A Leopoli la musica è ovunque. Nonostante allarmi aerei e bombardamenti. Lo stesso in altre città ucraine città più colpite dalla guerra: Odessa, Kyiv, Kharkiv, Khmelnytskyi. Musica dappertutto, sempre. Come il ronzio dei generatori. Ivan Meleta è fagottista nell’Orchestra Filarmonica di Lviv. Poco dopo l’aggressione russa si arruola volontario. In un’esplosione perde un dito della destra, con gravi lesioni all’avambraccio e a una gamba. Dopo delicati interventi chirurgici e una lunga riabilitazione, grazie a un artigiano che ha adattato le chiavi del suo fagotto ora Ivan può suonarlo nuovamente, anche se ha un dito in meno. È rientrato in orchestra. A fine marzo un drone russo è esploso su una chiesa rompendo anche i vetri di una delle sale da concerto di Lviv, la Organ Hall. Il direttore artistico Taras Demko non si perde d’animo, mette mano a una scopa per spazzare i vetri rotti caduti a terra, pubblica subito le foto che mostrano l’accaduto e scrive che il recital chopiniano in programma poche ore dopo avrà luogo regolarmente. Il pubblico accorre come niente fosse. A Kyiv e Kharkiv si organizzano spettacoli di teatro musicale e concerti nella metropolitana, persino nei rifugi-bunker. Nella piazza principale di Lviv, di fronte al municipio, un coro amatoriale canta canzoni popolari raccogliendo offerte per i militari. In una vicina chiesa greco-cattolica è in corso una cerimonia per consegnare medaglie ai familiari di soldati caduti: una voce femminile canta a cappella. Non di rado si incontrano uomini in sedia a rotelle, amputati: non solo per strada, nei ristoranti, anche nei teatri. La grande forza d’animo degli ucraini mantiene salda la coesione sociale. Le macerie materiali e morali diventano spunti per innovare. E per ripristinare, se possibile meglio di prima, quanto i missili russi distruggono: anche biblioteche, università, ospedali, teatri, auditori. Al Teatro dell’Opera di Lviv, intitolato al soprano Solomiya Krushelnytska, eroina pucciniana e gloria nazionale ucraina, il direttore generale è l’affabile Vasyl Vovkun, regista, scrittore ed ex-ministro della cultura dell’Ucraina (2007-2010). Il teatro ha oltre 500 dipendenti stabili fra orchestra, coro, ballo, cantanti solisti, tecnici, pianisti, staff. Dall’inizio della guerra ha realizzato 12 nuove produzioni d’opera, oltre a due nuove opere da camera commissionate a compositori contemporanei, uno ucraino e uno giapponese, nonché due nuovi balletti. Cioè più o meno come prima della guerra. Il personale è interamente pagato dallo Stato, le nuove produzioni sono finanziate dal botteghino, dall’affitto delle sale a terzi, da alcuni sponsor, dai profitti delle tournées internazionali del balletto. Il teatro, inaugurato nel 1900, fortunatamente non è stato bombardato. È ben conservato, restaurato con cura a metà anni ottanta. Un bel ritratto della Krushelnytska troneggia all’ingresso. Vovkun è giustamente orgoglioso perché il teatro è quasi sempre esaurito, con presenze anche maggiori rispetto a prima della guerra e a prima del covid. La gente, sostiene, ha bisogno di teatro. La Russia ha aggredito l’Ucraina poco dopo la pandemia, e subito è iniziata la guerra di resistenza: forse il teatro e la musica sono ora una specie di terapia per gente di ogni età, anche a Lviv, benché più lontana dal fronte e meno bombardata. Per alcuni è un modo per socializzare, per vincere la solitudine, la paura, l’ansia per familiari e amici in zone di guerra. Gli spettacoli dal vivo sono anche un modo per dare agli artisti una continuità di lavoro, un sostegno in tempi difficili. Il giovane direttore musicale, Ivan Cherednichenko, in carica da sei anni, parla con entusiasmo di un festival operistico che verso fine agosto organizzeranno - per la prima volta - nel seicentesco castello di Zhovkva, a poca distanza dalla città: spera di avere anche spettatori internazionali. Nonostante la guerra, Lviv è frequentata da turisti, non solo ucraini. Cherednichenko è ottimista: “Sarà un elemento culturale in più rispetto all’offerta turistica della città” (continua....). (Il reportage completo di Valerio Tura in viaggio tra le istituzioni musicali ucraine è pubbicato nel numero 324 di maggio di "Classic Voice". Scoprilo in edicola o su www.classicvoice.com, anche in versione digitale)

