Sebbene Rossini sia stato sempre considerato un compositore “apollineo”, dunque portatore di un’estetica di bello ideale, poco di questo c’è di vero: non solo per il suo finale capolavoro, Guillaume Tell, ma anche se consideriamo le opere comiche, serie e semiserie scritte tra il 1816 e il 1817 e, a ben vedere, anche il modesto esito veneziano di Sigismondo (1814).
Rossini era passato, tra il 1813 e il 1817, dalla “perfezione dell’unione della melodia antica e dell’armonia moderna” di Tancredi alle sensazioni “più piccanti e forse più forti” (Stendhal 1824, 1° vol., p. 153) che rendevano Stendhal perplesso di fronte a Otello e alla Gazza ladra. La diffidenza di Stendhal riguardava forse l’emergere di un’istanza che diremmo, pur con molta cautela, realista. Realistici sono i dettagli della pazzia di Sigismondo, un re imbelle perseguitato dal fantasma della sua sposa (peraltro viva e vegeta: ennesima variante della storia dell’Inganno felice), che contagia l’opera tutta, in cui sovrabbonda una pennellata inquieta, oscillante, tremante, scura, realizzata con il timbro, con le melodie e con alcuni passaggi al limite tra recitativo, arioso e aria. A questo filone si può ricollegare l’opera semiseria Torvaldo e Dorliska (1815), con la sadica raffigurazione del duca Ordow e della sua rabbia quando si vede scoperto e sconfitto.
L’opera comica prevedeva da sempre elementi della vita reale, specie nei personaggi buffi (in genere controbilanciati da uno o due personaggi seri). E il personaggio buffo faceva ridere per i suoi difetti. Quel che nel Barbiere e, soprattutto, nella Cenerentola colpisce è la capacità di Rossini (e dei suoi librettisti) di far comprendere che i difetti erano (e sono) presenti ovunque nella società dell’epoca. Entrambe le opere furono composte non a caso per Roma e, a differenza di Torvaldo, fecero ridere molto. Nel Barbiere (originariamente Almaviva, è forse la prima opera a non essere mai uscita dal repertorio, dove troneggia da duecento anni) la caratterizzazione pretesca di Basilio e quella di Almaviva travestito da maestro di musica, rispettivamente nell’aria della calunnia e nel “Pace e gioia” all’inizio del secondo atto, sono largamente debitrici a mezzi esclusivamente musicali. Si tratta di esempi di musica al quadrato: il crescendo nell’aria della calunnia che investe la totalità dell’aria; la “leziosità” del frammento musicale di Almaviva che si perpetua e che non ci si riesce a scrollare di dosso. Reale e grottesco non erano mai stati così vicini. La Cenerentola è un passo avanti nella mimesi del reale: innanzitutto perché, per esigenze teatrali (ed economiche), ogni accento favolistico fu rigorosamente espunto dalla trama. La mestizia di Cenerentola, la grettezza del nobile spiantato don Magnifico, l’ottusità delle figliastre, la vanità del cameriere Dandini principe per un giorno, e soprattutto la cattiveria e l’aggressività di un essere umano verso l’altro (patrigno contro Cenerentola, ma anche principe Ramiro contro lui e le figlie) sono fedele riflessione della buia Roma del 1817. Anche Otello (4 dicembre 1816) non sfuggì a questa tendenza… (continua)
Daniele Carnini
L’articolo completo di Daniele Carnini, parte di un più ampio speciale su Rossini, è pubblicato sul numero 227 di “Classic Voice”
