• Mondo Classico

    Il “verismo” di Rossini

    Sebbene Rossini sia stato sempre considerato un compositore “apollineo”, dunque portatore di un’estetica di bello ideale, poco di questo c’è di vero: non solo per il suo finale capolavoro, Guillaume Tell, ma anche se consideriamo le opere comiche, serie e semiserie scritte tra il 1816 e il 1817 e, a ben vedere, anche il modesto esito veneziano di Sigismondo (1814). Rossini era passato, tra il 1813 e il 1817, dalla “perfezione dell’unione della melodia antica e dell’armonia moderna” di Tancredi alle sensazioni “più piccanti e forse più forti” (Stendhal 1824, 1° vol., p. 153) che rendevano Stendhal perplesso di fronte a Otello e alla Gazza ladra. La diffidenza di Stendhal riguardava forse l’emergere di un’istanza che diremmo, pur con molta cautela, realista. Realistici sono i dettagli della pazzia di Sigismondo, un re imbelle perseguitato dal fantasma della sua sposa (peraltro viva e vegeta: ennesima variante della storia dell’Inganno felice), che contagia l’opera tutta, in cui sovrabbonda una pennellata inquieta, oscillante, tremante, scura, realizzata con il timbro, con le melodie e con alcuni passaggi al limite tra recitativo, arioso e aria. A questo filone si può ricollegare l’opera semiseria Torvaldo e Dorliska (1815), con la sadica raffigurazione del duca Ordow e della sua rabbia quando si vede scoperto e sconfitto. L’opera comica prevedeva da sempre elementi della vita reale, specie nei personaggi buffi (in genere controbilanciati da uno o due personaggi seri). E il personaggio buffo faceva ridere per i suoi difetti. Quel che nel Barbiere e, soprattutto, nella Cenerentola colpisce è la capacità di Rossini (e dei suoi librettisti) di far comprendere che i difetti erano (e sono) presenti ovunque nella società dell’epoca. Entrambe le opere furono composte non a caso per Roma e, a differenza di Torvaldo, fecero ridere molto. Nel Barbiere (originariamente Almaviva, è forse la prima opera a non essere mai uscita dal repertorio, dove troneggia da duecento anni) la caratterizzazione pretesca di Basilio e quella di Almaviva travestito da maestro di musica, rispettivamente nell’aria della calunnia e nel “Pace e gioia” all’inizio del secondo atto, sono largamente debitrici a mezzi esclusivamente musicali. Si tratta di esempi di musica al quadrato: il crescendo nell’aria della calunnia che investe la totalità dell’aria; la “leziosità” del frammento musicale di Almaviva che si perpetua e che non ci si riesce a scrollare di dosso. Reale e grottesco non erano mai stati così vicini. La Cenerentola è un passo avanti nella mimesi del reale: innanzitutto perché, per esigenze teatrali (ed economiche), ogni accento favolistico fu rigorosamente espunto dalla trama. La mestizia di Cenerentola, la grettezza del nobile spiantato don Magnifico, l’ottusità delle figliastre, la vanità del cameriere Dandini principe per un giorno, e soprattutto la cattiveria e l’aggressività di un essere umano verso l’altro (patrigno contro Cenerentola, ma anche principe Ramiro contro lui e le figlie) sono fedele riflessione della buia Roma del 1817. Anche Otello (4 dicembre 1816) non sfuggì a questa tendenza... (continua) Daniele Carnini L'articolo completo di Daniele Carnini, parte di un più ampio speciale su Rossini, è pubblicato sul numero 227 di "Classic Voice"

