• Mondo Classico

    Boris, la Scala di fronte alla Russia

    In occasione della "prima" della Scala ("Boris Godunov" di Musorgskij con la direzione di Riccardo Chailly, la regia di Kasper Holten e Ildar Adbrazakov nella parte del progaonista, in scena dal 7 al 29 dicembre) abbiamo chiesto a Paolo Nori di tracciare un itinerario tra storia, letteratura e musica su Boris Godunov. Paolo Nori, classe 1963, è uno dei massimi studiosi, traduttori e scrittori di letteratura e cultura russa. Non so niente di musica, e so poco di tutto, e sono anche abbastanza impreciso, ma quando mi hanno chiesto di scriver qualcosa sul Boris Godunov sono stato contento. Cavallo Il Boris Godunov, la tragedia di Puškin, pur essendo un’opera teatrale in versi (giambi liberi di cinque piedi), è forse un po’ l’inizio della letteratura russa dell’Ottocento intesa come narrativa. I grandi romanzi russi dell’Ottocento si può dire forse che vengano da lì, dal Boris Godunov. Puškin scrive il Boris tra il 1824 e il 1825, dopo aver letto i tomi X e XI della Storia dello stato russo di Karamzin; la differenza tra la prosa storica di Karamzin, che lo incanta, e la sua prosa letteraria, che lo disgusta, muove  Puškin a delle considerazioni sulla narodnost’ (spirito popolare) della lingua letteraria, che lo portano a scrivere prima la sua tragedia, poi una serie di opere in prosa (I racconti di Belkin, La donna di picche, La figlia del capitano) senza le quali, forse (certe cose non si possono dire con sicurezza) i grandi romanzi russi dell’Ottocento non ci sarebbero stati. Perché, anche se può sembrare strano, non c’era lo strumento per scriverli. Non c’era la lingua. Nel 1822, in un appunto intitolato “Sullo stile”, Puškin scriveva: “Una volta D’alembert disse: ‘Non venite ad elogiarmi Buffon, una persona che scrive: ‘La più nobile tra tutte le acquisizioni umane fu questo animale superbo, focoso, ecc...’. Perché non dire semplicemente ‘cavallo’?. E cosa dire dei nostri scrittori che, ritenendo cosa meschina lo spiegare con semplicità le cose più normali, pensano di ravvivare una prosa infantile con aggiunte e logore metafore? Costoro non diranno mai ‘amicizia’ senza aggiungere ‘codesto sentimento sacro, la cui nobile fiamma ecc...’. Bisogna dire: ‘la mattina presto’ e loro scrivono ‘non appena i primi raggi del sole che sorgeva rischiararono le contrade orientali dell’azzurro cielo’. Ah, che novità, che freschezza! È forse meglio perché è più lungo? Leggo la recensione di un amatore del teatro: ‘Questa giovane allieva di Talia e Melpomene, generosamente dotata da Apollo’. Dio mio! Ma scrivi: ‘Questa brava giovane attrice’. Precisione e concisione, ecco le prime qualità della prosa. Essa esige idee e idee, senza di esse le espressioni brillanti non servono a nulla. Domanda: quale è la prosa migliore della nostra letteratura? Risposta: quella di Karamzin. Il che non è un gran complimento”. Nel 1824 Puškin torna sull’argomento: “La nostra prosa è ancora così poco elaborata che perfino nella semplice corrispondenza siamo costretti a creare delle circonlocuzioni per i concetti più comuni”. Due storie Il bilinguismo nel quale vivevano i nostri genitori e i nostri nonni, la cui lingua madre era il dialetto, ma che quando scrivevano dovevano usar l’italiano, la lingua di quelli che avevano studiato, sembra il ribaltamento del bilinguismo nel quale vivevano Puškin e i suoi contemporanei che appartenevano alla sua stessa classe sociale. Questi conoscevano benissimo il francese, che era praticamente la lingua di corte, ma quando scrivevano dovevano scrivere in una lingua che era la lingua di quelli che avevano studiato e che aveva pochissimi precedenti letterari, in prosa, e finivano per imitare la prosa francese anche nelle strutture. Notare anche il fatto che il russo, diversamente dall’italiano, è prima una lingua parlata (fino al nono secolo gli slavi non hanno neanche l’alfabeto) poi scritta, mentre l’italiano, per la maggior parte dei nostri genitori e nonni, è stata prima una lingua scritta, poi una lingua parlata. Narodnost’ Nel periodo in cui scrive il Boris, Puškin lavora ad alcuni articoli dedicati alla narodnost’ (spirito popolare) in letteratura. “La narodnost’ in uno scrittore è quella dignità che può essere apprezzata in pieno solo dai suoi compatrioti. Per gli altri essa non esiste e può apparire come un difetto”. Il popolo Buona parte dei commentatori del Boris Godunov mettono in evidenza il fatto che il vero protagonista della tragedia non è Boris Godunov, e neanche Grigorij Otrep’ev, il falso Dimitrij. È il popolo. E il popolo, nel Borìs di Puškin, ad andare a guardare, è un protagonista molto singolare. Non complanarità C’è una teoria che dice che in Russia vivevano come due popoli non complanari. Cioè era come se in Russia c’erano quelli che in qualche modo avevan dei rapporti con la corte, cioè nobili, ministri, governatori, ufficiali, funzionari, generali, sottufficiali, scrivani, mastri di poste, impiegati, che vivevano su un piano, e poi c’era il popolo, o popolino, o popolaccio, che viveva su un altro piano, e questi due piani non si toccavano mai. Ancora agli inizi del Novecento padre Pavel Florenskij si rivolge a un contadino e gli chiede come mai, secondo lui, il mondo sta in piedi. E il contadino lo guarda e gli chiede: “Ma come? Non lo sa?”