• Mondo Classico

    Verdi l’antitaliano

    L’arcitaliano Verdi italiano non lo sembrava affatto, almeno agli occhi di quegli stranieri che di noi hanno la solita immagine chiassosa e oleografica. Un ritratto di Jules Lecomte, pubblicato sull’“Indépendance belge” del 3 giugno 1855 (e riportato da Marcello Conati nel suo prezioso, indispensabile Verdi - Interviste e incontri, che ho ampiamente saccheggiato) dimostra lo stupore di questi forestieri alle prese con un italiano diversissimo da quelli cui erano abituati, serio, silenzioso, concentrato. Verdi, a Parigi per Les Vêpres siciliennes, è il contrario dei luoghi comuni. Macché cuore in mano, improvvisazione, faciloneria: “Frequenta poco il mondo, e vive nella società di qualcuno dei suoi compatrioti più placidi e più meditativi. È un uomo di un quarant’anni, dall’aspetto più germanico che italiano, e le cui maniere non hanno nulla dell’esuberanza e dell’ossequiosità dei suoi compatrioti. Al contrario, è assai selvaggio, molto silenzioso, riservato quanto mai, troppo diffidente. Il suo esteriore è austero, quasi sgarbato; ha i capelli castano chiari, la barba incolta, il volto pallido…, la profonda cavità dei suoi occhi, il suo naso la cui curva è pronunciata, le sue labbra sottili, tutto gli dà un aspetto misterioso, il tutto mitigato da una grande impassibilità di attitudine. Saluta appena, non visita alcuno, lascia intrigare per lui, non dice motto, e rumina. Uno strano Italiano!”. In realtà, Verdi “strano” non lo era affatto, almeno per chi è cresciuto “in quella enorme zanzariera che è la valle del Po”, come dice Barilli impegnato a descrivere un uomo impregnato di campagna, autarchico e nazionalpopolare. A me, lo confesso, sembra quasi di averlo conosciuto, il Verdi. Apparteneva a una razza che oggi è estinta, ma che si è fatto in tempo a incrociare, almeno nei ricordi dei vecchi e nel lessico familiare. Aveva tutta l’asprezza e la generosità, la cocciutaggine e la pazienza, la tenacia e la diffidenza del contadino padano. Che avesse fatto fortuna e fosse diventato un grande proprietario, non cambia, anche perché, fossero padroni o mezzadri, agrari o braccianti, la mentalità di questa gente restava la stessa. Erano uomini “tutti d’un pezzo”, come si diceva appunto una volta. Verdi odiava avere debiti e che chi ne aveva con lui non li pagasse. I conti dovevano tornare fino all’ultimo centesimo, la parola data era sacra. Era severo con gli altri, ma anche con se stesso. Non si aspettava che il prossimo fosse generoso con lui, però quando pensava che fosse giusto, diventava generosissimo. La sua riservatezza non era modestia: da timido orgoglioso, conosceva il suo valore, ma non lo esibiva. Detestava gli invadenti, i faciloni e gli sciocchi. Non dimenticava mai i torti subiti, autentici o immaginari, e i suoi rancori erano tenaci, profondi e inestinguibili come i suoi affetti. Non sprecava né parole né soldi. Si assumeva le sue responsabilità e pretendeva che tutti facessero lo stesso. Il denaro gli piaceva. Sapeva che non cresce sugli alberi e non lo dilapidava, ma anche che non è tutto, quindi non si limitava ad accumularne e, al momento venuto, sapeva spenderlo. Credeva nel progresso, non sempre negli uomini. Rispettava le leggi ma criticava chi le faceva. La sua casa era bella, la sua tavola ottima, il servizio inappuntabile, ma senza ostentazioni, sprechi, cafonerie da nouveaux riches. Era un borghese orgoglioso di esserlo, il classico uomo che si è fatto da sé ma è capace di stare al mondo, coerente, concreto, laborioso, ordinato, austero, dignitoso ma non privo di ironia. Aveva capito tutto Giuseppe Giacosa, in visita a Sant’Agata nell’autunno 1884 insieme con Arrigo Boito: “Il Verdi è da molti riputato uomo ruvido e sdegnoso. Chi consideri la mole dell’opera sua, deve convenire come egli sia uno degli uomini che hanno meno perduto tempo”. Insomma, era fondamentalmente una persona seria. Alberto Mattioli L'anticipazione del libro di Alberto Mattioli "Meno grigi, più Verdi" (Garzanti) continua nel numero 225 di "Classic Voice"

