• Mondo Classico

    Kurtág, ecco il Finale

    Una prima di rilievo storico, attesa per anni (che merita - insieme al Festival Milano Musica che la sostiene - la copertina di "Classic Voice" in edicola, ndr), richiede una cura eccezionale, quale quella che la Scala sta dedicando a Samuel Beckett: Fin de partie. Scènes et monologues di György Kurtág, che andrà in scena il 15 novembre. Si tratta del primo lavoro teatrale di un protagonista schivo e appartato quanto grande, che ha compiuto 92 anni il 19 febbraio scorso, e nel cui catalogo i cicli di pezzi brevi sono più numerosi dei pezzi di ampio respiro (che raramente superano i venti minuti). L’opera che Kurtág ha scritto in più di 7 anni, dal 2010 al 2017, si basa su uno dei maggiori capolavori di Samuel Beckett e del teatro del Novecento, Fin de partie (Finale di partita). Per i cantanti lo studio con il compositore è iniziato da più di un anno (Kurtág è anche un grande insegnante di interpretazione), e in scena con il regista Pierre Audi hanno già compiuto un ciclo di prove ad Amsterdam (la cui Nationale Opera coproduce lo spettacolo, che proporrà nel marzo 2019). Sono Frode Olsen, Leigh Melrose, Hilary Summers e Leonardo Cortellazzi. Con loro in settembre il direttore Markus Stenz ha provato l’opera con una giovane e ottima orchestra ungherese, la Danube Orchestra Obuda, a Budapest, per consentire al compositore di seguire le prove e di ascoltare il proprio lavoro, perché probabilmente le condizioni fisiche di Kurtág (che ha qualche difficoltà di deambulazione) non gli consentiranno di essere a Milano in novembre. Si deve dare atto ad Alexander Pereira di aver creduto con coerenza e tenacia rarissime allo straordinario progetto di un’opera di Kurtág su testo di Beckett: la aveva commissionata quando era sovrintendente a Zurigo, poi come direttore del Festival di Salisburgo, dove era stata annunciata per l’agosto 2015 (e subito dopo, in novembre, era attesa alla Scala), e nel 2016 l’aveva di nuovo messa in cartellone alla Scala, dove la si ascolterà il 15 novembre prossimo. Kurtág non ha mai accettato compromessi sui tempi di lavoro che gli sono necessari, e ulteriori ostacoli e rallentamenti aveva provocato anche una seria malattia della moglie Marta, che oltre a formare con lui un grande duo pianistico, è un punto di riferimento senza il quale egli non intende comporre. Le prove sono state portate a casa sua in senso letterale: il Budapest Music Center, un centro privato, rivolto soprattutto alla diffusione e valorizzazione della musica contemporanea ungherese, comprende una sala da concerto, un Jazz-Club, studi di registrazione, biblioteca e alcuni appartamenti, in uno dei quali attualmente vive Kurtág. Ospita tra l’altro un centro di studi e documentazione dedicato a Peter Eötvös: c’era anche lui, il noto compositore e direttore, ad ascoltare la prima prova integrale senza interruzioni della nuova opera, insieme a un ristretto gruppo di giornalisti che poi ha potuto parlare con Kurtág. La prima rivelazione della partitura è stata una esperienza per cui non bastano gli aggettivi consueti. Per Kurtág il primo incontro con un testo di Beckett fu proprio con Fin de partie, nel periodo trascorso a Parigi (maggio 1957-maggio 1958, non senza difficoltà dopo la tragedia della rivolta antisovietica repressa nel 1956 in Ungheria). A Parigi studiò con Messiaen e Milhaud ed ebbe dalla psicologa Marianne Stein un aiuto decisivo per superare la crisi creativa che lo aveva costretto al silenzio per qualche anno (i primi lavori del suo catalogo, il Quartetto per archi op.1, dedicato a Marianne Stein, e il Quintetto per fiati op.2, furono entrambi finiti nel 1959). In quel periodo Kurtág ebbe modo di assistere a una rappresentazione di Fin de partie, che, subito dopo la prima a Londra (in francese), era in scena a Parigi dalla fine di aprile 1957. “Ho potuto vedere Fin de partie pochi mesi dopo la prima. Devo dire che ho capito molto poco: parlavo il francese, ma la recitazione della commedia era più veloce di quel che riuscivo a seguire immediatamente. Subito dopo comprai il testo e anche En attendant Godot, che mi aveva molto raccomandato Ligeti”, ricorda Kurtág, che né allora, né in seguito ebbe modo di incontrare personalmente Beckett, né tentò di farlo, forse per una forma di rispettosa timidezza. A questo proposito ha detto: “Temevo di non avere domande abbastanza intelligenti da fargli”. Solo dopo la morte dello scrittore (22 dicembre 1989) Kurtág ne musicò un testo, l’ultimo, che Beckett scrisse il 29 ottobre 1988, Comment dire, poche parole che si ripetono ossessivamente e si combinano in 55 brevi righe (tutte concluse da un trattino di sospensione). Pongono una