. “No, non lo so”, gli risponde Florenskij. “C’è il pesce. C’è il pesce sotto che lo tiene su”, gli dice il contadino. E poi lo guarda scuotendo la testa, come per dire cosa studiano tanto a fare. “Alla metà del XIX secolo - scrive Francesco Benvenuti in Storia della Russia contemporanea - la vastità del territorio, le diversità etnico-culturali e quelle socio-culturali della popolazione dell’Impero russo avevano prodotto uno Stato e una società con caratteristiche uniche nel quadro della storia europea. Esistevano due Russie: una statale e proprietaria, colta e privilegiata; e la seconda Russia, popolare, multiculturale ed economicamente soggetta alla prima. Solo la Russia ufficiale rappresentava un’entità politica unitaria, la classe imperiale. La seconda, invece, frammentata in una miriade di società naturali locali, rappresentava piuttosto un non-Stato. Prima delle riforme civili progressive del 1861-1864 - la tragedia di Puškin è del 1825 - le due Russie non erano storicamente complanari, non appartenevano a una medesima dimensione”. Cipolle Nella tragedia di Puškin, il 20 febbraio 1598, sulla piazza rossa si sente un gran baccano. Cos’è questo baccano? dice uno. Ascolta, cosa significa questo baccano? La gente urla, cadono tutti come onde, una fila dopo l’altra. Uno dice “Fratello, tocca a noi adesso! Presto, in ginocchio”. Uno, sentendo delle urla e dei pianti chiede sottovoce: “Per cosa piangono?” Un altro risponde “Noi cosa ne sappiamo? I boiari lo sanno, loro non sono come noi”. Una donna, con un bambino in braccio, gli si rivolge dicendogli: “Allora? Cosa fai? Quando deve piangere si calma. Adesso vedi! Ecco l’orco, piangi, birbante!” Appoggia malamente il bambino per terra e lui si mette a piangere. “Finalmente!” dice la donna. Uno dice: “Piangono tutti? Piangiamo anche noi, fratello”. L’altro risponde: “Io ci provo, ma non ci riesco”. Il primo dice: “Nemmeno io. Hai della cipolla per fregarci gli occhi? No, non lo farò con la saliva”. Un unico piano Da un certo momento in poi, in Russia, c’è stato un movimento per avvicinare questi due piani che non si toccavano, movimento che è arrivato a compimento con la rivoluzione, quando le carte si sono mischiate, e la parte di russi che faceva una vita indipendente dal potere, una vita che si reggeva sul pesce, ha preso il potere (“La seconda Russia spazzò via la Russia ufficiale”, dice ancora Benvenuti). Questo movimento arrivato a compimento con la rivoluzione era cominciato prima. Nel 1874, anno della prima del Boris Godunov, quello di Musorgskij, alcune migliaia di studenti e di aristocratici pentiti, vestiti da contadini e istruiti per fare i maestri, le levatrici, gli agronomi e gli agitatori, partirono in pellegrinaggio verso le campagne per diventare, secondo le loro intenzioni, tutt’uno col popolo. In genere, gli abitanti dei villaggi il accolsero con sospetto e con diffidenza. Il regimi finì con l’allarmarsi. Con l’aiuto dei contadini, furono arrestati duemila populisti, con seguito di processi di massa. Il mugìk In una lettera a Stasov, Filerete Musorgskij scrive: “Mio fratello Modest, nei suoi anni di infanzia e di giovinezza, come nell’età matura, provò sempre per il nostro popolo una particolare simpatia. Egli credeva che il mugìk, il contadino russo, fosse un uomo”. Il popolo piange Nel Boris Godunov, quello di Musorgskij, all’inizio il popolo non si mette in ginocchio perché è consapevole del proprio ruolo, come se recitasse la sua parte. Si mette in ginocchio perché glielo ordina un ufficiale di polizia. E alla fine, cambiamento sottolineato da molti commentatori, il popolo che in Puškin alla fine tace, in Musorgskij piange. La fine di Puškin Nella versione originale della tragedia di Puškin, alla fine il boiaro Mosal’skij si rivolge al popolo, che ha appena saputo della salita al trono di Dmitrij, l’usurpatore, e della morte del figlio di Boris Godunov, Feodor, e di sua madre, Maria Godunova. Lo fa in questo modo: “Perché tacete? Gridate: Viva lo Zar Dmitrij Ivanovic!”. E il popolo grida: “Viva lo zar Dmitrij Ivanovic!”. Come a teatro, come a recitare la parte suggerita dal suggeritore. Più tardi, nel 1830, quando prepara il testo per la pubblicazione (la prima versione non aveva ottenuto il visto dalla censura), Puškin fa un piccolo cambiamento. Dopo l’incitazione di Mosal’skij, il popolo tace. Così finisce la tragedia di Puškin, con uno sciopero delle maestranze. La fine di Musorgskij Il Boris Godunov, quello di Musorgskij, finisce con i monaci e il popolo che, entusiasti, seguono al Cremlino Dmitrij l’usurpatore. Resta in scena solo jurodivij, reso, a seconda della traduzione, come pazzo in Cristo, scimunito, innocente, mentecatto, imbecille, chiaroveggente, scemo dalla nascita, matto, il quale canta “Sgorgate, lacrime amare! Piangi, piangi, anima pura! Verrà presto il nemico, monteranno le tenebre, la notte chiusa e fosca. Sventura, sventura alla Russia! Piangi, piangi, popolo russo, popolo affamato”. La fretta A voler tirare delle conclusioni, affrettate e parziali, senz’altro, vien da dire che nell’opera di Musorgskij si è incrinata quella non complanarità che è la superficie geometrica della tragedia di  Puškin. Vien da dire che Musorgskij (che intorno al 1863 era andato ad abitare con dei suoi amici in un appartamento che loro chiamavano “La comune”, pare l’avessero fatto per seguire la teorie del vivere in comune predicata nel celebre romanzo Che fare? Di Cernyševskij) pensasse che era vicino il momento in cui il popolo avrebbe pensato che le sue sofferenze non venivano dal cielo, né dal pesce, ma dai suggeritori, e dagli altri, da quelli che interpretano i ruoli principali. Paolo Nori Su "Classic Voice" di carta o nella copia digitale c'è molto di più. Scoprilo tutti i mesi in edicola o su www.classicvoice.com/riviste.html