    Muti alla Chicago Symphony per altri due anni

    A Riccardo Muti, dal 2010 direttore musicale della Chicago Symphony Orchestra, è stato prolungato l’attuale  contratto - che sarebbe scaduto a settembre 2020 - fino all'agosto del 2022. Muti manterrà il suo impegno attuale per 10 settimane di concerti in abbonamento, concerti speciali e attività che coinvolgono la comunità di Chicago, oltre a tre o quattro settimane di tour nazionali e internazionali per ogni stagione. “Ho un profondo rispetto e affetto per i musicisti dell'Orchestra”, ha detto Muti. ”Il nostro rapporto cresce ogni anno di più e questo è il motivo per cui ho deciso di continuare per altre due stagioni. Abbiamo in programma tournée e registrazioni negli anni a venire”. “Cresce la stima reciproca e la collaborazione artistica con i musicisti della Chicago Symphony”, ha osservato Jeff Alexander, presidente dell’Association che fa capo all’Orchestra. “Ringraziamo il Maestro per la sua leadership artistica e per l’impegno dimostrato nelle attività educative rivolte alla nostra comunità”. Su Classic Voice di carta o in digitale c’è molto di più. Scoprila tutti i mesi in edicola o su www.classicvoice.com/riviste.html
  • Recensioni Opere e Concerti

