• Mondo Classico

    Lo Chénier che non ho fatto in tempo a dirigere

    Il caso è cieco, e a volte pure sordo. Non ha sentito che negli ultimi mesi la Scala era all’opera per allestire Andrea Chénier. Così anche questa “prima” è andata, il fatidico 7 dicembre è stato celebrato, persino Yusif Eyvazov - il tenore ritenuto a rischio contestazioni - alla fine “l’ha sfangata”. Solo in prossimità delle ultime recite il caso bussa alla porta di Riccardo Chailly. Nella forma di un dono. È lo spartito di Chénier appartenuto a Victor de Sabata che i discendenti del direttore triestino hanno voluto donargli (Chailly aveva dedicato la rappresentazione di Sant’Ambrogio al suo predecessore scaligero). Un vecchio volume con copertina rossa e scritta in oro, logorato dal tempo, ma ricco di indicazioni direttoriali di prima mano. È datato 1896, anno della “creazione” (scaligera) dell’opera di Giordano. Un rispettabile cimelio? No: sfogliandolo, Chailly si accorge che contiene in stampa rilevanti modifiche rispetto alla versione “normale” che negli stessi giorni sta concludendo il suo ciclo di rappresentazioni al Piermarini. Al direttore, sempre intrigato dal mistero del processo compositivo e del suo dispiegarsi, sarebbe piaciuto valutarle per tempo e offrirle agli spettatori, come è già successo per Turandot (col completamento di Berio), Fanciulla del West (tornando alla versione originale precedente gli interventi di Toscanini) o Madama Butterfly (la prima, più sperimentale, versione dell’opera). Ormai è troppo tardi immaginare di proporle al pubblico, ma non rivelarle ai lettori di “Classic Voice”. Maestro, di che si tratta? “Non ho ancora affrontato uno studio sistematico e documentato. Però ad apertura di pagina ho notato alcune differenze molto significative. Quella del finale mi ha fatto letteralmente sobbalzare. La tanto discussa conclusione, con i due amanti che vanno al patibolo al grido di ‘Viva la morte! Insiem’ non c’è. O meglio, è diversa. L’involo delle due voci verso l’acuto su ‘Insiem’ non compare, è sostituito dall’intervento dell’orchestra da sola. Le voci restano sospese sulla dominante, non concludono sulla tonica, ‘cercano’ la conclusione orchestrale. Un effetto meno teatrale, ma anche meno viscerale e più profondo. Non è un caso che pure nel libretto originale (ristampato per l’occasione da Treccani, ndr) quell’‘Insiem’ non ci sia”. Una sospensione, dunque, in un finale considerato troppo affermativo e piatto, se non retorico. Poi? “La modifica più interessante riguarda la parte di Gérard nel terzo quadro. Ci sono 34 battute di musica che nella partitura d’uso sono sparite. Sono molto importanti per definirne il personaggio. Quando lui comincia il grande duetto con Maddalena..." (continua) Andrea Estero La versione completa dell'intervista esclusiva a Riccardo Chailly è pubblicata nel numero 224 di "Classic Voice"

    Gasdia sovrintendente dell’Arena di Verona

    Cecilia Gasdia, 57 anni, sarà il nuovo sovrintendente della Fondazione Arena di Verona. Il soprano veronese è stato scelto all’unanimità dal Consiglio di indirizzo composto dal presidente degli industriali, Michele Bauli, e quello della Camera di commercio, Giuseppe Riello. La nomina sarà ufficializzata dal ministro Franceschini. Si chiude dopo due anni la gestione commissariale, resasi necessaria dopo che nel 2016 la Fondazione si era trovata sull’orlo della messa in liquidazione, gravata com’era da una situazione debitoria di circa 30 milioni. Gasdia succede a Giuliano Polo, che non è stato confermato nonostante gli apprezzamenti del sindacato, di vari esponenti della politica locale (soprattutto del centrosinistra) e dello stesso sindaco. Su Classic Voice di carta o in digitale c’è molto di più. Scoprila tutti i mesi in edicola o su www.classicvoice.com/riviste.html
  • Recensioni Opere e Concerti

