A Leopoli la musica è ovunque. Nonostante allarmi aerei e bombardamenti. Lo stesso in altre città ucraine città più colpite dalla guerra: Odessa, Kyiv, Kharkiv, Khmelnytskyi. Musica dappertutto, sempre. Come il ronzio dei generatori. Ivan Meleta è fagottista nell’Orchestra Filarmonica di Lviv. Poco dopo l’aggressione russa si arruola volontario. In un’esplosione perde un dito della destra, con gravi lesioni all’avambraccio e a una gamba. Dopo delicati interventi chirurgici e una lunga riabilitazione, grazie a un artigiano che ha adattato le chiavi del suo fagotto ora Ivan può suonarlo nuovamente, anche se ha un dito in meno. È rientrato in orchestra. A fine marzo un drone russo è esploso su una chiesa rompendo anche i vetri di una delle sale da concerto di Lviv, la Organ Hall. Il direttore artistico Taras Demko non si perde d’animo, mette mano a una scopa per spazzare i vetri rotti caduti a terra, pubblica subito le foto che mostrano l’accaduto e scrive che il recital chopiniano in programma poche ore dopo avrà luogo regolarmente. Il pubblico accorre come niente fosse. A Kyiv e Kharkiv si organizzano spettacoli di teatro musicale e concerti nella metropolitana, persino nei rifugi-bunker. Nella piazza principale di Lviv, di fronte al municipio, un coro amatoriale canta canzoni popolari raccogliendo offerte per i militari. In una vicina chiesa greco-cattolica è in corso una cerimonia per consegnare medaglie ai familiari di soldati caduti: una voce femminile canta a cappella. Non di rado si incontrano uomini in sedia a rotelle, amputati: non solo per strada, nei ristoranti, anche nei teatri. La grande forza d’animo degli ucraini mantiene salda la coesione sociale. Le macerie materiali e morali diventano spunti per innovare. E per ripristinare, se possibile meglio di prima, quanto i missili russi distruggono: anche biblioteche, università, ospedali, teatri, auditori. Al Teatro dell’Opera di Lviv, intitolato al soprano Solomiya Krushelnytska, eroina pucciniana e gloria nazionale ucraina, il direttore generale è l’affabile Vasyl Vovkun, regista, scrittore ed ex-ministro della cultura dell’Ucraina (2007-2010). Il teatro ha oltre 500 dipendenti stabili fra orchestra, coro, ballo, cantanti solisti, tecnici, pianisti, staff. Dall’inizio della guerra ha realizzato 12 nuove produzioni d’opera, oltre a due nuove opere da camera commissionate a compositori contemporanei, uno ucraino e uno giapponese, nonché due nuovi balletti. Cioè più o meno come prima della guerra. Il personale è interamente pagato dallo Stato, le nuove produzioni sono finanziate dal botteghino, dall’affitto delle sale a terzi, da alcuni sponsor, dai profitti delle tournées internazionali del balletto. Il teatro, inaugurato nel 1900, fortunatamente non è stato bombardato. È ben conservato, restaurato con cura a metà anni ottanta. Un bel ritratto della Krushelnytska troneggia all’ingresso. Vovkun è giustamente orgoglioso perché il teatro è quasi sempre esaurito, con presenze anche maggiori rispetto a prima della guerra e a prima del covid. La gente, sostiene, ha bisogno di teatro. La Russia ha aggredito l’Ucraina poco dopo la pandemia, e subito è iniziata la guerra di resistenza: forse il teatro e la musica sono ora una specie di terapia per gente di ogni età, anche a Lviv, benché più lontana dal fronte e meno bombardata. Per alcuni è un modo per socializzare, per vincere la solitudine, la paura, l’ansia per familiari e amici in zone di guerra. Gli spettacoli dal vivo sono anche un modo per dare agli artisti una continuità di lavoro, un sostegno in tempi difficili. Il giovane direttore musicale, Ivan Cherednichenko, in carica da sei anni, parla con entusiasmo di un festival operistico che verso fine agosto organizzeranno - per la prima volta - nel seicentesco castello di Zhovkva, a poca distanza dalla città: spera di avere anche spettatori internazionali. Nonostante la guerra, Lviv è frequentata da turisti, non solo ucraini. Cherednichenko è ottimista: “Sarà un elemento culturale in più rispetto all’offerta turistica della città” (continua....). (Il reportage completo di Valerio Tura in viaggio tra le istituzioni musicali ucraine è pubbicato nel numero 324 di maggio di "Classic Voice". Scoprilo in edicola o su www.classicvoice.com, anche in versione digitale)