    Barenboim, maestro dell’Armonia

    Daniel Barenboim compie 80 anni. E Le 4 Sinfonie di Schumann con la Staatskapelle Berlin sono la novità discografica con cui la Deutsche Grammophon lo festeggia. Incise nell’autunno del 2021 a Berlino, con l’orchestra di casa alla Staatsoper “Unter den Linden” berlinese, di cui Barenboim è direttore musicale, rappresentano il suo ultimo frutto discografico. Il maestro nel 2022 è stato colpito da una malattia vascolare infiammatoria: ha successivamente diretto un concerto al Festival di Salisburgo, lo scorso agosto, ma ha dovuto cancellare il Ring previsto proprio questo mese nel suo teatro. Al maestro, a cui dedichiamo il ritratto scritto da Gian Paolo Minardi, i nostri migliori auguri di compleanno e completa guarigione. Per festeggiarlo abbiamo deciso di regalare a tutti i nostri lettori un bellissimo album digitale che contiene le sue registrazioni delle Sonate di Beethoven "Patetica", "Al chiaro di Luna" e "Appassionata". Per scaricarlo clicca su questo link e segui le indicazioni. Barenboim pianista e direttore, due terreni confinanti legati dal flusso osmotico di una visione unitaria che attiva una straordinaria complementarietà; ancor più che in Ashkenazy che pur i due ruoli di pianista e direttore ha svolto con sicura determinazione. Per non parlare di quei direttori che, nati pianisti hanno poi lasciato il campo per dedicarsi all’orchestra concedendosi talora qualche rara escursione nostalgica, come Bruno Walter o Georg Solti, e ancor più di quei solisti che dalla tastiera tengono controllata l’orchestra in un’ottica cameristica; caso a sé quello di Bernstein che toccava esiti esaltanti integrando la furia solistica con l’avvolgente respiro dell’inimitabile interprete. Per Barenboim, che compie 80 anni in questi giorni mentre affronta la convalescenza da una malattia che negli ultimi mesi lo ha visibilmente indebolito, il discorso è altro, nascendo dal pianoforte per diramarsi attraverso percorsi ben più intrecciati, con quella sua qualità comunicativa che è fiorita da un talento pianistico fuor del comune consolidatosi e temperatosi attraverso la varietà di esperienze compiute dall’interprete; nessuna delle quali tuttavia sembra aver posto limiti, se non in termini di impegno pratico, alla figura del pianista, ma al contrario aver trasfuso ad essa certi tratti che rendono unico il suo discorso alla tastiera, quell’andamento flessibile del fraseggio, quel modo di vivere i contrasti dinamici, di sostenere il canto con suprema ariosità. Un vero e proprio scambio incrociato tra gli orizzonti più ampi svelati dall’orchestra e quel rapporto fisico col suono che manca al direttore “puro”. E proprio l’intrecciarsi di tante esperienze, quella direttoriale e teatrale, rende ancor più tangibile la peculiarità del pianismo di Barenboim, quella sua impagabile eloquenza; in particolare quella del rapporto con la vocalità che Barenboim ha sempre sentito come la vera matrice dell’espressione musicale, amando quindi il lavoro con i cantanti, non solo quello legato al Lied, ma quello più operativo, imposto dalle prove di un’opera, dove si affina la ricerca della musicalità intrinseca alle parole: “non è infatti sufficiente - diceva in un’intervista durante la preparazione di Parsifal - cantarle in modo corretto, ma occorre trovare il modo di rendere il significato della parola attraverso un mezzo squisitamente musicale”. Ci si sente così partecipi di quel suo Mozart così eloquente e così ricco di carattere, di quel suo Beethoven - l’Appassionata - plastico e conciso, affascinati da quella naturalezza che poi Barenboim va liberando con rinnovata felicità nel largo ventaglio dei bis dove le fragranze latinoamericane di Ginastera, Villa Lobos, Piazzolla si alternano agli incanti chopiniani, di Schubert, di Schumann; senza dire del non comune impegno con cui affronta i due primi quaderni di Iberia, le cui impervie difficoltà supera proprio con la ricchezza del respiro e con un’intelligenza