    Bizet – Carmen – Maggio fiorentino

      FIRENZE - "Pubblicità, ninfa gentile", titola una deliziosa operina di Gino Negri. Mi torna alla mente, uscendo da questa ormai famosa-famigerata Carmen. Nel programma di sala, Leo Muscato scrive di  tradimenti (epoca e luogo) operati sulla drammaturgia tradizionale, ma non parla del finale rovesciato in cui Carmen, ferita - forse a morte ma forse no - da una violenta manganellata alle reni vibratale da José, gli spara con la pistola che gli aveva sottratto, magari per evitare che lui l'usasse contro di lei. Indiretta conferma, ritengo quest'omissione, dell'essere partita dal sovrintendente e non da lui l'idea di impiegare tale alterazione (peraltro non poi così sacrilega come tante anime belle, cadendo nel tranello, hanno sproloquiato) quale manifesto protestatario contro la piaga del femminicidio: foglia di fico, a mio sommesso parere, d'un intento di marketing pienamente riuscito. Tutti a parlare di questo finale, bollandolo come scandalo inaudito (capirai, con quello che ti propinano in terra tedesca...) e proponendo per derisione - ma spirito molto stile asilo Mariuccia - tutta una serie di finali alternativi per ogni opera conclusa da una morte. Ha funzionato, dunque. Una Carmen che in partenza avrebbe ricevuto solo una cortese e comunque limitata attenzione, è stata (assieme al teatro che l'ha inscenata, questo è il bello e questa credo fosse soprattutto l'intenzione) al centro dell'attenzione internazionale, con commenti interviste sproloqui, sciorinati dai consueti tuttologi. Personalmente, plaudo. Il teatro fiorentino, da troppo tempo in disarmo, sta risalendo la china e una bella pubblicità gratis fa niente male. Ma al di là di questo supposto scandalo terminale, com'era questa Carmen? In generale, molto buona, quantunque col non lieve handicap di proporre l'ormai obsoleta (ma risparmiosa, essendo fuori dai diritti) edizione Choudens con tutte le pecche relative. Direzione niente di trascendentale però solida, energica, all'insegna d'una generale asciuttezza che nell'opporsi risolutamente a ogni bozzetto di colore o belluria rendeva un ottimo servizio a Bizet e si sposava perfettamente - a prescindere dal finale che comunque ci sta - con la regia di Muscato. Sulla scia di ormai non pochi spettacoli, niente Spagna e per conseguenza niente cartoline turistiche. Accampamento nomade anni grosso modo Settanta ("la Siviglia") come scena fissa, circondato da filo spinato e sorvegliato da polizia in tenuta antisommossa. La zuffa tra Manuelita e Carmencita è riflesso dell'antagonismo tra operaie "normali" e zingare. Second'atto veramente bello nei movimenti generali, con talune idee da ricordare (per esempio un "Fiore" con lui solo davanti alla roulotte dove s'è chiusa Carmen). Terz'atto non sui monti ma in quello stesso campo, col contrabbando non già in viaggio ma in partenza. Gran risparmio all'ultimo: niente sfilate e quant'altro, perché gli zingari assistono alla corrida seduti per terra davanti a un televisore, mentre il duettino Escamillo-Carmen avviene per telefono. E la violenza finale non arriva inaspettata: già nel Preludio, al risuonare del motivo del destino, s'era visto José manganellare Carmen durante la segregazione dei rom nella zona recintata, e durante il prosieguo l'indole violenta di lui era stata sottolineata con abilità. Gestualità per conseguenza asciuttissima, che sottrae a Carmen l'abusato cliché della vampirona scosciata e ancheggiante per farne una creatura semplice, spontanea, con un non so che d'indifeso (la scena delle carte è all'insegna della trepidazione, non della tragedia greca) che ne sfaccetta moltissimo - e non in peggio - il carattere. Merito della regia, ma soprattutto di Veronica Simeoni. Che oltre a cantare benissimo e col tesoro timbrico che ormai da tempo le si apprezza, interpreta con la voce lavorando di continuo sulla dinamica e trovando quindi accenti e colori uno più riuscito dell'altro, ma tutti all'insegna dello sfumato, dell'accenno che dice e sottende ben più dell'estroversione viscerale: e per ognuno di essi ha il gesto più giusto capace di valorizzarlo e chiarirne definitivamente il senso. Oggi come oggi, la Carmen migliore che un palcoscenico possa sperare. Accanto a lei, Roberto Aronica è un magnifico José. Voce di robustezza a tutta prova (bisogna risalire indietro, ma molto indietro, per sentire un finale terzo paragonabile), anche lui accenta e recita con una varietà e una sottigliezza entrambe mirabili, unite a una forza di comunicativa davvero rara. Discreta la Micaela di Laura Giordano (ma quant'è brutto quel suo costume!), quantunque venga a capo della sua grande aria con qualche sbandamento e diverse note al limite. Sempre apprezzabile Simone Alberghini giunto a salvare le prime recite per malattia dell'Escamillo titolare. Note invece lietissime sul fronte del coro e di tutte le parti di fianco: Mercédès e Frasquita (Giada Frasconi e Eleonora Bellocci) di voce bella, piena e timbratissima anziché aguzza e vetrosa com'è tanto spesso il caso; Dancaire e Remendado (Dario Shikhmiri e Gregory Bonfatti) anch'essi cantanti eccellenti e attori capaci di schizzare due personaggi di reale consistenza nella loro infida protervia in luogo elle innocue macchiette cui sono sovente confinati. Elvio Giudici   Su "Classic Voice" di carta o in digitale c'è molto di più. Scoprilo tutti i mesi in edicola o su www.classicvoice.com/riviste.html  