    Premio Abbiati 2018

    XXXVII PREMIO DELLA CRITICA MUSICALE “FRANCO ABBIATI” 2018 Milano, 15 aprile 2018. La commissione della 37esima edizione del Premio “Abbiati” (Alessandro Cammarano, Giovanni D’Alò, Andrea Estero, Carlo Fiore, Angelo Foletto, Giancarlo Landini, Gianluigi Mattietti, Gregorio Moppi, Carla Moreni, Alessandro Mormile, Giuseppe Pennisi, Paolo Petazzi, Lorenzo Tozzi) riunita presso l’Associazione del Loggione del Teatro alla Scala, dopo avere considerato le segnalazioni scritte fatte pervenire in fase consultiva dai colleghi, ha designato i vincitori per l’anno 2017 SPETTACOLO La Damnation de Faust di Hector Berlioz. Direttore Daniele Gatti. Regia Damiano Michieletto (Teatro dell’Opera di Roma) DIRETTORE Juraj Valčuha REGIA Ricci/Forte (Turandot di Puccini - Sferisterio di Macerata) SCENE, COSTUMI, LUCI, VIDEO Julian Crouch, Kevin Pollard, Marco Filibeck, Joshua Higgason (Hänsel und Gretel - Accademia del Teatro alla Scala) NOVITÀ PER L'ITALIA Medeamaterial di Pascal Dusapin (Teatro Comunale di Bologna) SOLISTA Simone Rubino ENSEMBLE Odhecaton CANTANTI Marianne Crebassa Michael Volle PREMIO SPECIALE Stiffelio di Verdi al Teatro Farnese di Parma PREMIO “PIERO FARULLI” Quartetto Eos PREMIO “FILIPPO SIEBANECK” Festival ArteScienza – Roma PREMIO “MASSIMO MILA” Mille e una Callas (Quodlibet) DATA E LUOGO DELLA CERIMONIA DI CONSEGNA DEI PREMI SARANNO COMUNICATE CONGIUNTAMENTE ALLA PUBBLICAZIONE DELLE MOTIVAZIONI UFFICIALI Info: GLASOR di Galli e Valsecchi snc - via Alberico da Rosciate, 1 - 24124 Bergamo e-mail: segreteria@glasor.it – telefono 035 224072 www.glasor.it
  • Recensioni Opere e Concerti

    Currentzis show alla Scala

    MILANO - Com’è labile il confine tra genialità e sbruffoneria. Teodor Currentiz, talentuoso e “creativo” direttore d’orchestra dalle interpretazioni rivelatrici e anticonformiste, tende più volte a superarlo. Quando plasma a Salisburgo una Clemenza di Tito da capogiro ma infarcendola di pezzi mozartiani estranei all’opera; quando incide una trilogia dapontiana disuguale eppure vertiginosa, affidandola in troppi casi a cantanti da minimo sindacale. A Reggio Emilia l’anno scorso ha proposto Le Sette parole di Haydn e lo Stabat Mater di Pergolesi con rara intensità ma distraendosi col volere i musicisti in saio monacale e pretendendo candeline pasquali in bocca al proscenio. Una mascherata. È successo di nuovo, ieri, nel corso dell’atteso concerto con cui debuttava alla Scala (stagione della Filarmonica). Currentiz prima dirige un’Ouverture delle Nozze di Figaro suonata tutta d’un fiato, eppure fraseggiata, “respirata”, con una naturalezza commovente. Poi, subito dopo, la ripete come bis di metà concerto a velocità raddoppiata, come una pellicola di vecchi film comici: il miracolo svanisce nella gara circense. L’ambiguità d’intenti c’era già nel pezzo d’apertura, il Terzo Concerto per pianoforte di Beethoven, laddove la lettura antieroica - quel tema scultoreo in do minore che Currentzis sente in termini lirici e interiorizzati - era così esibita da rendere la trama strumentale inconsistente, al netto delle imprecisioni dei fiati d’epoca di MusicaAeterna e del remissivo pressappochismo del fortepiano di Alexander Melnikov. Come dire: a uno spunto poetico azzeccato non segue la capacità di variarlo e svilupparlo, contraddirlo e riaffermarlo. La Settima di Beethoven ha confermato nel peggiore dei modi queste premesse. L’“apoteosi della danza” è sentita da Currentzis in termini muscolari, effettistici, con gran dispendio di energia sui timpani e poche sfumature, se non il “volere ancora di più” preteso con gesti scomposti e teatrali rivolti ai suoi musicisti, tutti in piedi, agguerriti e adrenalinici come in una gara di giochi senza frontiere. La dialettica tra movimento e stasi, tra incessante scorrere e improvviso “soffermarsi”, tra ritmo e assenza di ritmo, con cui Beethoven costruisce uno dei suoi capolavori, Currentzis non la sfiora neanche. Allegretto e Scherzo passano uniformi e indistinti, senza solennità e senza scatti. L’Allegro finale è martellante: ma il ritmo è il contrario della pura ripetizione. La rigenerazione “rock” della routine che imperversa nei teatri e nelle sale da concerto - predicata da Teodor - la sottoscriviamo: ma se motivata dall’interno, attraverso scelte interpretative nuove e profonde; non se del giovanilismo esecutivo si ritengono solo gli aspetti più superficiali ed esteriori. Sul fronte del pubblico, entusiasmo alle stelle e qualche dissenso. Andrea Estero   Su "Classic Voice" di carta e in digitale c'è molto di più. Scoprilo tutti i mesi in edicola o su www.classicvoice.com/riviste.html  