domanda senza risposta: come dire, qual è la parola? Beckett lo aveva tradotto in inglese nel 1989, What is the word. Kurtág lo musicò in una traduzione ungherese e ampliò poi la prima versione di Samuel Beckett: What is the word (1990-91) aggiungendo alla solista (in ungherese) altre voci (che cantano in inglese) e gruppi strumentali nello spazio: lo si ascolterà in novembre a Milano Musica, mentre non è stato possibile proporre anche l’altro lavoro di Kurtág da Beckett,  …pas à pas - nulle part… op. 36 per baritono, trio d’archi e un percussionista (1993-98) in gran parte basato sulle Mirlitonnades del 1976/78, un ciclo di pezzi distillati con una fantasia che sembra volteggiare sospesa su abissi di silenzio. Rispondendo a una domanda sull’importanza per la musica di aver usato l’originale francese di Fin de partie, studiandone con cura la dizione,  Kurtág ha citato anche l’esperienza di Samuel Beckett: What is the word: “La traduzione ungherese era condotta sull’inglese, che credevo fosse la lingua originale, e che per questo ho usato nella seconda versione del pezzo. Invece l’originale era francese. In ogni caso mi ha particolarmente colpito la frequenza di monosillabi nell’inglese, ad esempio la scansione di What / is / the / word, c’è quasi una lotta sui monosillabi. Il francese è più fluido. Pensate alle prime frasi di Clov in Fin de partie. Fin dall’inizio il francese mi ha dato il carattere di base”. Beckett non voleva che i suoi testi fossero musicati (eppure finì per scriverne uno su richiesta di Morton Feldman, Neither): Kurtág ne è consapevole, e si è posto anche il problema “morale” della volontà dello scrittore. Ne segue il testo con fedeltà assoluta, tenendo attentamente conto delle didascalie e delle indicazioni di pause, dopo aver scelto alcune “scene e monologhi”: “Ho iniziato con un lungo lavoro di definizione dei personaggi. Con la musica vorrei trovare qualcosa che è dietro il testo”. Beckett non prevede alcuna suddivisione nella continuità di una situazione soffocante (scartò anche la divisione in due atti, cui aveva pensato, per non rompere l’atmosfera claustrofobica). La partitura dell’atto unico (che dura poco meno di due ore) si articola in scene e monologhi senza interruzione, e comprende un Prologo aggiunto dal compositore (il testo è una poesia inglese di Beckett, Roundelay, cantata dal mezzosoprano) e un epilogo, “perché il lavoro ha una forma circolare. Nell’Epilogo ho orchestrato una Elegia per pianoforte che avevo composto per Reinbert de Leeuw, un amico che ha fatto molto per la mia musica: mi è sembrato che fosse una soluzione efficace alla fine dell’opera”. Hamm, cieco, non può alzarsi dalla sua sedia a rotelle, mentre Clov non può sedersi e ha con lui un rapporto complesso, non solo di servitore. Dai due bidoni della spazzatura in cui sono chiusi emergono a tratti i genitori di Hamm, Nell e Nagg, che hanno perso le gambe in un incidente in tandem. Hamm “è il re in questa partita a scacchi persa fin dall’inizio” (Beckett). Nella staticità   ripetitiva, nella vacuità delle conversazioni, nella apparente semplicità il testo è denso di allusioni e molteplici possibilità di interpretazione. Con ragione il regista Pierre Audi ha osservato che nell’opera di Kurtág la musica “mette in evidenza l’aspetto umano della tragedia” (e si potrebbe aggiungere: non senza momenti di lirica tenerezza per Nell). L’impressione al primo ascolto è di una stupefacente ricchezza, come se Kurtág fosse riuscito trasferire nell’ampia dimensione dell’opera l’intensità visionaria di immagini folgoranti, di parole strappate ad un silenzio al limite dell’afasia, che caratterizza i suoi cicli di pezzi brevi. Nella vocalità, nettamente individuata per ogni personaggio, non ci sono mai cadute nel banale declamato naturalistico, e l’orchestra, trattata in modo spesso cameristico, presenta una eccezionale ricchezza e varietà di colori. Per qualche passo Kurtág pensa a una revisione: “Marta dice che divorzierà se non correggo la strumentazione alleggerendola in qualche momento troppo denso”. Una domanda sulla dedica della partitura a Ferenc Farkas (uno degli insegnanti di Kurtág quando era diviso tra le aspirazioni a diventare pianista o compositore), e all’amico musicista Tomas Blum, porta Kurtág a rievocare le esperienze della formazione, con riferimento alla drammaturgia musicale: “Farkas mi fece analizzare Rigoletto, Il Tabarro, molto altro Puccini, Don Carlos. E Blum mi diede l’occasione di lavorare a lungo su Falstaff…”. Paolo Petazzi Su “Classic Voice” n. 233 (in edicola o su www.classicvoice.com/riviste.html) pubblichiamo anche un approfondimento storico-musicologico di Mario Messinis attorno alla figura di Kurtág

