciarrino, unita a un'autoreferenzialità che, come testimoniato dalla recente mostra a lui dedicata a Milano, assume anche tratti feticisti. Infine, le due opere condividono il disinteresse verso l'umanità possibile delle donne e degli uomini che portano in scena, ridotti a caricature vocali e a stilemi di un tempo che fu. Gli estremi si toccano. Sandro Cappelletto   Su "Classic Voice" di carta e in digitale c'è molto di più. Scoprilo in edicola o su www.classicvoice.com/riviste.html  
  • Eventi
    Il Comunale di Bologna inaugura con un Wagner visionario. Dirige Valčuha

    Le stalattiti di Tristano

    Dal 1871 al 1914, ovvero dal Lohengrin (prima apparizione wagneriana in Italia) fino al debutto
    A Palermo “Das Paradies un die Peri”, oratorio profano messo in scena da Anagoor

    Schumann sposa l’Islam

    Hanno viaggiato in Iran, Turchia e Siria per trovare le radici della Peri di Schumann, cacciata
    Mariotti-Vick all'inaugurazione del Rossini Opera Festival numero 40 con la monumentale "Semiramide"

    Quattro ore di puro belcanto

    Gli anniversari non dicono tutto, a meno che non mettano a fuoco l'anima di un Festival che taglia
  • Novità CD

    SCHOENBERG BERG – WEBERN

      La Seconda Scuola di Vienna in un cofanetto che racchiude le registrazioni di Giuseppe Sinopoli con la Staatskapelle di Dresda: Pierrot Lunaire, Erwartung, A survivor from Warsaw, i Gurrelieder di Arnold Schoenberg; il Concerto per violino, i Lieder, il Concerto da camera di Alban Berg; la Sinfonia op. 21, le Variazioni op. 30, i Sei pezzi per orchestra op. 6 e la Passacaglia di Anton Webern. Un momento fondamentale della rivoluzione culturale europea del Novecento riletto da un maestro della musica mitteleuropea.             Su “Classic Voice” di carta o nella copia digitale c’è molto di più. Scoprilo tutti i mesi in edicola o su www.classicvoice.com/riviste.html    
  • Novità DVD

    Puccini Madama Butterfly

      L’opera che inaugurò la stagione 2016-17 della Scala approda in un doppio dvd curato da Decca e Rai Com. Si tratta della versione originale del 1904 (la “prima” Butterfly, poi pesantemente rimaneggiata da Puccini dopo il fiasco scaligero), con Riccardo Chailly sul podio, la regia di Alvis Hermanis e Maria José siri nel ruolo del titolo.         Su “Classic Voice” di carta o in digitale c’è molto di più. Scoprilo tutti i mesi in edicola o su www.classicvoice.com/riviste.html    
  • Recensioni CD

    Sostakovic – Sinfonia n. 7 “Leningrado”

      Registrata da un’esecuzione live nel 2017 questa Sinfonia di “Leningrado” rimane una delle più intense testimonianze del direttore recentemente scomparso per la trasparenza narrativa che lascia intravedere ma senza eccessivi strappi che cosa si muove dietro quella sontuosa eloquenza celebrativa; ben più di un puro ossequio a un modulo culturale ma addirittura un processo critico che si insinua, a volte anche sgarbatamente, nei canoni di una tradizione che in tal modo sembra assumere proporzioni sghembe. Jansons pare condividere tale dimensione, già nella forza del segno con cui tratteggia l’iniziale disegno degli archi infestato dalla cupezza dei timpani, quindi nella stringente ossessione di quelle variazioni che nell’intenzione di Sostakovic volevano rappresentare l’avanzata del nemico, per proseguire con tale incombenza lungo i quattro movimenti. Un processo di deformazione incupito, opposto a quello di uno Stravinskij che dal gioco trae sempre nuove sorprese, nuovi significati, con una felicità immaginativa unica. Per Sostakovic invece la deformazione è una contestazione sorda, una specie di rancore, ora trattenuto che rallenta il discorso in plaghe di atonia, appena toccate da illusorie fughe nella memoria, come nel prediletto Mahler, trafitture emotive poco più che barbagli, subito spenti nel grigiore dominante; oppure che si sfrena in un attivismo frenetico da cui affiora un riso sardonico, di segno negativo quindi, a definire quella disperazione che attraversa come una specie di basso continuo le ampie campate di questa monumentale costruzione e che neppure la volontà affermativa che il compositore sembra imporre come suggello alla conclusione, con il riaffiorare ciclico dell’idea iniziale, riesce a sfatare. Questo il passo interno con cui Jansons ci guida attraverso il tragico racconto, sensibile a cogliere i momenti lirici che nei due movimenti centrali sembrano ridurre la tensione - “Shakespeare sapeva bene che non si può tenere l’uditorio in tensione per tutto il tempo e a questo proposito ho sempre ammirato la scena dei becchini dell’Amleto”, commentava Bryan Moynahan nel suo avvincente libro “Sinfonia di Leningrado” pubblicato da Il Saggiatore - che riaffiora nel quarto movimento dove Sostakovic affronta il problematico interrogativo posto dal Finale a tutti i compositori e lo risolve sospinto dall’intendimento di passare “dalla tragedia alla forza della vittoria epica”, sfidando i rischi dell’enfasi trionfalistica, affrontati da Jansons con una grande abilità tecnica nel non far dimenticare quel sotterraneo respiro tragico che assicura l’unità di questo capolavoro. Di cui vale forse la pena rievocare l’ampiezza di risonanze destate al suo apparire, dall’accoglienza del pubblico, dapprima, il 5 marzo del 1942, nella piccola cittadina degli Urali, Kujbysev, dove Sostakovic era stato sfollato, insieme ad altri artisti, musicisti e scrittori, tra cui Kabalevskij, Oistrach, Gilels, Ejzenstein, Erenburg , esecuzione ripetuta subito dopo a Mosca; quindi il 9 agosto, sotto la direzione di Karl Eliasberg, nella grande sala della Filarmonica di Leningrado, la città ancora stretta dall’assedio, con gli altoparlanti allestiti nella periferia per far giungere agli assedianti tedeschi quanto alto fosse il morale dei cittadini. Ma prima di questa esecuzione la Settima Sinfonia aveva già varcato l’oceano; avventurosamente, infatti, attraverso la Persia e l’Egitto, il microfilm della partitura era arrivato negli Stati Uniti, corrispondendo alle attese che fin dall’autunno del 1941, non appena si seppe del nuovo impegno di Sostakovic, si erano accese tra i maggiori direttori d’orchestra, tra cui Toscanini che la dirigerà per primo con l’orchestra della Nbc il 19 luglio, dopo essersela contesa con Stokowski. Ma nel giro di pochi mesi le esecuzioni si moltiplicarono in maniera impressionante coinvolgendo tutti i più grandi direttori, da Ormandy a Mitropulos, da Stokowski a Kussewitzky. Il successo della Settima Sinfonia fu in realtà un boomerang per Sostakovic il quale avvertì il pericolo che l’apprezzamento degli americani si sarebbe trasformato in ritorsione, e ciò per l’irritazione di Stalin: “Stalin odiava gli Alleati e li temeva. Contro gli americani non poteva far niente. Ma quasi subito dopo la guerra trattò crudelmente i suoi sudditi che avevano avuto rapporti con gli Alleati, trasferendo su di essi tutte le sue paure e il suo odio”. Gian Paolo Minardi    
  • Recensioni DVD