musicale che ne riscatta nel modo più intenso il complesso travaglio della scrittura. "Maestro scaligero" Tanti i frammenti che si ricompongono nella mia memoria a darci la ricchezza del profilo, quelli soprattutto conservati durante il suo impegno milanese come “Maestro scaligero”. Tra questi ricordi mi piace ricordare, proprio come simbolo della duttilità di visione di Baremboin il recital  interamente centrato sulle suggestioni italiane di Liszt, con i tre sonetti petrarcheschi, la Sonata Dante, la prima delle due Leggende francescane  quindi tre delle parafrasi verdiane. Omaggio anche al teatro di cui Barenboim ha occupato un ruolo significativo. Una nuova occasione per ammirare il dominio della tastiera alla quale la densa attività direttoriale lascia ben pochi ritagli. E tuttavia proprio il rapporto tra questi due versanti appare determinante a rendere come necessaria, per chi come Barenboim nasce dal pianoforte, una naturale convivenza, perché come ha più volte affermato “quando si dirige, non si ha il contatto fisico con il suono che si ha invece suonando, cosa per me importantissima”. In effetti anche questa testimonianza lisztiana sembrava muoversi su una lunghezza d’onda che andava al di là del fatto puramente pianistico, prevalendo sensibilmente un tipo di respiro più ampio, di tipo sinfonico appunto, nel modo di articolare il fraseggio con una tipo di eloquio quasi parlante, come pure nella densità delle sonorità, nell’evidenza di certe dinamiche, come a dimostrare che “Wagner ha preso da Liszt almeno quanto gli ha dato, se non di più”. E pure un’altra connessione determinante è quella con l’esperienza teatrale, con la vocalità che Barenboim ha sempre sentito come la vera matrice dell’espressione musicale, amando quindi il lavoro con i cantanti, non solo quello legato al Lied - memorabile la sua collaborazione con Fischer-Dieskau - ma quello più operativo, imposto dalle prove di un’opera, dove si affina la ricerca della musicalità intrinseca alle parole, cercando di renderne il significato attraverso un mezzo squisitamente musicale”. Convinzione che diventava palpabile soprattutto nelle tre parafrasi verdiane, quella di Aida, Trovatore e la più celebre dal  Rigoletto, che Barenboim ha ricreato con una teatralità quasi gestuale, mai effettistica però, in omaggio alla quale sembrava perdonabile una certa rinuncia a quella eleganza che pure é inconfondibile quanto segreto tratto romantico della scrittura lisztiana. La rivelazione di Wagner Ricordo quel concerto proprio sul filo, non poco ambivalente, che lega Liszt a Wagner e si amplia verso il Barenboim direttore, verso il consistente impegno wagneriano svolto alla Scala. A quel Lohengrin con l’intrigante regia di Guth che appariva integrata entro il passo musicale che Barenboim attivava con prensile sensibilità, cogliendo le tante ricchezze e premonizioni, i fermenti romantici racchiusi in questa partitura - i rimandi weberiani ma pure le consonanze schumanniane - che si fanno tessuto organico, già elemento costitutivo di quella “melodia infinita” che irrorerà i futuri drammi musicali. E ancora a quel Ring previsto dalla Scala per l’anno wagneriano, avviato nel 2010 e nato dalla collaborazione di Barenboim e del regista olandese Guy Cassiers, in coproduzione con l’Opera di Stato di Berlino e il teatro di Antwerpen. Purtroppo Barenboim impedito da un infortunio non poté dirigere la giornata conclusiva, sostituito da Karl-Heins Steffens che gestì saggiamente l’eredità lasciata da Barenboim nelle precedenti giornate: il ricordo va a Walkiria dove si capiva come di fronte ad un impianto scenico tutto sommato innocuo era la musica a catturarci, a farci capire la drammaticità dell’arco che si consuma in questa “giornata”; un viaggio avvolgente guidato da un Barenboim calato come non mai nelle pieghe di questo grande racconto, con quel suo respiro sensibile con cui plasma il fluire del filo musicale, nelle più segrete sfrangiature polifoniche, vera “melodia