    Carissimo Puccinone

    Il prossimo 5 novembre verrà presentata la digitalizzazione delle lettere dell'Archivio Ricordi. L’importanza storica di queste lettere è incommensurabile, e costituirà spesso per gli studiosi una fonte inaspettata di informazioni che aiuteranno a chiarire molti aspetti di natura storica,  soprattutto per ciò che riguarda i carteggi privati che coinvolgono moltissimi musicisti e artisti che hanno fatto la storia del melodramma e in genere della musica italiana. Particolarmente prezioso è in questo senso il carteggio privato di Giulio Ricordi e del figlio Tito che veniva accuratamente duplicato dai solerti copialettere. L’intero carteggio di questa sezione - che copre il periodo 1888-1918 - è stato già trascritto e tradotto in inglese, e sarà messo a disposizione in formato digitale e modalità open access per tutti gli utenti, insieme con le fotografie di altre 30mila lettere dalla fondazione della casa editrice agli anni sessanta del Novecento. Su "Classic Voice" n. 233 (in edicola o su www.classicvoice.com/riviste.html) Luca Chierici ne scrive diffusamente, e sullo stesso numero pubblichiamo una selezione di lettere inedite, di cui qui riproduciamo uno stralcio di una lettera di Ricordi a Puccini del 20 novembre 1895 dedicata a "Bohème". Carissimo Puccinone, Le nostre ultime si sono incrociate – e ricevetti jeri sul tardi la sua, mentre già ero inquieto essendo privo di notizie. Finalmente Laus Deo, il Doge si è fatto vivo. Ho subito comunicato ad Illica quanto mi scrive. Decisamente questo Schaunard è uno seccatore. e tutti quanti vi ci rompiamo la testa! - Senta…ha lei una buona idea musicale? la scriva, vi metta sotto parole..... puccinesche….. e poi si rifaranno. Credo sia il miglior modo di venire ad una soluzione, non riuscendo ad intendersi per lettera. (…) Mi spiace assai che questa faccenda Schaunardesca ritardi ed intoppi: ma si può aspettare per ultimo: se già havvi partitura pronta, me la mandi. Così guadagnerò tempo colla riduzione, perché non posso cominciare ad incidere il 4° Atto, fino a che non vi sia il brano che ci dà tanti impicci. Farò lavorare anche di notte, per guadagnare il tempo perduto. Lei è…. proprio troppo buono. (…) Del 3° Atto, per ora ne ho una sola copia, che è occupata in copisteria per mettere all’ordine la partitura. Quindi non posso privarmene. Ma anche l’avessi disponibile, mi spiace il dirglielo, non la manderei fuori – è cosa troppo gelosa e delicata – senza dire dei pettegolezzi che ne nasceranno. Le basti il sapere che avendo mancato la S.a Storchio per sentirne la voce, io le dissi che desideravo un’artista con acuti facili, che potesse sillabare facilmente anche in su, e fosse spigliata in scena. Null’altro…. che Ella sa come sia muto in queste cose. Ebbene subito dopo da Sonzogno si sapeva tutto questo, non solo: ma Leoncavallo andò spifferando che conosceva il libretto, che era una porcheria!… che nulla vi era del Murger: che aveva pronta l’opera, e che lui ci avrebbe fatto vedere cos’è la Bohème! Dar fuori una parte?… mai più!… e tanto meno a un De Lucia a Napoli, dove mezz’ora dopo tutta la camorra lo saprà, ed anche la conoscerà!......... A tempo opportuno consegnerò alle Imprese le parti, con obbligo di custodirle: e lo faranno certo, perché è nel loro interesse: così si è fatto anche pel Falstaff. Non abbiamo bisogno di mettere in piazza la Bohème!!... che troppe sono le canaglie – Giulio Ricordi
  • Recensioni Opere Concerti e Balletti