La musica classica, con il suo attaccamento alla tradizione e alla gerarchia, si è mostrata più lenta di altri ambiti nel mettere in discussione le proprie convenzioni. Gli stereotipi di genere all’interno della cultura musicale non furono imposti soltanto dall’esterno, ma talvolta avallati dalle stesse donne. In un documentario dedicato alla sua vita, la grande pianista turca Idil Biret racconta che, giovane studentessa a Parigi, Nadia Boulanger le disse che, nonostante il talento, non avrebbe mai eguagliato un uomo. Biret descrive come iniziò successivamente a sollevare pesi nel tentativo di aumentare la forza degli arti superiori, ritenendolo l’elemento mancante. L’episodio colpisce non solo per la sua crudezza, ma per quanto tali convinzioni fossero radicate, tanto da essere interiorizzate persino da donne eccezionali, che spesso stentavano a metterle in discussione. La maggiore visibilità delle interpreti di oggi è il risultato di decenni di trasformazioni culturali. Tra le prime pioniere di questo cambiamento vi fu la britannica Ethel Leginska. Già pianista affermata, nei primi anni Venti intraprese una nuova formazione come direttrice d’orchestra - ambizione allora altamente anticonvenzionale per una donna - e nel 1925 fu tra le prime a dirigere una grande orchestra americana. Il suo coraggio e la sua versatilità contribuirono a ridefinire ciò che era possibile per le donne nella musica. L’avvento di Internet ha reso possibile esplorare archivi e discografie un tempo inaccessibili. In precedenza, le uniche registrazioni a me note di pianiste nate nel XIX secolo erano quelle di Clara Haskil e Myra Hess. Da allora il panorama si è rivelato molto più ricco, includendo figure come Ilona Eibenschütz, Fanny Davies, Tina Lerner, Antonietta Rudge, Jeanette Durno e la pianista italiana Maria Carreras, la cui carriera internazionale, pur straordinaria, è oggi quasi dimenticata in Italia. L’arte di queste musiciste sopravvive su dischi e rulli per pianoforte, sebbene le loro carriere siano rimaste per lo più ai margini della documentazione storica. Quella che era iniziata come curiosità si trasformò gradualmente in un senso di responsabilità. Approfondendo le ricerche, rimasi affascinato anche da molte pianiste nate nei primi decenni del Novecento, tra cui Nadia Reisenberg, Agi Jambor, Vera Franceschi e la grande Annie Fischer. Ogni nome apriva una porta su un mondo di genio musicale, spesso sullo sfondo di vite segnate da spostamenti forzati, perdite e straordinaria forza d’animo: Maria Grinberg, che perse il marito e il padre durante le purghe staliniane, ma la cui arte emerse con una profonda forza interiore; Maria Yudina, che seguì un percorso altamente individuale nella Russia sovietica, rifiutando di attenuare le proprie convinzioni per adeguarsi alle aspettative politiche; Teresa Carreno, nata in Venezuela nel 1853, che costruì una carriera internazionale in un’epoca in cui una tale libertà era quasi impensabile per una donna; e Magda Tagliaferro, che divenne una presenza determinante nella vita musicale francese e brasiliana, formando generazioni di pianisti su due continenti. L’idea di una grande genealogia pianistica, ancora spesso presentata come prevalentemente maschile, appare oggi sempre più incompleta. Accanto a figure come Theodor Leschetizky, Ferruccio Busoni, Leopold Godowsky, Heinrich Neuhaus, Alfred Cortot e Arthur Schnabel si collocano donne il cui ruolo nel plasmare la tradizione pianistica fu altrettanto centrale. Marguerite Long (nella foto, ndr), Rosina Lhévinne, Nadezhda Golubovskaya, Tatiana Nikolayeva, Margarita Fyodorova e Maria Curcio furono figure chiave nella trasmissione di giudizio stilistico, approcci interpretativi e tecnica pianistica. Oggi, con le registrazioni ampiamente accessibili, queste grandi artiste possono finalmente essere ascoltate nella pienezza della loro voce artistica. La loro non è mai stata una presenza marginale: appartiene al cuore della cultura pianistica. Per me, ascoltarle è stato come scoprire stanze segrete in una casa familiare. Nico De Napoli Su "Classic Voice", di carta o nella replica digitale, c'è molto di più. Scoprilo tutti i mesi in edicola o su www.classicvoice.com/riviste.html