    Gomes – Lo schiavo

    Di libretti brutti ce ne sono tanti, e di scemi parecchi: ma goffi e scritti a vanvera come questo, davvero pochi. Sicché la vicenda s’ingarbuglia e avanza come un’anatra zoppa, lasciando alla musica il compito di cavarsela drammaturgicamente. Gomes (il brasiliano autore di Guarany e di Salvator Rosa, che uno scampolo di notorietà l’ebbero) a mio parere non ci riesce punto. Patchwork di ponchiellismi (parecchi, come il finale secondo che fa abbastanza sfacciatamente il verso a “Un vampiro fatal” della Gioconda), di verdianismi (tantissimi), di calligrafismi francesizzanti, e di parecchio altro: la scrittura strumentale è tutta all’insegna di tentativi melodici che volano però rasoterra, di ritmi barbarici che sanno di muffita accademia militare, di esotismo da servizio di tè con figurine indigene o da carta da parati con verzure assortite. L’orchestra cagliaritana l’esegue coscienziosamente, e la direzione - quantunque parecchio pesantuccia -  assembla il tutto con onesto mestiere e parecchi tagli (danze e due intere scene nel second’atto) che forse sono riprovevoli in una prima italiana di opera ignota, ma insomma accorciano un po’ la cospicua noia teatrale. Svetla Vassileva è vocalmente da tempo alla frutta, e il registro grave - non poco sollecitato dalla scrittura - s’è fatto ectoplasmatico, mentre in generale la linea, poggiata com’è molto sulla gola e poco sul fiato, è dura, tutta fessure e gradini, spinta verso acuti dove il confine con l’urlo vero e proprio è assai labile. Sempre gradevole la figura, però, e il fraseggio cerca disperatamente di dare spessore al personaggio, talora persino riuscendoci. “Quando nascesti tu” l’hanno incisa Caruso e Gigli: Massimiliano Pisapia non ricorda certo nessuno dei due, ma fa capire quanto possa una voce benedetta da Dio (Gigli) oppure un accento gagliardo (Caruso) per far sembrare gradevole un’aria che dice proprio niente. C’è una Contessa francese che libera gli schiavi gorgheggiando con fare molto salottiero (ma salotto di paese): Elisa Balbo fa ascoltare senza troppi dolori questa che in Brasile pare essere una sorta di locale “Va pensiero”, mentre le robuste voci del baritono Andrea Borghini (molto bravo nell’imbarazzante monologo “Fragile cor di donna”, e ancor di più nel duettino con la Vassileva al quart’atto) e del basso Dongo Kim dominano senza sforzo il cast. Davide Garattini aveva l’ingrato compito di mettere in scena un assurdo guazzabuglio con risorse ridotte all’osso: se l’è cavata con onore e grande mestiere. Una foresta di liane è la scena unica, e lo schiavismo (tema portante, all’epoca abbastanza scabroso tanto che la vicenda da contemporanea fu retrodatata al Cinquecento) trattato con forza efficace evitando però ogni caduta nello splatter, merito non da poco: e parecchie le idee intriganti, come la Contessa che libera sì gli schiavi ma corre a lavarsi le aristocratiche manine, sempre provvedendo a gorgheggiare; o come gli indigeni che ammazzano il bieco fattore del conte portoghese, e poi lo cannibalizzano in una sorta di rito sacro. Infine, la coreografia con la quale Luigia Frattaroli risolve la pagina orchestrale che molti additano come migliore momento dell’opera, l’Aubade, sa parecchio di ginnastica aerobica ma le luci sono molto efficaci e la regia video di Mancini fa miracoli. Elvio Giudici       Su “Classic Voice” di carta o nella copia digitale c’è molto di più. Scoprilo tutti i mesi in edicola o su www.classicvoice.com/riviste.html    
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