infinita” nel modo con cui il direttore rendeva prensile la vita del  Leitmotiv, nel suo trasformarsi, nel suggerire l’indicibile, molto più acutamente di quanto non riuscisse l’immagine; e tutto ciò Barenboim lo faceva intendere all’orchestra. Memorabile rimane per me come Barenboim ha sublimato il senso di disfatta di Wotan nell’emozionante riscatto nel grande abbraccio del padre alla figlia. E infine quel Fidelio con cui Barenboim ha concluso la sua esperienza scaligera, un Barenboim fortemente coinvolto - anche se l’intendimento di eseguire la Leonora n. 2 anziché quella più stringata scelta poi come definitiva dallo stesso Beethoven è parso più frutto di una “curiosità” che non di una necessità drammaturgica, vanificata da quelli squilli di tromba - il direttore ha voluto provenissero dall’altro dei loggioni - che ti fanno già capire come la storia andrà a finire. In realtà l’impegno di Barenboim, è risultato ben riconoscibile nel modo con cui ha fatto respirare l’orchestra, con quei fiati lunghi e quegli allarmati silenzi, quei trasalimenti dinamici, facendone uno strumento sensibile alle accensioni estreme, fino all’asprezza ma pure tramite nell’affettuosità della pronuncia di quella dimensione sentimentale che in Beethoven è considerazione trepida e fiduciosa verso l’umanità; intimismo umanistico che è affiorato dal quartetto del primo atto, momento emozionante nel rivelare come il passo disinvolto del  Singspiel, con le schermaglie amorose tra Marzelline e Jaquino, celasse ben più devastanti turbamenti. Vi è una testimonianza di Dean Chevenger, mitico corno della Chicago Symphony, che sintetizza i caratteri dei direttori che hanno operato in quella famosa compagine: Solti “ritmico”, Barenboim “armonico”, Muti “melodico”. In quell’”armonico” possiamo cogliere l’essenza dell’arte di Barenboim il quale confessava che “la cosa più importante e la più difficile mi sembrava essere - sia per un direttore che per uno strumentista - la capacità delle congiunzioni e delle transizioni. Come fraseggiare un tema rispetto a quello che lo precede e a quello che segue… elementi appena percepibili che si rivelano determinanti: sfumature di volumi, d’intensità e di tempo”. Barenboim da piccolo Parole che ci riportano  alle origini della sua formazione, pensando all’incontro importante, oltre a quello con Rubinstein, avuto nel 1952 con Furtwaengler il quale, cogliendo subito la genialità del ragazzo lo invitò a Berlino a suonare con i suoi Filarmonici; invito tuttavia che i genitori, entrambi pianisti, non ritennero opportuno accettare; “erano passati pochi anni dalla fine della guerra - ricorderà poi Barenboim - e per una famiglia ebrea come la nostra, che si era trasferita dall’Argentina in Israele innanzitutto per dare la possibilità ai figli di crescere in un paese proprio, recarsi in Germania sarebbe stato estremamente duro”. Nel 1954 il piccolo Daniel venne invece iscritto dai genitori ai corsi estivi di Salisburgo dove poté frequentare i corsi di Markevich, perfezionandosi in seguito con Nadia Boulanger. La “lezione” di Furtwaengler, appunto, presenza che costituisce la matrice di quel processo che l’oggi ottantenne musicista è andato svolgendo con infaticabile tensione e energia: come pianista e come direttore. Il che mi porta a ricordare un altro grande, purtroppo oggi dimenticato, Carlo Zecchi,  anche lui straordinario pianista e fervido direttore che nei corsi tenuti alla Chigiana ebbe come allievi Claudio Abbado, Zubin Mehta, Daniel Barenboim che insieme hanno voluto significativamente ricordare il maestro in occasione del centenario della nascita: “Ciò che colpiva maggiormente della sua personalità musicale - ha detto Barenboim - era la sintesi della sensibilità latina con un rigore e comprensione teutonica della musica”. Gian Paolo Minardi Su "Classic Voice" di carta e in digitale c'è molto di più. Scoprilo tutti i  mesi in edicola e su www.classicvoice.com/riviste.html
  • Recensioni Opere Concerti e Balletti