    Bizet – Carmen – Maggio fiorentino

      FIRENZE - "Pubblicità, ninfa gentile", titola una deliziosa operina di Gino Negri. Mi torna alla mente, uscendo da questa ormai famosa-famigerata Carmen. Nel programma di sala, Leo Muscato scrive di  tradimenti (epoca e luogo) operati sulla drammaturgia tradizionale, ma non parla del finale rovesciato in cui Carmen, ferita - forse a morte ma forse no - da una violenta manganellata alle reni vibratale da José, gli spara con la pistola che gli aveva sottratto, magari per evitare che lui l'usasse contro di lei. Indiretta conferma, ritengo quest'omissione, dell'essere partita dal sovrintendente e non da lui l'idea di impiegare tale alterazione (peraltro non poi così sacrilega come tante anime belle, cadendo nel tranello, hanno sproloquiato) quale manifesto protestatario contro la piaga del femminicidio: foglia di fico, a mio sommesso parere, d'un intento di marketing pienamente riuscito. Tutti a parlare di questo finale, bollandolo come scandalo inaudito (capirai, con quello che ti propinano in terra tedesca...) e proponendo per derisione - ma spirito molto stile asilo Mariuccia - tutta una serie di finali alternativi per ogni opera conclusa da una morte. Ha funzionato, dunque. Una Carmen che in partenza avrebbe ricevuto solo una cortese e comunque limitata attenzione, è stata (assieme al teatro che l'ha inscenata, questo è il bello e questa credo fosse soprattutto l'intenzione) al centro dell'attenzione internazionale, con commenti interviste sproloqui, sciorinati dai consueti tuttologi. Personalmente, plaudo. Il teatro fiorentino, da troppo tempo in disarmo, sta risalendo la china e una bella pubblicità gratis fa niente male. Ma al di là di questo supposto scandalo terminale, com'era questa Carmen? In generale, molto buona, quantunque col non lieve handicap di proporre l'ormai obsoleta (ma risparmiosa, essendo fuori dai diritti) edizione Choudens con tutte le pecche relative. Direzione niente di trascendentale però solida, energica, all'insegna d'una generale asciuttezza che nell'opporsi risolutamente a ogni bozzetto di colore o belluria rendeva un ottimo servizio a Bizet e si sposava perfettamente - a prescindere dal finale che comunque ci sta - con la regia di Muscato. Sulla scia di ormai non pochi spettacoli, niente Spagna e per conseguenza niente cartoline turistiche. Accampamento nomade anni grosso modo Settanta ("la Siviglia") come scena fissa, circondato da filo spinato e sorvegliato da polizia in tenuta antisommossa. La zuffa tra Manuelita e Carmencita è riflesso dell'antagonismo tra operaie "normali" e zingare. Second'atto veramente bello nei movimenti generali, con talune idee da ricordare (per esempio un "Fiore" con lui solo davanti alla roulotte dove s'è chiusa Carmen). Terz'atto non sui monti ma in quello stesso campo, col contrabbando non già in viaggio ma in partenza. Gran risparmio all'ultimo: niente sfilate e quant'altro, perché gli zingari assistono alla corrida seduti per terra davanti a un televisore, mentre il duettino Escamillo-Carmen avviene per telefono. E la violenza finale non arriva inaspettata: già nel Preludio, al risuonare del motivo del destino, s'era visto José manganellare Carmen durante la segregazione dei rom nella zona recintata, e durante il prosieguo l'indole violenta di lui era stata sottolineata con abilità. Gestualità per conseguenza asciuttissima, che sottrae a Carmen l'abusato cliché della vampirona scosciata e ancheggiante per farne una creatura semplice, spontanea, con un non so che d'indifeso (la scena delle carte è all'insegna della trepidazione, non della tragedia greca) che ne sfaccetta moltissimo - e non in peggio - il carattere. Merito della regia, ma soprattutto di Veronica Simeoni. Che oltre a cantare benissimo e col tesoro timbrico che ormai da tempo le si apprezza, interpreta con la voce lavorando di continuo sulla dinamica e trovando quindi accenti e colori uno più riuscito dell'altro, ma tutti all'insegna dello sfumato, dell'accenno che dice e sottende ben più dell'estroversione viscerale: e per ognuno di essi ha il gesto più giusto capace di valorizzarlo e chiarirne definitivamente il senso. Oggi come oggi, la Carmen migliore che un palcoscenico possa sperare. Accanto a lei, Roberto Aronica è un magnifico José. Voce di robustezza a tutta prova (bisogna risalire indietro, ma molto indietro, per sentire un finale terzo paragonabile), anche lui accenta e recita con una varietà e una sottigliezza entrambe mirabili, unite a una forza di comunicativa davvero rara. Discreta la Micaela di Laura Giordano (ma quant'è brutto quel suo costume!), quantunque venga a capo della sua grande aria con qualche sbandamento e diverse note al limite. Sempre apprezzabile Simone Alberghini giunto a salvare le prime recite per malattia dell'Escamillo titolare. Note invece lietissime sul fronte del coro e di tutte le parti di fianco: Mercédès e Frasquita (Giada Frasconi e Eleonora Bellocci) di voce bella, piena e timbratissima anziché aguzza e vetrosa com'è tanto spesso il caso; Dancaire e Remendado (Dario Shikhmiri e Gregory Bonfatti) anch'essi cantanti eccellenti e attori capaci di schizzare due personaggi di reale consistenza nella loro infida protervia in luogo elle innocue macchiette cui sono sovente confinati. Elvio Giudici   Su "Classic Voice" di carta o in digitale c'è molto di più. Scoprilo tutti i mesi in edicola o su www.classicvoice.com/riviste.html  

    Giordano – Andrea Chénier – Teatro alla Scala – recensione

    MILANO  (Andrea Chenier,  7-12-2017, recensione) - Dopo il trionfo, il boicottaggio critico e la difesa

    Festival Donizetti

    BERGAMO - Non sorprende che il genio di Donizetti si possa riconoscere nell’incompiuto Requiem per Bellini
  • 225 - Febbraio 2018
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    Spot di Classic Voice 224