MILANO - Stalin bandì Una Lady Macbeth del distretto di Mcensk, proibendone di fatto l’esecuzione e interrompendo la carriera di operista di Sostakovic, allora ventottenne. La Scala gli restituisce il maltolto ambientando negli anni dello stalinismo il titolo che ha inaugurato la stagione ’25-26. Lo spostamento funziona ed è giustificato dal fardello che questo titolo censurato si porta dietro: tra l'altro la prima italiana alla Biennale di Venezia con la direzione di Nino Sanzogno e le scene di Renato Guttuso cadde nel 1947, quando l'opera era vietata oltre cortina e lo stalinismo trionfava a costo di una pesante repressione. Proviamo solo a immaginare quali capolavori l’autore avrebbe potuto lasciare in eredità se il dittatore non si fosse messo in mezzo. Non siamo dunque in una arretrata provincia della campagna russa in epoca zarista, come nel racconto di Leskov, ma in una cornice urbana dell’Urss anni Cinquanta: come a ribadire che i vizi della società prerivoluzionaria - patriarcato, maschilismo, sessuofobia, violenza, sfruttamento - sono ancora tutti lì in forme diverse anche nella società del socialismo reale. Ma c’è un’altra ragione che rende lo spettacolo di Vasily Barkhatov “giusto” e in sintonia con la vorticosa direzione di Riccardo Chailly, ed è la gestione cinematografica dei tempi e delle azioni. Sostakovic era autore di colonne sonore proprio negli anni in cui il cinema sovietico scopriva il sonoro, più frequentato del teatro espressionista. Le regia Lo spettacolo della Scala inizia con un flashback (improprio parlare di “teatro nel teatro”): la protagonista è stata appena arrestata dalla polizia che la sta interrogando. “Certo, questa notte ho dormito, mi sono alzata, ho bevuto il tè con mio marito, mi sono di nuovo distesa”. E l’inizio sembra davvero una deposizione, accompagnata dalle immagini degli oggetti e prove dei delitti proiettate dietro la scrivania dell’interrogatorio che sale su e giù da una botola. Le efferate azioni successive dell’opera sono quindi ricordate in caserma e come “montate” cinematograficamente. Nel racconto di Barkhatov la polizia è lì a scrutare, riprendere, fotografare, documentare: il Kgb mette il naso perfino in camera da letto, invade Le vite degli altri, come la Stasi nell’omonimo film del 2006; il che procura pure un certo effetto comico e satirico che l’opera - a differenza del film - possiede in massimo grado. Insomma, la violenza, gli stupri, il sesso, gli omicidi ci sono, ma il regista li immette in un discorso visivo nuovo, non semplicemente realistico, o sboccato, ma thrilling e comico-poliziesco: “tragedia satirica” secondo Sostakovic. Certo, la confezione è fastosa, da “prima della Scala”: il ristorante d’epoca sovietica frequentato dalla Nomenklatura del patriarca Boris - che l’impianto scenico scorrevole di Zinovy Margolin alterna agli ambienti retrostanti délabré - fin troppo scintillante e lussuoso; e i cuochi che si aggirano dappertutto, e le cameriere, hanno qualcosa di disneyiano (però il coro preparato da Alberto Malazzi è da pieni voti con lode). Ma non mancano sottolineature e caratterizzazioni originali e pertinenti: per esempio il sadismo di Boris, che dopo aver frustato Sergej trema come uno psicopatico; o il carattere vago, assente, infido di quest’ultimo che qui lascia che Katerina strangoli da sola il marito e rifiuta il sesso con lei rifugiandosi sotto la coperta ben prima del tradimento con Sonetka nel quarto atto. Se poi il tema dell’opera è non solo il sesso desiderato da Katerina, ma anche quello mancato o detestato - l’impotenza del marito, che non la sfiora e non la mette incinta, e del viscidume del suocero, che