    Giordano – Andrea Chénier – Teatro alla Scala – recensione

    MILANO  (Andrea Chenier,  7-12-2017, recensione) - Dopo il trionfo, il boicottaggio critico e la difesa

    Festival Donizetti

    BERGAMO - Non sorprende che il genio di Donizetti si possa riconoscere nell’incompiuto Requiem per Bellini
  • 224 - Gennaio 2018
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  • Dibattiti e sondaggi

    Lirica & Bufale

    Le fake news? Modestamente, le abbiamo inventate noi, intendo noi dell’opera. E ben prima di Internet, di Facebook e di Twitter. Nel nostro piccolo mondo antico, le notizie hanno sempre corso alla velocità della luce: quelle false, di più. Perché, diciamolo, l’ambiente è forse il più pettegolo che esista. Farsi i fatti altrui è una caratteristica primordiale dell’essere umano, ma diventa una pulsione irresistibile per l’essere umano che va all’opera. E, in mancanza di notizie certe e verificate, quelle inventate funzionano benissimo: diciamo che sono gli asini che trottano quando i cavalli scarseggiano. Peggio. Rossini non ha inventato nulla. Però la calunnia è un venticello fuori dai teatri; dentro, diventa subito bora. Camerini, palchi, retropalchi, sale prova, uffici amministrativi, sedi di agenzie, redazioni di giornali specializzati e non, tinelli di cantanti in pensione o in attività e ovviamente la rete moltiplicano e raddoppiano ogni voce e ogni gossip, specie quelli più inverosimili. La verifica è un’utopia, la verità un optional: l’importante è (s)parlare. E allora il soprano X avrà avuto la parte perché, si sa, la bocca non le serve solo per cantare. Il mezzosoprano Y, dell’Est, si è ripassata mezza Fials, senza fare distinzioni fra sovrintendenti e direttori artistici (la donna russa è femmina due volte). Per il tenore Tizio opera attivamente la lobby gay, potentissima dappertutto ma qui in particolare, come ognun sa. Il baritono Caio è protetto da un importante politico, ah, no, non farmi parlare, non faccio nomi, bocca mia taci, vabbé te lo dico ma non dirlo, no! Davvero! Impossibile! Ma sì, ti dico, l’ho saputo dal suo autista (del politico, non del baritono) che l’ha detto al cameriere della trattoria accanto al teatro che l’ha spifferato per vendicarsi di una mancia misera. Quanto al basso Sempronio, lo sanno tutti: dietro c’è la massoneria, no, la Cia, macché, il Mossad, meglio: la mafia, anzi adesso che Totò Riina è morto vedrai che non canta più (e dire che quello non ha mai cantato). L’idea che qualcuno faccia carriera semplicemente perché se lo merita è inaccettabile. Ci sono dietro le agenzie!, strillano, come se poi fosse una novità, è appena dal Settecento che gestiscono viaggi e carriere degli artisti. Oppure le mitiche “multinazionali del disco”, la Spectre dell’opera, formula inventata dal grande Rodolfo Celletti e poi ripresa dai replicanti che di lui hanno tutti i difetti senza avere nemmeno una delle sue qualità (e nemmeno la stessa padronanza dei congiuntivi). E chiaramente il soprano Pinca e il tenore Pallino fanno carriera solo a) perché sono belli e b) perché la/o danno come se non ci fosse un domani, con il risultato che, oggi, sono coperti di scritture e di soldi. Quanto ai direttori, non ne parliamo. Il vero genio della bacchetta è il maestro Piripicchio che dirige a Roccacannuccia la locale banda invece di stare alla Scala come meriterebbe, tutto per colpa delle cabale di malvagi il cui scopo nella vita è appunto rovinarla a Piripicchio. I registi? Figuriamoci. Tutti cialtroni, raccomandati, intriganti, e poi si sa che il regista all’opera è inutile, con tutti quei begli allestimenti della Wallman che aspettano solo di essere tirati fuori dai magazzini (questa giuro che è vera: l’ho letta in rete, e non era un fake). La realtà, tristissima, è che nessun fallito ammetterà mai di esserlo perché non è bravo e magari è pure stronzo. E ci sta. Ma perché per consolarsi della propria mancanza di talento si deve negare quello altrui? A Facebook l’ardua sentenza. Alberto Mattioli   Scopri tutti i mesi di cosa si chiacchiera nel "Foyer", la rubrica che Alberto Mattioli tiene su "Classic Voice"  
  • Eventi
    Milano, Sala Puccini del Conservatorio, 19 gennaio