    Verdi – Attila – Teatro alla Scala – recensione

    Ha ragione Riccardo Chailly quando traccia una linea a congiungere Giovanna d'Arco, Attila e Macbeth in una sorta di trilogia giovanile verdiana? Viste in prospettiva, e a prescindere dagli esiti, le tre opere condividono in effetti uno stesso calco drammaturgico. Già dalla cavatina di Odabella attaccata da Saioa Hernández nella seconda scena, le analogie con l'esordio della Lady nel primo atto di Macbeth sono evidenti. E d'altra parte la "vergine guerriera" trova un antecedente immediato nella stessa belligerante Giovanna. Per non dire del ruolo del fantastico che ritorna in Attila nelle apparizioni papali e nei sortilegi meteorologici anticipando le epifanie stregonesche del Macbeth e procedendo dalla musica diabolica dei deliri di Giovanna. E comunque se al teatro d'opera, e soprattutto alla Scala, si chiedono "progetti artistici”, quello proposto da Chailly - che si completerà verosimilmente con Macbeth - lo è a tutti gli effetti. Dirigere Attila da questo punto di osservazione equivale dunque a trovare il giusto equilibrio tra il credere fino in fondo alla schiettezza acerba del primo Verdi e nello stesso tempo restituirgli quella dignità strumentale e teatrale in grado di sbalzare i suoi nuovi e problematici caratteri: senza cedere alla tentazione di cuocere l'intero torso drammaturgico in un unico pentolone di sentimenti ribollenti ma generici. Chailly ha cercato e trovato questa misura. Il suo Attila è l'opposto di quello che la retorica del Verdi quarantottesco ci ha abituati a richiedere alle sue partiture giovanili. In questo Verdi non c'è solo sangue e foga. Ci sono invece spunti orchestrali da raccogliere e proiettare sul palcoscenico, da far dialogare coi personaggi. Il "progetto" del direttore comincia da qui, dal risarcimento artistico dovuto al compositore che soltanto un anno dopo avrebbe composto quel capolavoro che è Macbeth. Con questo Verdi non basta e non serve darci dentro. Basta sentire come stacca l'inno al re di "Wodano ministro e profeta": senza concessioni all''effettismo. E d'altra parte la concertazione è tutt'altro che incolore. Chailly non cerca le vibrazioni verdiane nelle accensioni agogiche o dinamiche, nelle velocità scavezzacollo o nelle impennate sonore della tradizione, ma nell'accento orchestrale ben pronunciato, nell'abbrivio sonoro scolpito. I suoi accompagnamenti sono una quinta voce sulla scena, pronta a ritrarsi dopo aver dettato alla situazione teatrale il passo ritmico e l'atmosfera emotiva. L'orchestra di Chailly non accompagna, ma intona una sua personale parola scenica. In questo quadro musicalmente sensibile e variato nelle minime inflessioni manca, è vero, qualche stacco rapinoso: il "cabalettismo" di Attila lo avrebbe richiesto. Altrove i tempi appaiono slentati (il coro "chi dona luce al cor" ristagna), con il risultato di chiuse a volte troppo cariche d'intenzioni. Comunque la "regia" orchestrale era la cosa più personale di questo Attila, nonché la sua ragion d'essere: tra i protagonisti ci sono quattro belle voci che cantano bene, garantiscono un’alta qualità, ma non lasciano il segno. A partire da Ildar Abdrazakov, Attila drammaticamente coinvolto e raffinato interprete di parola, ma un po’ indietro in quella caratura e ampiezza di canto che è specchio della sua sorprendente nobiltà interiore. Saioa Hernàndez, per contro, è di peso e luminosità svettante, ma il suo strumento resta lì, non scava nell’emotività contrastata di Odabella. George Petean è un Ezio vocalmente nobilissimo senza la doppiezza propria del politico macchinatore. E Fabio Sartori un Foresto squillante e a volte grezzo, ma molto disciplinato nel dosare fiati e ritenzioni espressive nel duetto e nell’aria del III atto (l'alternativa "O dolore", scritta da Verdi per la Scala nel 1846 e ripristinata da Chailly): dell’amante in esilio gli manca però la malinconia, la nostalgia, il timbro. Lo spettacolo è stato ripreso da Rai1, e la regia di Davide Livermore sembrava fatta apposta per piacere alle platee televisive: parte bene con la scena di un'occupazione militare nella Roma, Parigi o Berlino della seconda guerra mondiale, con una Odabella ribelle e sfrontata come nel remake di una pellicola neorealista. Belli i palazzi sbreccati e le chiese sventrate dalle bombe di Giò Forma; giusti i costumi anni quaranta di Gianluca Falaschi. Poi però il discorso visivo, lanciata la provocazione iniziale, sembra accontentarsi di un generico bel vedere. A fronte delle accattivanti proiezioni in led wall che descrivono ambienti e spiegano ragioni e antefatti (l'uccisione del padre di Odabella, che motiva la sua sete di vendetta), e al netto del virtuosismo che dipinge la scena raffaellesca dell'incontro tra Attila e papa Leone, il lavoro registico tralascia le perturbazioni meteorologiche e quelle dell’anima dei protagonisti. Andrea Estero     Su "Classic Voice" di carta o in digitale c'è molto di più. Scoprilo tutti i mesi in edicola o su www.classicvoice.com/riviste.html  