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  • Dibattiti e sondaggi

    Gli estremi si toccano

    Gentile Direttore, la recente programmazione di due nuove opere italiane si presta ad alcune considerazioni che mi permetto di sottoporre ai lettori di “Classic Voice”. La ciociara di Marco Tutino e Ti vedo, ti sento, mi perdo di Salvatore Sciarrino, prontamente e autorevolmente recensite dalla tua rivista, condividono a mio parere un tratto essenziale: l'assenza di un requisito non negoziabile perché si possa parlare di teatro musicale. Si può scegliere di narrare una trama o di procedere senza un contesto narrativo, di scrivere o no a numeri chiusi, di essere realisti o astratti, di rendere il canto comprensibile o di frammentarlo e ridurlo a fonema, di seguire una linea melodica o di spezzarla, di rispettare l'armonia tonale o di non tener conto di alcun predeterminato procedimento armonico, ma se si va in scena, se si chiama un regista a firmare l'allestimento, se si viene programmati all'interno della stagione di una fondazione lirico-sinfonica, allora vorrei assistere a un melo/dramma. Invece, entrambi i compositori dimostrano di non avere alcun desiderio di caratterizzare e differenziare i loro personaggi con i mezzi che contraddistinguono un'opera in musica e la rendono un caratteristico genere teatrale. Il lavoro di Tutino, che condivide con il romanzo di Alberto Moravia (1957) e il film di Vittorio De Sica (1960) soltanto il titolo, procede accumulando nel tempo un generico sinfonismo nel quale nuotano tutte le voci, che si possono distinguere non in base al carattere, ma soltanto per via del diverso registro. Sciarrino esaspera una sua tipica formula - salto ascendente nell'emissione seguito da un veloce glissando e dalla ripetizione di una o più parole - e la estende a tutti i personaggi, rendendoli così indistinti. Tutino procede in presenza, Sciarrino in assenza (il protagonista, Alessandro Stradella, è presente solo attraverso citazioni musicali: quasi - si parva licet - un Godot in musica), ma l'esito non cambia. Altro elemento comune è un aspetto mistico: una mistica della banalità per Tutino, che fa della prevedibile semplicità della propria musica e della corrività del testo un orgoglioso vessillo, e una mistica del tecnicismo per Sciarrino, unita a un'autoreferenzialità che, come testimoniato dalla recente mostra a lui dedicata a Milano, assume anche tratti feticisti. Infine, le due opere condividono il disinteresse verso l'umanità possibile delle donne e degli uomini che portano in scena, ridotti a caricature vocali e a stilemi di un tempo che fu. Gli estremi si toccano. Sandro Cappelletto   Su "Classic Voice" di carta e in digitale c'è molto di più. Scoprilo in edicola o su www.classicvoice.com/riviste.html  
  • Eventi
    Milano, Conservatorio, 31 gennaio

    Rostropovich secondo Monsaingeon

    Mercoledì 31 gennaio alle ore 15 al Conservatorio di Milano (Sala Puccini) viene proiettato in
    Jesi, Teatro Pergolesi, 26 e 28 gennaio

    Casa Bach

    Perché Bach non ha mai scritto un’opera? Da questa domanda parte tutto l’impianto
    Concerto di Capodanno su Raiuno

    Chung e bollicine

    Ha trionfato di recente, proprio sullo stesso palcoscenico, dirigendo Il ballo in maschera di Verdi
  • Novità CD

    Cristina Zavalloni Special Moon

    Dopo aver battuto strade musicali contemporanee complesse, dove le lune (tema del disco) che Cristina Zavalloni ha conosciuto erano, a detta sua, “malate, ubriache, sanguinanti, espressioniste”, ecco che ne scopre ora di semplici, “orizzonti naturali di un mondo in via d’estinzione”. In questo disco, leggero ma non troppo, troviamo inanellate fra l’altro Blue Moon e Tintarella di luna, Fly me to the Moon affiancata a Vaga luna che inargenti.         Su Classic Voice di carta o in digitale c’è molto di più. Scoprila tutti i mesi in edicola o su www.classicvoice.com/riviste.html      
  • Novità DVD