    Musica e incontri a sostegno di Diamo il La

    Una giornata dedicata a musica e incontri con musicisti e appassionati, anche semplici uditori,
    Jesi, Teatro Pergolesi, 26 e 28 gennaio

    Casa Bach

    Perché Bach non ha mai scritto un’opera? Da questa domanda parte tutto l’impianto
    Concerto di Capodanno su Raiuno

    Chung e bollicine

    Ha trionfato di recente, proprio sullo stesso palcoscenico, dirigendo Il ballo in maschera di Verdi
  • Novità CD

    A Telemann Companion

    Per i 250 anni di Telemann un “companion” progettato  dall’Akademie für Alte Musik Berlin diretta da René Jacobs. I primi cd contengono il dramma musicale del 1726 Orpheus. Qui si aggiunge il coro da camera Rias, mentre il ruolo protagonista è impersonato dal baritono Roman Trekel. A seguire il Passionsoratorium für Soli, Chor und Orchester Tvwv 5:1. Con lo stesso Kammerchor cantano sette solisti fra cui i soprani Birgitte Christensen e Lydia Teuscher. L’ultima parte contiene le suite orchestrali e i concerti per flauto e orchestra. (7 cd Harmonia Mundi)   Su Classic Voice di carta o in digitale c’è molto di più. Scoprila tutti i mesi in edicola o su www.classicvoice.com/riviste.html    
  • Novità DVD

    Gerry Mulligan Concert

    Il sassofonista Gerry Mulligan (1927-1996) esegue due sue composizioni pensate appositamente per sax baritono e orchestra insieme all’Orchestra Filarmonica di Stoccolma, diretta per l’occasione da Dennis Rusell Davies. Si tratta di un'esibizione tenutasi nella capitale svedese nel 1988 e finora rimasta inedita, ora disponibile su dvd grazie alla recente iniziativa della Fondazione Mulligan creata dalla moglie Franca Rota. Mulligan visse gli ultimi anni della sua vita in Italia, a Milano, dove stava programmando di eseguire queste e altre sue pagine con la Filarmonica della Scala. Purtroppo non ne ebbe il tempo. Il programma vede come primo brano Entente, arrangiato dallo stesso sassofonista, mentre il secondo The Sax Chronicles, articolato in cinque movimenti, che omaggiano ciascuno un compositore di musica classica (Sax in Mozart minor; A Walk with Brahms; Sax on the Bach stairs; Sax on the Rhine; Sax und der Rosenkavalier), è arrangiato da Harry Freedman. Il dvd propone inoltre, come bonus track, due interviste a Gerry Mulligan, una a cura di Jan Olsson e l’altra a cura di Kristin Lorentzson. (dvd Mp Classics MAPCL 10037)
  • Recensioni CD

    Sibelius – Sinfonie (integrale)