    Donizetti – La Favorite

      BERGAMO - Macché La Favorita. L’opera che siamo abituati a sentire in italiano è diversa dall’originale che Donizetti scrisse per il parigino Opéra. “Menzognera” la definisce Paolo Fabbri, direttore scientifico della Fondazione Donizetti. Nella versione italiana, “di tradizione”, cambia perfino la trama, annacquata e senza mordente. La conferma arriva dal Festival Donizetti che come titolo di punta di quest’anno ha sfoderato una bellissima edizione della Favorite, con la “e” finale: in francese, integrale, coi balletti, in edizione critica. Che convince a chiudere il vecchio spartito nel baule delle anticaglie. Il titolo, risentito così, merita di entrare di nuovo in repertorio. Prodigio di quel Donizetti che a Parigi era uno dei compositori più noti ed eseguiti, ripagato dall’invidia dei colleghi d’oltralpe: non stupisce che nell’anno del debutto (1840) raggiunse 32 esecuzioni e fu rappresentata all’Opéra ogni anno fino al 1893. Esito prodigioso se si pensa che La Favorite deriva da due progetti abortiti, un’opera italiana, un opéra de genre semiseria (L’Ange de Nisida: mai andata in scena, ma che Bergamo ha ricostruito e ci ha fatto sentire nel 2019), per poi approdare al palcoscenico più elevato, nobile, aulico dell’Académie Royale de Musique. Da questa metamorfosi deriva la sua ragion d’essere, la sua identità. Che Donizetti mette a fuoco con decisive sterzate: la una scrittura a cinque parti, più polifonica e “decorativa”; e una concezione teatrale più vasta, architettonica, edificata su una punteggiatura ritmica rossiniana (il Rossini di Guillaume Tell). Perfetta da questo punto di vista la direzione di Riccardo Frizza, che negli anni di permanenza a Bergamo come direttore musicale ha affinato la sua sintonia stilistica e “critica”: suono asciutto, nervoso, crepitante ma non ridondante; musicalità sopraffina, senza eccessi agogici strappapplausi; senso del costruirsi della forma e del suo articolarsi intorno a tableaux che “spiegano” la drammaturgia con un solo colpo d’occhio. Donizetti, che sapeva sedurre i francesi senza tradirne le aspettative, attua un compromesso: adatta le forme italiane al loro gusto, le interrompe e piega al principio della verità e della declamazione; ma non le abbandona, e sa quando scrivere una bella melodia o piazzare una trascinante cabaletta, magari più lenta e meno “gaia”. La direzione di Frizza traduce al meglio questa sagace ambiguità, senza sconti e senza indulgenze: concedendo alla dimensione belcantistica ciò che le spetta fino al punto di non-rottura. E l’orchestra del Donizetti Opera lo segue nelle tante finezze solistiche e prodezze strumentali, così come il Coro Donizetti e dell’Accademia della Scala. Certo, Frizza dispone di un dream team vocale: con il fuoriclasse Javier Camarena, Fernand, che incarna alla perfezione il tenore francese chiaro, squillante, acuto, sensuale, con acuti argentei, da capogiro. Più efficace nelle arie che nei recitativi. Al contrario di Annalisa Stroppa, Léonor più cantattrice che fraseggiatrice, eppure svettante nei concertati come un vessillo sopra gli imponenti bastioni di coro e orchestra. Il Balthazar di Evegeny Stavinsky è una colonna di fiato ben piazzata, irremovibile come il padre Censore che rappresenta. Una vera sorpresa per proprietà di accento e qualità vocale il baritono Florian Sempey, Alphonse XI, re che ama “la favorite” al punto da meditare il divorzio e rischiare la scomunica papale, il personaggio più intrigante e sfaccettato. Valentina Carrasco lo rende come un capriccioso e dinoccolato dandy, nell’ambito di uno spettacolo più costruito che “agito”. Al centro della scena, nello stesso centro geometrico, si avvicendano una penitenziale Madonna e il lettone dove si consumano i vizi regali: a chiarire la matrice perbenista e bacchettona, tutta ottocentesca, da cui origina la condanna della Favorita. Mentre ai lati un’architettura di altari nasconde sotto i teli i letti delle favorite del re. E qui il colpo d’ala: nel balletto prendono vita le passate concubine, in una pantomima affidata ad attempate donne bergamasche, arrugginite dall’attesa di una chiamata a corte che non è mai arrivata. Il divertissement fa sorridere amaro, dice di secolari soprusi, parla alla sensibilità di oggi. Andrea Estero   Su "Classic Voice" di carta o nella copia digitale c'è molto di più. Scoprilo tutti i mesi in edicola o su www.classicvoice.com/riviste.html  