    Rigoletto fresco d’inchiostro

    ROMA - Glorificato sul campo prima che dalle corte operistica capitolina. Daniele Gatti, nominato direttore

    Macbeth è una tragedia di famiglia

    VENEZIA - "Io ho allattato, e so quant'è tenero amare il bimbo che mi succhia". Parte da questo verso di
  • 234 - Novembre 2018
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  • Dibattiti e sondaggi

    Gli estremi si toccano

    Gentile Direttore, la recente programmazione di due nuove opere italiane si presta ad alcune considerazioni che mi permetto di sottoporre ai lettori di “Classic Voice”. La ciociara di Marco Tutino e Ti vedo, ti sento, mi perdo di Salvatore Sciarrino, prontamente e autorevolmente recensite dalla tua rivista, condividono a mio parere un tratto essenziale: l'assenza di un requisito non negoziabile perché si possa parlare di teatro musicale. Si può scegliere di narrare una trama o di procedere senza un contesto narrativo, di scrivere o no a numeri chiusi, di essere realisti o astratti, di rendere il canto comprensibile o di frammentarlo e ridurlo a fonema, di seguire una linea melodica o di spezzarla, di rispettare l'armonia tonale o di non tener conto di alcun predeterminato procedimento armonico, ma se si va in scena, se si chiama un regista a firmare l'allestimento, se si viene programmati all'interno della stagione di una fondazione lirico-sinfonica, allora vorrei assistere a un melo/dramma. Invece, entrambi i compositori dimostrano di non avere alcun desiderio di caratterizzare e differenziare i loro personaggi con i mezzi che contraddistinguono un'opera in musica e la rendono un caratteristico genere teatrale. Il lavoro di Tutino, che condivide con il romanzo di Alberto Moravia (1957) e il film di Vittorio De Sica (1960) soltanto il titolo, procede accumulando nel tempo un generico sinfonismo nel quale nuotano tutte le voci, che si possono distinguere non in base al carattere, ma soltanto per via del diverso registro. Sciarrino esaspera una sua tipica formula - salto ascendente nell'emissione seguito da un veloce glissando e dalla ripetizione di una o più parole - e la estende a tutti i personaggi, rendendoli così indistinti. Tutino procede in presenza, Sciarrino in assenza (il protagonista, Alessandro Stradella, è presente solo attraverso citazioni musicali: quasi - si parva licet - un Godot in musica), ma l'esito non cambia. Altro elemento comune è un aspetto mistico: una mistica della banalità per Tutino, che fa della prevedibile semplicità della propria musica e della corrività del testo un orgoglioso vessillo, e una mistica del tecnicismo per Sciarrino, unita a un'autoreferenzialità che, come testimoniato dalla recente mostra a lui dedicata a Milano, assume anche tratti feticisti. Infine, le due opere condividono il disinteresse verso l'umanità possibile delle donne e degli uomini che portano in scena, ridotti a caricature vocali e a stilemi di un tempo che fu. Gli estremi si toccano. Sandro Cappelletto   Su "Classic Voice" di carta e in digitale c'è molto di più. Scoprilo in edicola o su www.classicvoice.com/riviste.html  
  • Eventi
    Teatro dell'Elfo, dall'11 al 23 dicembre