      La registrazione integrale delle Sinfonie di Jean Sibelius realizzata da Simon Rattle a capo dell’orchestra dei Berliner Philharmoniker dà vita a un cofanetto che rappresenta probabilmente il meglio che Simon Rattle abbia prodotto discograficamente in quindici anni di direzione stabile della meravigliosa compagine tedesca e che segna una tappa indelebile nella storia dell’interpretazione della musica di Sibelius, troppo spesso affidata a direttori finnici e un po’ trascurata nella sua globalità, salvo pur significative eccezioni (Barbirolli, Colin Davis e Karajan su tutti), dai pesi massimi della direzione d’orchestra. Il cofanetto restituisce cioè in tutta la sua magnetica potenza linguistica, espressiva ed “emotiva” il lascito sinfonico (Poemi sinfonici purtroppo a parte) del musicista nato nel 1865, l’anno della prima del Tristano, ad Hämeenlinna. Non si ricorda a caso l’opera di Wagner. Sibelius infatti creò un linguaggio post-wagneriano che non portò alle estreme conseguenze il cromatismo ma che arricchiva le risorse apparentemente logore della tonalità mediante il ricorso agli antichi modi e a una rete non fitta ma del tutto originale di relazioni contrappuntistiche, basata su una trama melodica moderna fatta di brevi motivi estremamente caratterizzati nella loro natura intervallare. E se a ciò si aggiunge il potere di un’orchestrazione che evoca con naturalezza gli ampi e desolati spazi del Nord, il risultato è quanto di più originale e personale offra la produzione sinfonica della prima metà del XX secolo. In queste incisioni Simon Rattle esalta tali caratteristiche in virtù di due “principi”: il primo è trovare in tal profluvio di materiali una fluidità d’eloquio veramente rapinosa; il secondo è che sembra lasciare briglie sciolte alla splendida macchina orchestrale che ha tra le mani, in un modo finalmente privo di quella sorta di timore di eccedere nella profondità di suono che in tanti altri casi - Wagner in primis - lo aveva indotto a esercitare, in nome della leggerezza, un maniacale controllo dei timbri e delle dinamiche. La qualità a 24bit delle registrazioni restituisce invece finalmente un suono pieno, potente, tellurico, come solo i Berliner Philharmoniker sanno produrre, ma non per questo meno a fuoco nei dettagli coloristici, e con quella smagliante messa a fuoco delle linee dei “soli” e del “tutti” che in loro è proverbiale. Il risultato dunque è quello di una musica che dà un vero e proprio piacere fisico all’ascoltatore, che si sente immerso in un suono possente, malinconicamente struggente e privo - questo è un altro merito da riconoscere al baronetto britannico - delle tentazioni decadentistiche che albergano frequenti nelle esecuzioni della musica di Sibelius. Di alto livello, infine, è anche il contenuto degli apparati critici e iconografici che arricchiscono il prezioso cofanetto, che si spera possa dare un nuovo impulso alla circolazione della musica del sommo compositore finlandese. Enrico Girardi         Su Classic Voice di carta o in digitale c’è molto di più. Scoprila tutti i mesi in edicola o su www.classicvoice.com/riviste.html    
  • Recensioni DVD