    Thielemann e Gatti, sfida su Beethoven

      MILANO - Il passato e il futuro della Staatskapelle di Dresda si avvicendano nelle sale da

    Gioachino senza freni

      Poche volte uno spettacolo inaugurale del Rossini Opera Festival è stato tanto divisivo. Non per
  • 282 Novembre 2022
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    The Turn of the screw di Britten secondo Iván Fischer

    Dal 21 al 23 ottobre il cinquecentesco Teatro Olimpico disegnato da Andrea Palladio ospita la quinta edizione del Vicenza Opera Festival, manifestazione ideata da Iván Fischer e realizzata dalla Società del Quartetto di Vicenza. Al centro del weekend musicale nel “teatro più bello del mondo” c’è la messa in scena – venerdì 21 e domenica 23 – di The Turn of the Screw di Benjamin Britten, ghost-opera che debuttò alla Fenice di Venezia nel 1954. L’allestimento è curato dalla Iván Fischer Opera Company con un cast di voci internazionali: Miah Persson, Laura Aikin, Andrew Staples e Allison Cook. La regia è di Iván Fischer con Marco Gandini. Sabato 22 ottobre il maestro Fischer dirige la Budapest Festival Orchestra in un concerto sinfonico con musiche di Rossini (Ouverture da La scala di seta), Haydn (Concerto per violoncello n. 1, con Nicolas Altstaedt solista) e Beethoven (Sinfonia n. 3).   Info e biglietti: Vicenza Opera Festival  
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  • Novità CD

    Frédéric Lodéon “Le Flamboyant”

      In Francia Frédéric Lodéon è conosciuto come volto televisivo, il cui senso dell’umorismo ha aiutato la diffusione della musica classica a un ampio pubblico. Ma l’ex allievo di Rostropovic è prima di tutto un immenso violoncellista, dotato di un temperamento impetuoso. La sua eredità discografica per Erato ed Emi viene raccolta per la prima volta in un cofanetto che include numerosi inediti.         Su “Classic Voice” di carta o nella copia digitale c’è molto di più. Scoprilo tutti i mesi in edicola o su www.classicvoice.com/riviste.html      
  • Novità DVD

    Puccini Madama Butterfly

      L’opera che inaugurò la stagione 2016-17 della Scala approda in un doppio dvd curato da Decca e Rai Com. Si tratta della versione originale del 1904 (la “prima” Butterfly, poi pesantemente rimaneggiata da Puccini dopo il fiasco scaligero), con Riccardo Chailly sul podio, la regia di Alvis Hermanis e Maria José siri nel ruolo del titolo.         Su “Classic Voice” di carta o in digitale c’è molto di più. Scoprilo tutti i mesi in edicola o su www.classicvoice.com/riviste.html    
  • Recensioni CD

    Bach – Suites inglesi n.1, 2, 3 Concerto Bwv 1052

      Ritiratosi da tempo dal concertismo militante, Ashkenazy se ne esce ogni tanto con qualche disco pregevolissimo che non fa altro che confermare la statura di un artista tra i massimi degli ultimi sessant’anni. Il pianista aveva già reso omaggio a Bach attraverso le incisioni complete del Clavicembalo ben temperato, delle sei Partite e delle Suites francesi, oltre che di pochi altri pezzi sparsi tra i quali il Concerto italiano. Qui il quadro si arricchisce, per ragioni a noi ignote, delle sole tre prime Suites inglesi e gli editori hanno pensato bene di aggiungere a questa pubblicazione un bonus costituito dal Concerto in Re minore Bwv 1052 diretto da David Zinman con la London Symphony. Particolare piuttosto insolito, l’incisione del Concerto risale al gennaio del 1965 con la scelta, a quei tempi, di un accoppiamento in long playing piuttosto inedito con il  secondo Concerto di Chopin, l’op. 21. Anche se l’incisione risale al 2019, fa piacere trovare ancora qualche interprete che si dedica a Bach, con somma venerazione, al termine della propria carriera (è recente la comunicazione da parte di Pollini di volere prendere in considerazione il secondo volume del Clavicembalo, scelta che fa già ingolosire tutti i suoi ammiratori). Il gesto perentorio con il quale Ashkenazy attacca la Suite n.1 in La dà subito un’idea dell’importanza di questo disco, in cui la scrittura bachiana viene ricreata su uno strumento moderno con straordinaria ricchezza di colori, senza eccessiva pedanteria ma con ovvia precisione per ciò che riguarda la realizzazione degli abbellimenti, e soprattutto con un entusiasmo, diremmo quasi una gratitudine nei confronti del genio bachiano che è davvero commovente (si ascolti come Ashkenazy “canta” la Sarabanda!). Altrettanto deciso è l’incipit della notissima seconda Suite, croce e delizia di ogni studente ma è ancora nella Sarabanda, con i suoi bellissimi agréments, che il pianista sembra confessare il proprio innamoramento nei confronti del melos bachiano. Severa la Bourrée (che differenza con la recente, gentile, lettura della Argerich), folgorante la Giga conclusiva. E nella terza Suite (che peccato la mancanza degli altri numeri) Ashkenazy ci affascina nuovamente attraverso una coloratissima lettura delle Gavotte e l’andamento inesorabile della Giga. Luca Chierici   Su “Classic Voice” di carta o nella copia digitale c’è molto di più. Scoprilo tutti i mesi in edicola o su www.classicvoice.com/riviste.html      
  • Recensioni DVD