    Gerry Mulligan Concert

    Il sassofonista Gerry Mulligan (1927-1996) esegue due sue composizioni pensate appositamente per sax baritono e orchestra insieme all’Orchestra Filarmonica di Stoccolma, diretta per l’occasione da Dennis Rusell Davies. Si tratta di un'esibizione tenutasi nella capitale svedese nel 1988 e finora rimasta inedita, ora disponibile su dvd grazie alla recente iniziativa della Fondazione Mulligan creata dalla moglie Franca Rota. Mulligan visse gli ultimi anni della sua vita in Italia, a Milano, dove stava programmando di eseguire queste e altre sue pagine con la Filarmonica della Scala. Purtroppo non ne ebbe il tempo. Il programma vede come primo brano Entente, arrangiato dallo stesso sassofonista, mentre il secondo The Sax Chronicles, articolato in cinque movimenti, che omaggiano ciascuno un compositore di musica classica (Sax in Mozart minor; A Walk with Brahms; Sax on the Bach stairs; Sax on the Rhine; Sax und der Rosenkavalier), è arrangiato da Harry Freedman. Il dvd propone inoltre, come bonus track, due interviste a Gerry Mulligan, una a cura di Jan Olsson e l’altra a cura di Kristin Lorentzson. (dvd Mp Classics MAPCL 10037)
  • Recensioni CD

    Mozart – Sonate per pianoforte vol. 2 (K 309-311, 330-332) Fantasia K 397 Allegro K 400 pianoforte Roberto P

    Prosegue con questo secondo album l’integrale mozartiana iniziata da Prosseda all’insegna dell’adozione del temperamento inequabile del Vallotti e dell’utilizzo di un magnifico Fazioli F278. Non ritorneremo oggi sul primo argomento, cui si è accennato nella recensione del primo volume, quanto sull’esame generale e particolare dei numeri presentati in questo secondo box. L’adozione di tempi sempre piuttosto mossi è una delle caratteristiche di queste letture da parte di Prosseda. Ovviamente si tratta di una scelta che può essere messa in discussione solamente partendo da considerazioni estetiche, e in questo senso trovo che  non si possa optare per una decisione univoca: in alcuni casi il discorso funziona molto bene e ci fa guardare a Prosseda come a un novello Friedrich Gulda che mette in luce il carattere giocoso, sereno di gran parte di queste sonate partendo comunque da un’analisi inappuntabile e da un magistero pianistico indiscutibile. In altri casi non è tanto la velocità, bensì il fraseggio che tale velocità fa sembrare ulteriormente elevata, a porre qualche dubbio all’ascoltatore abituato da tempo a tanti altri confronti. L’incipit della K 309, ad esempio, sembra fin troppo mosso, anche se la qualità del suono, la presenza di ritornelli variati “con giudizio”, la definizione dello sviluppo che gioca anche sulle ombre del tema ripreso in modo minore sono tutti dettagli che fanno comunque pendere la bilancia a favore dell’interpretazione di Prosseda. Di alto livello sono le esecuzioni delle altre sonate in modo maggiore, con una particolare menzione per la K 311, che si presta ad una lettura brillante nei tempi estremi e a una cantabilità il meno ostentata possibile nel tempo centrale. Nella celeberrima K 330 (celeberrima anche grazie alla pubblicità derivata dagli anticonvenzionali recital horowitziani, bisogna ammetterlo) si ascolta un profondo e commovente Andante cantabile centrale che nell’interpretazione di Prosseda apre giustamente uno scorcio sugli abissi espressivi del più misterioso dei musicisti. Quando si passa al “minore” inequivocabile, e parliamo ovviamente della Sonata K 310, incontriamo uno di quei testi sui quali si può meditare per una vita ed è quindi logico che Prosseda non dica qui la sua ultima parola. La velocità e lo spirito con i quali affronta il primo movimento danno a volte l’impressione di un timore nel volere approfondire alcuni lati nascosti del messaggio mozartiano che forse si possono meglio comprendere con l’avanzare degli anni. La Sonata K 331 viene eseguita rispettando le indicazioni del rarissimo manoscritto originale scoperto nel 2014 a Budapest ed è quindi doppiamente interessante, specialmente nell’arcinota “marcia turca” che qui risulta rivelare molte differenze rispetto alla versione più conosciuta (si ascolti ad esempio il couplet in Fa diesis minore). Classica, granitica e con diverse piccole varianti rispetto alle esecuzioni tradizionali è la lettura della K 332, che ad ogni ascolto ci sembra sempre più perfetta e modello assoluto per il cosiddetto “stile classico”. Il box è arricchito da una bella performance della Fantasia in re minore e dell’Allegro K 400, di raro ascolto. Luca Chierici     Su “Classic Voice” di carta o in digitale c’è molto di più. Scoprilo tutti i mesi in edicola o su www.classicvoice.com/riviste.html      
  • Recensioni DVD