    Gluck – Orphée et Euridice

    MILANO - L’orchestra è collocata su una piattaforma issata sul palcoscenico. E quando Orfeo si inabissa

    Bizet – Carmen – Maggio fiorentino

      FIRENZE - "Pubblicità, ninfa gentile", titola una deliziosa operina di Gino Negri. Mi torna
  • 227 - Aprile 2018
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    Spot di Classic Voice 225



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  • Dibattiti e sondaggi

    Gli estremi si toccano

    Gentile Direttore, la recente programmazione di due nuove opere italiane si presta ad alcune considerazioni che mi permetto di sottoporre ai lettori di “Classic Voice”. La ciociara di Marco Tutino e Ti vedo, ti sento, mi perdo di Salvatore Sciarrino, prontamente e autorevolmente recensite dalla tua rivista, condividono a mio parere un tratto essenziale: l'assenza di un requisito non negoziabile perché si possa parlare di teatro musicale. Si può scegliere di narrare una trama o di procedere senza un contesto narrativo, di scrivere o no a numeri chiusi, di essere realisti o astratti, di rendere il canto comprensibile o di frammentarlo e ridurlo a fonema, di seguire una linea melodica o di spezzarla, di rispettare l'armonia tonale o di non tener conto di alcun predeterminato procedimento armonico, ma se si va in scena, se si chiama un regista a firmare l'allestimento, se si viene programmati all'interno della stagione di una fondazione lirico-sinfonica, allora vorrei assistere a un melo/dramma. Invece, entrambi i compositori dimostrano di non avere alcun desiderio di caratterizzare e differenziare i loro personaggi con i mezzi che contraddistinguono un'opera in musica e la rendono un caratteristico genere teatrale. Il lavoro di Tutino, che condivide con il romanzo di Alberto Moravia (1957) e il film di Vittorio De Sica (1960) soltanto il titolo, procede accumulando nel tempo un generico sinfonismo nel quale nuotano tutte le voci, che si possono distinguere non in base al carattere, ma soltanto per via del diverso registro. Sciarrino esaspera una sua tipica formula - salto ascendente nell'emissione seguito da un veloce glissando e dalla ripetizione di una o più parole - e la estende a tutti i personaggi, rendendoli così indistinti. Tutino procede in presenza, Sciarrino in assenza (il protagonista, Alessandro Stradella, è presente solo attraverso citazioni musicali: quasi - si parva licet - un Godot in musica), ma l'esito non cambia. Altro elemento comune è un aspetto mistico: una mistica della banalità per Tutino, che fa della prevedibile semplicità della propria musica e della corrività del testo un orgoglioso vessillo, e una mistica del tecnicismo per Sciarrino, unita a un'autoreferenzialità che, come testimoniato dalla recente mostra a lui dedicata a Milano, assume anche tratti feticisti. Infine, le due opere condividono il disinteresse verso l'umanità possibile delle donne e degli uomini che portano in scena, ridotti a caricature vocali e a stilemi di un tempo che fu. Gli estremi si toccano. Sandro Cappelletto   Su "Classic Voice" di carta e in digitale c'è molto di più. Scoprilo in edicola o su www.classicvoice.com/riviste.html  
  • Eventi
    Milano, Scala, 15 aprile-13 maggio; Firenze, Maggio musicale, 5-15 maggio

    Francesca e Cardillac

    Tempo di sfide per il Maestro Fabio Luisi che scommette oggi su due opere assai poco frequentati: e
    Firenze, Museo dell'Opera del Duomo, 23 marzo

    Soirée in memoria di Rossini

    La terza edizione di Note al Museo, rassegna concertistica realizzata dall’Opera di Santa Maria
    Bologna, Teatro dei Laboratori delle Arti, fino al 20 marzo