    Mozart – Così fan tutte

    L’anno scorso il festival di Salisburgo ha voluto lo stesso andare in scena; dovendosi però eliminare l’intervallo, ridurre i tempi, stare distanziati (in teoria: in realtà, sono quasi sempre attorcinati uno all’altro, e in platea il pubblico appare senza mascherina e parecchio numeroso), ha partorito un torso tagliando parecchio. Inni e osanna, peraltro, da parte dei drogati da teatro, che purché ci si vada va bene tutto. A me non va affatto bene, se si deve fare un brutto teatro purché si faccia teatro, meglio a casa con un bel dvd. La regia di Loy provvede a dare un minimo di senso plasmando un Così movimentatissimo, con grandi corse lungo l’enorme ampiezza del palcoscenico della Sala Grande, un gran buttarsi per terra, uno stare in scena quando non si dovrebbe, a fare i pali con occhi sbarrati mentre un altro canta. Qualche idea è da tenere a mente: le due ragazze che compaiono a tessere le lodi non del proprio amante ma di quello della sorella; “Come scoglio” Fiordiligi lo indirizza proprio al suo amante Guglielmo, quasi a respingerlo consapevolmente, e nel finale primo i quattro scoprono l’attrazione d’un eventuale scambio di coppie. Che la scoperta dell’attrazione fisica sia un processo doloroso, e che i cinici Alfonso e Despina vivano la vicenda soffrendo della consapevolezza della propria aridità, è molto interessante: ma i tagli del second’atto privano di chiarezza ogni serio tentativo drammaturgico, rendendo lo svolgersi della vicenda troppo zoppicante e sbrigativo. Solito problema, peraltro, che ha reso e tuttora rende difficile da comprendere e da accettare l’ottica supremamente illuminista del Così. Sicché il prim’atto c’è quasi tutto, i tagli sono praticati nel secondo perché si persevera per l’ennesima volta nel fatale equivoco di ritenere tutta l’azione appannaggio del primo atto, mentre nel secondo non avverrebbe niente: laddove avviene per l’appunto - attraverso la successione delle arie solistiche che frammezzano i due decisivi duetti - l’azione vera che rende supremo capolavoro quest’opera, ovverosia la scoperta di quanto l’impulso sessuale possa vincerla su quello sentimentale, e come si possa amare due persone contemporaneamente senza necessariamente essere spregevoli (o zoccole, come talora sussurra l’ottica maschilista). Purtroppo, se la regia ha spunti embrionali ma interessanti, la direzione non ne ha. Chiassosa, sbrigativa, pochissimo articolata all’interno, qua e là financo rozza nonostante l’ostentato splendore del tessuto strumentale, dove peraltro come da tradizione viennese atavica (che i Filarmonici paiono recuperare con malcelata soddisfazione) gli archi annegano nel loro oro antico i legni che viceversa sono il cuore pulsante dell’animo mozartiano. Cast discreto. Magnifici i timbri vocali di Bogdan Volkov e di Andrè Schuen, tenore e baritono che senza dubbio vedremo spesso nelle locandine del prossimo futuro: speriamo tuttavia imparino a fraseggiare un po’ di più e non si limitino a pattinare sulla superficie di scritture ben altrimenti complesse di quanto fanno sentire qui. Elsa Dreisig ha un bel registro acuto e parecchi problemi giù, con fissità assortite e fraseggio abbastanza qualunque. Marianne Crebassa, puntualmente portata sugli scudi da tutta la critica francese, a me continua a dire niente: pigola e ciangotta, tutta smorfie e moine da mal tempo che fu. Lea Desandre è bellissima da vedere ma la sua vocetta acidula la rende molto sgradevole da sentire. E Johannes Martin Kränzle, grande wagneriano, con Alfonso c’entra niente. Elvio Giudici   Su “Classic Voice” di carta o nella copia digitale c’è molto di più. Scoprilo tutti i mesi in edicola o su www.classicvoice.com/riviste.html      
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