La musica classica, con il suo attaccamento alla tradizione e alla gerarchia, si è mostrata più lenta di altri ambiti nel mettere in discussione le proprie convenzioni. Gli stereotipi di genere all’interno della cultura musicale non furono imposti soltanto dall’esterno, ma talvolta avallati dalle stesse donne. In un documentario dedicato alla sua vita, la grande pianista turca Idil Biret racconta che, giovane studentessa a Parigi, Nadia Boulanger le disse che, nonostante il talento, non avrebbe mai eguagliato un uomo. Biret descrive come iniziò successivamente a sollevare pesi nel tentativo di aumentare la forza degli arti superiori, ritenendolo l’elemento mancante. L’episodio colpisce non solo per la sua crudezza, ma per quanto tali convinzioni fossero radicate, tanto da essere interiorizzate persino da donne eccezionali, che spesso stentavano a metterle in discussione. La maggiore visibilità delle interpreti di oggi è il risultato di decenni di trasformazioni culturali. Tra le prime pioniere di questo cambiamento vi fu la britannica Ethel Leginska. Già pianista affermata, nei primi anni Venti intraprese una nuova formazione come direttrice d’orchestra - ambizione allora altamente anticonvenzionale per una donna - e nel 1925 fu tra le prime a dirigere una grande orchestra americana. Il suo coraggio e la sua versatilità contribuirono a ridefinire ciò che era possibile per le donne nella musica. L’avvento di Internet ha reso possibile esplorare archivi e discografie un tempo inaccessibili. In precedenza, le uniche registrazioni a me note di pianiste nate nel XIX secolo erano quelle di Clara Haskil e Myra Hess. Da allora il panorama si è rivelato molto più ricco, includendo figure come Ilona Eibenschütz, Fanny Davies, Tina Lerner, Antonietta Rudge, Jeanette Durno e la pianista italiana Maria Carreras, la cui carriera internazionale, pur straordinaria, è oggi quasi dimenticata in Italia. L’arte di queste musiciste sopravvive su dischi e rulli per pianoforte, sebbene le loro carriere siano rimaste per lo più ai margini della documentazione storica. Quella che era iniziata come curiosità si trasformò gradualmente in un senso di responsabilità. Approfondendo le ricerche, rimasi affascinato anche da molte pianiste nate nei primi decenni del Novecento, tra cui Nadia Reisenberg, Agi Jambor, Vera Franceschi e la grande Annie Fischer. Ogni nome apriva una porta su un mondo di genio musicale, spesso sullo sfondo di vite segnate da spostamenti forzati, perdite e straordinaria forza d’animo: Maria Grinberg, che perse il marito e il padre durante le purghe staliniane, ma la cui arte emerse con una profonda forza interiore; Maria Yudina, che seguì un percorso altamente individuale nella Russia sovietica, rifiutando di attenuare le proprie convinzioni per adeguarsi alle aspettative politiche; Teresa Carreno, nata in Venezuela nel 1853, che costruì una carriera internazionale in un’epoca in cui una tale libertà era quasi impensabile per una donna; e Magda Tagliaferro, che divenne una presenza determinante nella vita musicale francese e brasiliana, formando generazioni di pianisti su due continenti. L’idea di una grande genealogia pianistica, ancora spesso presentata come prevalentemente maschile, appare oggi sempre più incompleta. Accanto a figure come Theodor Leschetizky, Ferruccio Busoni, Leopold Godowsky, Heinrich Neuhaus, Alfred Cortot e Arthur Schnabel si collocano donne il cui ruolo nel plasmare la tradizione pianistica fu altrettanto centrale. Marguerite Long (nella foto, ndr), Rosina Lhévinne, Nadezhda Golubovskaya, Tatiana Nikolayeva, Margarita Fyodorova e Maria Curcio furono figure chiave nella trasmissione di giudizio stilistico, approcci interpretativi e tecnica pianistica. Oggi, con le registrazioni ampiamente accessibili, queste grandi artiste possono finalmente essere ascoltate nella pienezza della loro voce artistica. La loro non è mai stata una presenza marginale: appartiene al cuore della cultura pianistica. Per me, ascoltarle è stato come scoprire stanze segrete in una casa familiare. Nico De Napoli Su "Classic Voice", di carta o nella replica digitale, c'è molto di più. Scoprilo tutti i mesi in edicola o su www.classicvoice.com/riviste.html

Ospite della stagione Gog Yulianna Avdeeva ha riscosso un vivissimo successo in un programma che prevedeva due capisaldi del suo attuale repertorio: di Sostakovic, una selezione di otto Preludi e Fughe, dall’op.87, dallo scoperto ascendente bachiano e, nella seconda parte, i 24 Preludi op. 28 di Chopin. Al compositore russo Avdeeva sta dedicando un suo “Project”, attualmente imperniato sull’op. 87, in cui mostra un approccio interpretativo non scontato, talvolta sorprendente, rispetto ad altre interpretazioni, in sé anche di grande valore e storicamente ineludibili. Avdeeva rispetta scrupolosamente il testo e le sue connotazioni stilistiche, ma con una sensibilità capace di coglierne possibilità non sempre compiutamente indagate in altre letture, secondo prospettive forse implicite anche in un’inevitabile evoluzione dei tempi, che ne rinnovano la percezione nello svelarne ulteriori connotazioni. Pianista dalla ricchissima tavolozza sonora, Avdeeva ha dunque stupito e affascinato con un nuovo respiro, una nuova luce, come nella resa incantevole della Fuga settima, o nell’intima scorrevolezza, quasi giocosa, della quattordicesima, mentre, altrove, drammaticità, grandezza e profondità trovavano comunque puntualissimo dispiegamento ed espressione. Anche nei Preludi chopiniani la pianista russa ha confermato l’ampiezza delle sue possibilità realizzative, qui di nuovo poste al servizio di un’interpretazione in tutto consapevole della precipua “necessità” espressiva di ogni Preludio, così come dell’integrazione di ognuno di essi in una visione costellata di poeticissime evanescenze, dolenti cantabilità e concentrate sinteticità drammatiche: un’intima compenetrazione, poi ritrovata nei due bis, ancora chopiniani. W. Edwin Rosasco

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