    Donizetti – La favorite

      È inutile, non se ne esce. Tutte le volte che viene chiamato in causa uno spettacolo tedesco riguardante un lavoro italiano, si finisce col dover cominciare dall’allestimento e dalle quasi inevitabili perplessità che suscita. È considerata colpa da gogna in piazza, al di là delle Alpi, se l’epoca storica d’un libretto italiano restasse quella prevista. E almeno la ponessero in una zona extratemporale: no, sempre e comunque contemporanea, però in luoghi stranissimi e con profluvi di simboli e rimandi. Ma dopo circa cinquant’anni di operazioni siffatte, a me pare che dovrebbe essere ormai chiarissimo come vada magari bene spostare epoca, inventarsi una drammaturgia, proporre quiz: ma solo a patto che, in aggiunta all’ovvia necessità di dover poi ricomporre il tutto in una linearità narrativa che sia immediatamente seguibile, gli snodi centrali della vicenda diciamo così “nuova”, siano gli stessi della tradizionale, provvedendo a conferire loro eguale o - meglio - accentuata forza espressiva. Altrimenti, a che pro? Se un gesto non deriva dal “nuovo” contesto, ma potrebbe star benissimo in quello vecchio, sarà mica più semplice e giovevole sia all’immediata comprensione sia alla comunicativa - che a teatro serve sempre - il mantenere tale contesto o traslarlo il minimo sindacale possibile? Massime, poi, allorché la vicenda chiama in causa valori e situazioni inconcepibili al di fuori dell’epoca in cui è previsto debbano svolgersi. In quest’opera, ad esempio, e specie eseguendola (come ormai è imperativo) in francese e quindi scansando i brutti versi italiani del Jannetti ma soprattutto le alterazioni censorie che hanno fatto di Baldassarre il padre di Fernando ma anche della moglie del re, sicché quando lui giunge alla corte a far sfracelli la faccenda diventa una petulante lite di famiglia tra suocero e genero anziché lo scontro tra potere temporale e spirituale nell’ambito d’un contesa pubblica centrata attorno a concetto di onore cavalleresco. Scontro e questione d’onore che in una trecentesca corte di Castiglia hanno un senso, laddove un tizio con cappottone sformato che sbraita in mezzo a gente in smoking, cravattino, completi Armani, comunica solo uno stranito fastidio. Ma anche ammesso che tutto ciò possa traslocare ai giorni nostri onde renderlo più accetto, occorre poi serrarlo in un contesto dove non imperi né il simbolo da asilo Mariuccia, né tanto meno il comico involontario. Amélie Niermeyer dicono essere una regista di prosa interessante, che da una decina d’anni s’interessa anche di lirica: di lei non ho visto nulla, ma questa Favorite non mi fa venir voglia di vedere alcunché d’altro. Una moltitudine di sedie costituisce l’unica oggettistica: sedie che vengono continuamente buttate per terra o spostate o trascinate, sempre con gran fracasso; su cui ogni tanto si sale (Léonor termina la sua grande aria piazzandosi ritta su una sedia: magari ha un senso, ma non l’ho colto e me ne scuso). La scena è chiusa da tre moduli metallici che dividono il palcoscenico creando ambienti oppure formando un fondale di grate metalliche utili per battervi i pugni e fare altro rumore oltre a quello delle sedie. La favorita indossa un cappottone rosso-peccato che si toglie quando viene promessa a Fernand, ma allorché Balthazar la svergogna si riduce in sottoveste bianca. Un grande Cristo compare ogniqualvolta s’invoca il Cielo, e Léonor dovrebbe diventare una sorta di Maddalena penitente per peccati commessi, il genere dei quali ci viene suggerito allorché, durante il balletto (molto scorciato), Alphonse si siede accanto a lei sulle solite sedie, assistendovi guardando la platea (quindi il balletto è suonato ma non danzato) e costringendola a una rapida fellatio. E abbia pazienza la signora Niermeyer, ma quando Fernand deve reagire al disonore infertogli gettando in faccia al re il collier de chevalerie che aveva ricevuto, e spezzando poi la spada: trasformare il collier in cravattino dello smoking e la spada in giacca buttata a terra, beh, a me pare che la forza espressiva della scena subisca una diminutio notevole. Se la scena è un’anatra zoppa, l’orchestra la fa zampettare in una morta gora paludosa: il consorte della protagonista dirige infatti con una mazza da fabbroferraio impugnata a mo’ di metronomo, senza la benché minima pulsione dinamica, un colore, una sfumatura. Noia da tagliare a fette. Rabbia nera, giacché coro e orchestra di Monaco sono di altissimo livello, e perché il cast è ragguardevole. L’organizzazione vocale di Elina Garanca è ideale per Léonor: mezzosoprano acutissimo, con i si naturali e i do che squillano con insolente facilità; linea morbida, luminosa, con legati magnifici; omogeneità perfetta tanto nei piani quanto nei forti. La figura è del pari ideale, riuscendo a farsi valere anche con gli orrori che deve indossare; e la capacità di stare in scena è indubbia. L’accento, purtroppo, è quello suo solito: tanto tanto freddino, con una gamma di colori parecchio limitata nonostante l’eccellente tecnica le consentirebbe di variare la dinamica come e quando vuole. Nato per lei, lo spettacolo a mio avviso se lo porta quindi a casa Matthew Polenzani. Voce non squisita ma tecnica scaltrita, che gli consente di legare, smorzare, rinforzare plasmando una linea morbida, fluida, lunghissima grazie a una tenuta di fiati non comune, con proiezioni all’acuto senza problemi (il do diesis della prima aria è raggiunto quasi con nonchalance, tra uno stuolo di gente che incongruamente ascolta, impegnatissima a farsi di continuo gran segni di croce), ma soprattutto con quelle continue sfumature accentali che fanno difetto alla partner. Mariusz Kwiecien canta piuttosto bene, ma il suo Alphonse ipercinetico e tonitruante difetta parecchio tanto in morbida sensualità quanto in insinuante protervia, banalizzando un personaggio di tutt’altra complessità. Voce grigiastra e linea come duro sasso rendono molto sgradevole Balthazar. Elvio Giudici       Su Classic Voice di carta o in digitale c’è molto di più. 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