vorrebbe possederla al posto del figlio - Barkhatov dà rilievo a entrambi: l’apparizione del fantasma di Boris (la cui voce è qui affidata al coro) a Katerina è l’incubo di essere stuprata dallo stesso suocero, e il ritorno del marito coincide col goffo e tardivo tentativo di impalmarla. Perfetta nello spirito comico-sarcastico dell’opera la sostituzione del pope ubriaco con un cuoco travestito alla bell’e meglio per dare la benedizione a Boris appena assassinato dalla Lady con un piatto di funghi condito al veleno per topi, come la scena del funerale di Boris, alla cui salma vengono riservati i grandi onori destinati ai notabili del Partito ma che poi vanga per il ristorante (non si sa dove spostarla) per finire dimenticata sotto un tavolo. Nel terzo e quarto atto gli spunti teatrali si fanno più rari e resta solo la cornice fastosa (la scena satirica dei poliziotti nullafacenti e ubriaconi, qui schierati su un praticabile tutti elegantissimi in divisa bianca,  è troppo patinata per graffiare davvero) e le sorprese a effetto: il camion della polizia che irrompe in scena spaccando la vetrata del ristorante per traslare la scena in Siberia o l’omicidio/suicidio finale come autocombustione (invece che affogamento nel lago ghiacciato), benissimo realizzato dalle stuntwomen Beatrice Del Bo e Marie Schmitz - impressionanti torce umane per la prima volta impiegate alla Scala - sono tanto belli da vedere quanto teatralmente infecondi ed effettistici. La direzione e il cast Poliziesco, noir o serie televisiva che diventi, lo storytelling si trova con la superlativa direzione di Riccardo Chailly, anch’essa perfetta nello sbalzare l’avanguardismo della partitura, nel restituire la sua matrice urticante e modernista, ma non espressionista e teatralmente surreale come quella del precedente Naso. Qui la narrazione ha un ritmo indiavolato, frenetico che accosta, accavalla, “divora” stili e riferimenti disparati ma li lascia scorrere l’uno nell’altro come fagocitandoli. La violenza sonora ricercata da Chailly non è solo nel volume delle estroversioni orchestrali, fiammeggianti, aguzze e tutt’altro che belle o aggraziate, talvolta anzi agghiaccianti, ma nella velocità implacabile, nella spigolosa asciuttezza con cui profila timbricamente e consuma le fulminanti invenzioni musicali d’autore, tra acidi scherzi sinfonici, meccaniche, impassibili - e dunque tragiche - passacaglie, emersioni di stralci di musica di consumo e marionettistici ostinati da cinematografo, restituiti da un’orchestra scaligera padrona di una scrittura sfidante, con fiati e percussioni penetranti e sovraesposti. Ma Chailly sa anche creare zone di vuota desolazione, di afasica sospensione e immobilità: l’alternativa alla bulimia ritmico-dinamica è la negazione del movimento, il nulla che si spalanca e si lega all’unico personaggio che prova sentimenti ed espressivamente torreggia, Katerina. Sarah Jakubiak ne fa un ritratto di appassionata fragilità, di donna affatto mostruosa ma umanamente volitiva, con una voce più insinuante e sferzante che imponente, di intenso lirismo dove occorre. Alexander Roslavets canta bene ma recita meglio la parte del suocero laido e tracotante. Najmiddin Mavlyanov è un Sergej poco macho e sbruffone, piegato dalle frustate, attento alla parola e al canto. Yevgeniv Akimov un Zinovij di voce poco intonata  e caricaturale. Gli altri bene (Ekaterina Sannikova, la cuoca Aksin’ja, Elena Maximova, Sonetka), con un eccesso di caratterizzazione e brutte voci nelle parti di fianco (ma nel terzo atto il sergente di polizia, Oleg Budaratskiy, canta molto bene). Alla sua dodicesima inaugurazione Chailly propone un grande titolo del Novecento storico europeo. Dispiace solo che la Scala arrivi solo adesso a investire tutte le sue energie su un repertorio che dovrebbe invece far parte della sua stessa identità e missione. Andrea Estero   Su "Classic Voice" di carta e in digitale c'è molto di più. Scoprilo tutti i mesi in edicola o su www.classicvoice.com/riviste.html  

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