    Destinatario sconosciuto

      Il Teatro dell’Elfo ha ospitato due anni fa Il Vicario di Rolf Hochhuth, spettacolo
    Torino e dintorni, fino al 13 novembre

    Micron, l’opera da camera

    Giunge quest’anno alla quattordicesima edizione Micron, rassegna torinese dedicata al teatro
    Arese, piazza Carlo Alberto Dalla Chiesa, 6 e 13 luglio

    La piazza in jazz

    Con una tradizione ormai consolidata di proposte di alto profilo, torna puntuale come ogni estate
  • Novità CD

    John Adams Doctor Atomic

        Con Gerald Finley nel ruolo principale del dottor Oppenheimer e l’autore sul podio della Bbc Symphony Orchestra, Doctor Atomic (2005) racconta delle ultime ore che hanno preceduto il primo test nucleare ad Alamagordo in New Mexico nel luglio 1945. Il libretto di Peter Sellars è basato su diari personali, interviste, manuali tecnici dello staff, documenti governativi riservati (in seguito resi pubblici) e poesie di Muriel Rukeyser, contemporanea di Oppenheimer.         Nel mensile “Classic Voice” di carta o in digitale c’è molto di più. Scoprilo in edicola o su www.classicvoice.com/riviste.html  
  • Novità DVD

    Belcanto The Tenors of the 78 Era

      Enrico Caruso, John Mc Cormack, Leo Slezak, Tito Schipa, Richard Tauber, Beniamino Gigli e altri fino a Jussi Björling (nato nel 1911 e scomparso nel 1960) in una corposa raccolta che documenta l’arte dei tenori e dei belcantisti attivi nella prima metà del Novecento e le cui voci venivano incise su dischi a 78 giri. Artisti come Gigli, Tauber, Melchior che, con l’avvento del film sonoro, divennero delle star indiscusse.             Nel mensile “Classic Voice” di carta o in digitale c’è molto di più. Scoprilo in edicola o su www.classicvoice.com/riviste.html        
  • Recensioni CD