    La fiaba musicale di Claudio Abbado

    La Casa dei suoni, spettacolo musicale con testi di Claudio Abbado e musiche di Bach, Mozart,
  • Novità CD

    Christa Ludwig

    Un cofanetto per i 90 anni del mezzosoprano Christa Ludwig che raccoglie i recital incisi per Warner, complici i compositori emblematici del repertorio austro-tedesco. Si va da Die Allmacht di Schubert a Der Schmied di Brahms, da Gesang Weylas di Wolf ad Allerseelen di Strauss e Rheinlegendchen di Mahler. Il box include registrazioni mai realizzate prima o rimasterizzate a 24 bit su cd. (11 cd Warner Classics)         Su “Classic Voice” di carta o in digitale c’è molto di più. Scoprilo tutti i mesi in edicola o su www.classicvoice.com/riviste.html  
  • Novità DVD

    Gerry Mulligan Concert

    Il sassofonista Gerry Mulligan (1927-1996) esegue due sue composizioni pensate appositamente per sax baritono e orchestra insieme all’Orchestra Filarmonica di Stoccolma, diretta per l’occasione da Dennis Rusell Davies. Si tratta di un'esibizione tenutasi nella capitale svedese nel 1988 e finora rimasta inedita, ora disponibile su dvd grazie alla recente iniziativa della Fondazione Mulligan creata dalla moglie Franca Rota. Mulligan visse gli ultimi anni della sua vita in Italia, a Milano, dove stava programmando di eseguire queste e altre sue pagine con la Filarmonica della Scala. Purtroppo non ne ebbe il tempo. Il programma vede come primo brano Entente, arrangiato dallo stesso sassofonista, mentre il secondo The Sax Chronicles, articolato in cinque movimenti, che omaggiano ciascuno un compositore di musica classica (Sax in Mozart minor; A Walk with Brahms; Sax on the Bach stairs; Sax on the Rhine; Sax und der Rosenkavalier), è arrangiato da Harry Freedman. Il dvd propone inoltre, come bonus track, due interviste a Gerry Mulligan, una a cura di Jan Olsson e l’altra a cura di Kristin Lorentzson. (dvd Mp Classics MAPCL 10037)
  • Recensioni CD

    Salieri – Prima la musica e poi le parole; Mozart – Der Schauspieldirektor Kv 486

    Diversi i motivi del richiamo che oggi può esercitare Prima la musica e poi le parole, farsa in un atto di Casti-Salieri (1786). In primo luogo la sua drammaturgia, fondata su un goloso voyeurismo metateatrale che ci rivela le segrete miserie della cucina operistica di allora e forse di sempre. Poi l’aver fatto da spunto di partenza, ben 150 anni dopo, per lo straussiano Capriccio; e già non sarebbe poco. Ma in tempi di fantamusicologia fai-da-te se ne aggiunge un altro che finisce per diventare prevalente: come andò a finire la tenzone voluta da Giuseppe II d’Asburgo fra i due migliori galli del suo pollaio musicale cesàreo, l’affermato Kapellmeister veneto e l’outsider venuto da Salisburgo? In assenza di commenti coevi, il mero dato reddituale (450 fiorini a Salieri, 225 a Mozart) non fa che riflettere il tariffario viennese corrente e il diverso impegno richiesto ai duellanti: un intermezzo buffo di 11 numeri assai variegati contro un mini-Singspiel di appena 5, dove però basterebbe l’ouverture, col trattamento polifonico dei legni e il virtuosismo contrappuntistico dello sviluppo, a rivelare l’unghia del leoncucciolo. La scuola revisionista di Bianchini, Trombetta e seguaci trova “sospetto”, dunque indice di oscuri complotti, il repentino decollo stilistico da questo Mozart minore al successivo Figaro; ma lo stesso argomento potrebbe valere per questo Salieri ridanciano e il suo capolavoro al nero Les Danaïdes, posteriore di pochi mesi. Con la cultura del sospetto si fanno romanzi gialli, non storiografia musicale seria. Per il pubblico che non sa leggere le partiture o non si cura di farlo, Harnoncourt e Teldec avevano già realizzato nel 1986 un lp sinottico dei due lavori. Antologico per mancanza di spazio, dal che risultava una certa impar condicio a danno dell’italiano; non siamo noi a dirlo, ma un onesto musicologo tedesco come Braunbehrens nella sua esemplare biografia di Salieri. Il presente doppio cd, ristampa di quello registrato dal vivo durante la Mozartwoche del 2002 e finora distribuito dal merchandising salisburghese, lascia ancora a desiderare ma è un notevole passo avanti per integralità, prassi esecutiva “autentica” e livello delle voci. Cominciamo dai punti deboli: se diverte il pistolotto iniziale di Harnconourt in veste di cabarettista-divulgatore, perdibilissima ci pare l’autoreferenziale riscrittura dei dialoghi originali di Gottlob Stephanie per Mozart (verbosi e insipidi pure quelli, ma almeno più correlati alla vicenda). Quanto al libretto dell’abate Casti, miscela di sapide sconcezze e carrettelle demenziali, non soffre di troppi refusi però è impaginato a totale capocchia. Nel doppio cast vocale svettano su tutti Eva Mei (Tonina e Madame Herz) e Melba Ramos (ammiranda Eleonora nella parodia della gran scena “Pensieri funesti” dal Giulio Sabino di Sarti). Dignitoso, benché troppo incline al caricato, il quartetto dei buffi germanofoni; Patricia Petibon si contiene per fortuna entro i limiti naturali del suo talento da soubrette un poco acidula. Merito anche di Harnoncourt, qui in serata di grazia per equilibrio, ironia e salda presa sul suo Concentus Musicus. Carlo Vitali     Su “Classic Voice” di carta o in digitale c’è molto di più. Scoprilo tutti i mesi in edicola o su www.classicvoice.com/riviste.html    
  • Recensioni DVD