    Monteverdi – Il ritorno di Ulisse in patria

      Su Monteverdi, in Italia e all’estero, circolano molti equivoci. Quando Monteverdi scrive che la musica deve essere “serva dell’oratione”, non intende affatto significare che la musica debba seguire pedissequamente l’intonazione delle parole, bensì che deve, analogicamente, imitarne la costruzione retorica. In parole moderne, che la costruzione musicale debba ubbidire a una logica della convinzione simile a quella che la retorica prescrive per l’orazione. In parole povere, debba rappresentare musicalmente il movimento degli “affetti”, cioè delle passioni. Pertanto il testo, lontano dal porsi come supporto concettuale della melodia, offre alla melodia il proprio percorso melodico: la lingua, il verso, è già musica, compito del musicista è estrarre dalle parole, dai versi, questa musica interna, implicita, delle parole. Quello che il poeta fa con le allitterazioni, gli accenti, le figure retoriche, per commuovere l’ascoltatore, deve farlo la musica con mezzi musicali, i ritmi, le melodie, le dissonanze, la distribuzione delle parti. Si tratta di sovrapporre alla retorica del testo la retorica della musica. Se non si entra in questa logica, e cioè nel sistema del recitar cantando , anzi di ciò che Monteverdi chiamava “parlar cantando”, non si capisce nulla. Il punto di partenza deve essere il testo, non la musica. E’ dalla retorica del testo che scaturisce la retorica della musica. Niente di tutto questo è realizzato nello spettacolo andato in scena al teatro degli Champs-Elysées di Parigi nel marzo del 2017. A cominciare dall’impostazione vocale dei cantanti. Cantano come se cantassero Gluck o Mozart. E andrebbe pure bene se rispettassero almeno la drammaturgia del fraseggiare. Ma sembra, invece, che di ciò che dicono non intendano niente, preoccupati solo dell’emissione vocale. Che cantino “dolenti affanni” o “amiamo, godiamo”, cantano nello stesso modo. I personaggi non si distinguono l’uno dall’altro. Né tanto meno i loro sentimenti. Non basta stringere una mano a mostrare un reciproco affetto. E qui entra in gioco la regia, se possibile ancora più banale della direzione musicale di Emmanuelle Haïm. Marianne Clément crede che presentare gli dei greci come rocchettari di oggi, feriti a morte nel ridicolo “crepuscolo” finale, o fare scendere un hamburger dal cielo per il goloso Iro, o sparare una scritta “smash!” quando Ulisse inforca l’arco e uccide i Proci, sia teatro moderno. È invece un avanspettacolo che vuole  presentarsi come teatro moderno. Il teatro barocco italiano del Seicento mescola tragico e comico. Ma comico, non farsa di quint’ordine. Il comico è anzi l’altra faccia del tragico, come nel contrasto tra Penelope e Melanto. Che dire, dunque, degli interpreti? Tutti, a cominciare da Rolando Villazón, Ulisse, e da Magdalena Kožená, Penelope, sbagliano ruolo, perché sbagliano opera. Credono di cantare un melodramma in cui la voce è tutto, e dovrebbero invece recitare cantando. Il risultato è di una insopportabile monotonia. Tutto il contrario di ciò che invece richiede l’impostazione teatrale di Monteverdi: infinite e diverse espressioni musicali nelle quali s’incarnano le passioni dei personaggi e si realizza l’azione teatrale vera e propria. En passant: il dramma, libretto e partitura, è in cinque atti. Nel booklet e sui singoli dvd diventa - perché? - in tre atti. Dino Villatico       Su “Classic Voice” di carta o in digitale c’è molto di più. Scoprilo tutti i mesi in edicola o su www.classicvoice.com/riviste.html    
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