    Debussy Ouïre la Lumière

      “Ascoltare la luce” è titolo s’altri mai opportuno a far risaltare la segreta formula del comporre debussiano, facendone fede i due dischi qui offerti all’udienza discografica. Vi si raccolgono varie opere cameristiche del musicista francese con l’utile avvertenza che talune di esse appaiono nella loro veste d’origine e talaltre in trascrizione. Ma l’esito è analogamente prezioso visto che sembrano adeguati vuoi i compiti del trascrittore vuoi quelli degli interpreti. Il flautista Giampaolo Pretto è a capo di tale impresa cui partecipano numerosi altri colleghi che si fan carico di svolgere l’assai apprezzabile compito. I testi che mantengono la formula originaria sono in minoranza rispetto a quelli trascritti: la Sonata n. 2 per flauto, viola e arpa, del 1915, Syrinx per flauto solo, del 1913, e le splendide dodici Chansons de Bilitis per voce recitante e strumenti sui testi di Pierre Louÿs che recano la data del 1901. Mentre soggette a trascrizione sono la restanti composizioni, alcune delle quali di grande charme, vedi per dire il Quintetto per fiati del 1915, deliziosa versione per flauto, oboe, clarinetto, corno e fagotto della predetta Seconda Sonata  per flauto, viola e arpa, o la giovanile Suite Bergamasque del 1890 che aggiunge al pianoforte d’origine la voce del flauto. E analogamente ben adattati paiono la Sonata per violino e pianoforte del 1917, in cui lo stesso flauto sostituisce lo strumento ad arco, e il celebre Prélude à l’après-midi d’un faune che viene trascritto con maestria dall’originale stesura orchestrale al duo flauto-piano. Ve n’è da ingolosire qualsivoglia amatore: il linguaggio della convenzione classica e romantica, che si fondava sulle nozioni di “discorso” compiuto e tematismo, svela nell’opus debussiano la caduta del fattore tempo e l’abolizione del carattere gerarchico tra i suoni pervenendo a una sorta di immobilismo che rappresenta la fondamentale innovazione della musica del Francese. Tutto ciò denuncia l’originalità dei due cd qui presentati; ma ad essa va aggiunta la bella esibizione dei musicisti chiamati all’impresa. In primis va apprezzato il contributo di Giampaolo Pretto, flautista che mi pare egregio per come riesce a commutare estensione e timbro violinistici nel percorso della sua trascrizione della Sonata per violino ma ugualmente bravo nel sottoporre a trascrizione tutte le altre pagine qui raccolte; a costui fanno corona il pianista e solista di celesta Marino Nicolini, autore con Pretto delle trascrizioni suddette, e altri valenti solisti, fra i quali converrà far cenno almeno dell’arpista Anna Loro, del cornista Marco Panella e della voce recitante di Silvia Lombardi. Aldo Nicastro   Sul mensile “Classic Voice” di carta o in digitale c’è molto di più. Scoprilo in edicola o su www.classicvoice.com/riviste.html      
  • Recensioni DVD

    See the Sound. Omaggio a Helmut Lachenmann Pression, Trio fluido Allegro sostenuto Toccatina

        L’omaggio del mdi ensemble a un protagonista come Helmut Lachenmann contiene le pagine essenziali della sua produzione cameristica e si intitola non per caso “Vedere il suono”: queste esecuzioni di opere solistiche e da camera di grande rilievo, che appartengono già alla storia, sono filmate con particolare cura (regia di Luca Scarzella con la supervisione del compositore e degli interpreti) per mostrare anche visivamente, nella misura in cui è possibile, il lavoro di Lachenmann sul suono, sull’energia, sui nuovi contesti compositivi. In ciò riescono abbastanza bene, offrendo interpretazioni di primo piano riprese con intelligenza. Paolo Casiraghi (clarinetto), Lorenzo Gentili-Tedeschi (violino), Paolo Fumagalli (viola), Giorgio Casati (violoncello), Luca Ieracitano (pianoforte) e Simone Beneventi (percussione) hanno lavorato a fondo con Lachenmann con esiti eccellenti. I quattro pezzi eseguiti delineano un percorso che dal Trio fluido del 1966-68 giunge alla piena maturità dell’Allegro sostenuto (1986-88): dispiace solo che manchi un testo sulla musica eseguita, perché nella sezione parlata del dvd (poco più di 50 minuti) Lachenmann (nel chiostro della Fondazione Cini a San Giorgio a Venezia) ci offre  alcune delle sue riflessioni sulla musica con grande intensità comunicativa in un italiano efficace, anche se un poco difficoltoso, senza approfondire però il discorso sui pezzi eseguiti. Integrano le sue dichiarazioni gli interventi di Massimiliano Damerini, Stefano Gervasoni, Emilio Pomarico e Nuria Nono. Sarebbe stato bello documentare un poco di più il lavoro di prova con Lachenmann; ma forse non sarebbe stato possibile nella durata di un dvd. Paolo Petazzi     Sul mensile “Classic Voice” di carta o in digitale c’è molto di più. Scoprilo in edicola o su www.classicvoice.com/riviste.html    
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