    Puccini La Bohème

      Ambientazione contemporanea priva di precisi riscontri geografici, realizzata con tubolari che delimitano tanti piccoli ambienti sovrapposti e contigui immersi in una penombra fredda che comunica piuttosto bene un senso di povertà e di anonimo squallore nel quale poco per non dir punto spazio è concesso alla melanconia languorosa del puccinismo, nemico giurato e mai domo dell’universo espressivo di Puccini. A parte la contemporaneità (Rodolfo scrive sul computer, Marcello dipinge murales, Mimì lavora alla macchina da cucire ed è malata non di tisi bensì di cancro, le venditrici del terz’atto sono puttane e travestiti; eccetera), la vicenda è raccontata in maniera molto tradizionale e con qualche eccedente concessione al bozzetto. Immune da ogni caduta nel puccinismo è anche la direzione. Robusto taglio sinfonico nel nitido articolarsi dei piani sonori; pulsione dinamica continua, generatrice d’un fraseggio strumentale tutto chiaroscuri, durezze e sciabolate feroci; grande valorizzazione dei piccoli e minimi incisi timbrici e armonici che collocano l’opera nel pieno Novecento; tenuta ritmica capace di mantenere sempre in tensione l’arco narrativo, contrapposta a franche aperture liriche che, lungi dallo spampanarsi, accentuano il generale clima di disincanto, freddezza e ostilità del vivere: tra le migliori Bohème di sempre, e certamente la direzione più compiuta che Noseda abbia offerto da gran tempo, realizzata da un’orchestra e da un coro davvero notevoli. Irina Lungu canta bene come sempre suole (linea morbida e omogenea nei vari registri, legati compatti e ben sostenuti, musicalissima) e interpreta con una partecipazione espressiva della quale non è viceversa sempre prodiga. Una musicalità esemplare sorregge ovunque il canto di Giorgio Berrugi (s’avverte sempre, in un cantante, il passato da strumentista, in questo caso il clarinetto), espresso da una linea robusta quantunque non sempre omogenea e con diverse difficoltà in acuto: molto espressiva, però, complice anche la ragguardevolissima dizione. Sempre di forte spessore la linea vocale di Massimo Cavalletti, e più di sempre povera di chiaroscuri espressivi. Notevole la Musetta nera di Kelebogile Besong; senza infamia né lode particolare lo Schaunard di Benjamin Cho e il Colline di Gabriele Sagona. Elvio Giudici     Su “Classic Voice” di carta o in digitale c’è molto di più. Scoprilo tutti i mesi in edicola o su www.classicvoice.com/riviste.html    
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