Manifesto dell’interprete postmoderno

Le drammturgie della Kopatchinskaja, le interpolazioni di Currentzis, le "insalate" di Savall

Nel 1889 George Bernard Shaw si trovava al debutto londinese di Vladimir de Pachmann, pianista di Odessa noto per interrompere i suoi concerti, conversare col pubblico, atteggiarsi platealmente e piegare il testo di Chopin (il suo autore di riferimento) ad impulsi imprevedibili, perfino animaleschi. “Pachmann ha fatto le sue famose pantomime con l’accompagnamento di Chopin”, scrisse Shaw, non per colpire l’eccentrico ucraino, ma per lamentarsi del fatto che si potesse valutare la musica quasi esclusivamente attraverso i gesti. Mentre alcuni si preoccupavano di definire scimmiesche le “antics” (buffonate) di Pachmann, l’autore de Il wagneriano perfetto aveva posto l’attualissima questione del rapporto fra l’interprete e il pubblico, con tutto quello che di più problematico abita tra i due poli: il testo. Il tema non era certo nuovo nemmeno all’epoca, se persino Wagner annotava che il modo di eseguire le Sonate di Beethoven da parte di Liszt era “essenzialmente un atto creativo, di composizione e interpretazione allo stesso tempo”. Quasi un secolo e mezzo dopo, il problema del testo rimane (e rimarrà sempre, in un’arte che esiste solo quando esce dal suo segno grafico) ma un altro se ne è aggiunto in modo dirompente: l’autorappresentazione dell’interprete. Il medium necessario per vivificare il pensiero del compositore è entrato da tempo nella prospettiva spiegata profeticamente da Piero Rattalino in L’interpretazione pianistica nel postmoderno (Rugginenti), una visione in cui l’esecutore non si confronta più devotamente con la partitura, ma la assorbe in sé stesso per poi proiettarla al pubblico come contenuto emotivo. Sarebbe, secondo Rattalino, l’avverarsi di un’epoca post-moderna, successiva cioè a quella modernità che col suo ottimismo storico e la sua fiducia nei lumi fondazionisti della ragione aveva fissato per sempre i canoni esecutivi. Ma tutto ciò che era stato sacrificato sull’altare del progresso – in nome della sacralità del testo, della misura e del rigore trattenuto – sembra tornare alla ribalta vendicandosi di esser stato così a lungo segregato in mezzo alle scorie di lavorazione della storia. Nel gioco di questa dialettica si combatte una battaglia di trincea sulla definizione del ruolo dell’interprete. E quindi, necessariamente, anche del pubblico, perché da che mondo è mondo il primo implica anche il secondo. Come spiegare ai coevi di Shaw che un pianista oggi può legittimamente presentarsi sul palco in abito nuziale (Nathalia Romanenko), eseguire Goldberg e Arte della fuga in forma di racconto musicale (Ramin Bahrami e Maria Perrotta con Sandro Cappelletto), suonare a quattro mani con un robot (Roberto Prosseda), proporre bis sugli iPad (Lang Lang) o utilizzare la video arte (Maurizio Baglini)? Chi racconterebbe loro che Anne Sophie Mutter ha eseguito le Quattro Stagioni in una discoteca underground di Berlino, che David Garrett suona in blue jeans con Chailly duettando subito dopo con le pop star, e che Patricia Kopatchinskaja, la violinista moldava che ha inventato gli staged concert di cui parla nell’intervista, cura personalmente la drammaturgia delle sue performance? Al confronto, il pianismo attoriale di Pachmann sembrerebbe pittura rupestre dei primordi.
Terry Eagleton, critico letterario inglese autore di The Illusions of Postmodernism, sostiene che il tipico prodotto postmoderno “è giocoso, autoironico, addirittura schizoide”. Ma a giudicare da certi protagonisti del postmoderno, si direbbe che la loro giocosità sia un fatto serissimo, quasi dotato di una mistica, non volendoci però farci annebbiare dalle candele (finte) con cui Teodor Currentzis ha addobbato il suo primo Stabat Mater di Pergolesi in Italia. Lo stesso Currentzis che, atteso il 16 aprile alla Scala, la scorsa estate aveva scandalizzato e sorpreso Salisburgo con la sua rivisitazione della Clemenza di Tito, farcita (anche) con la Messa in do minore K 427 e con l’Adagio e Fuga per archi K 546. Nulla di diverso da quello che si compiva (lecitamente) nel diciottesimo secolo, quando le opere restavano un cantiere aperto alle più pratiche necessità, prestandosi ad autotrapianti, innesti e ibridazioni d’ogni genere. Ma ciò che poteva sembrare usuale ai coevi di Mozart, oggi assumerebbe improvvisamente i tratti sinistri dell’eresia. Perché? Responsabile di questa sensazione di rigetto, dando seguito al pensiero di Rattalino, è ancora quel modernismo portatore di verità assolute, padre della pianificazione razionale, cui si contrappone un postmodernismo animato da forze liberatrici, o perlomeno capaci di ridefinire il discorso culturale (qui Eagleton chiama in causa anche la “brutale estetica dello shock”). Se altre discipline svincolate dal mercato di massa possono ancora permettersi di discutere in tutta calma su vittime e carnefici – chi ha creato i presupposti del modernismo e cosa ne ha determinato il declino – la musica è stata costretta ad affrontare la questione con molta più urgenza. La posta in palio è la committenza anonima che s’è sostituita alle benemerite Nadežda von Meck, ai Colloredo e ai Ludwig di Baviera: il pubblico, tiranno sì, ma sempre più latente quando si tratta di acquistare il bene fisico (ovvero il disco, “ormai un souvenir da concerto”, nella definizione che su queste pagine ne diede Gian Enzo Rossi, patron di Tactus) o timoroso di “perdere dieci euro e un paio d’ore di vita” (ancora Rattalino).
L’interprete postmodernista, in questo senso, dovrebbe aver sviluppato darwinianamente una spiccata capacità di adattamento al mutare dei tempi. Col rischio, calcolato o no, di trovarsi bersaglio di critiche feroci, com’è capitato lo scorso anno a Jordi Savall, accusato da un suo ex allievo di proporre nei suoi concerti “insalate miste di programmi da profumeria”. Savall, prima di questo j’accuse, aveva rilasciato un’intervista alla “Stampa” in cui individuava candidamente, per la salvezza della musica classica, la necessità di “creare emozioni”. Sottinteso: sapendosi rinnovare. Certo la comunicativa verso il pubblico è dote innata, o appresa a fatica. Si può decidere di restare avvolti nella penombra protettiva à la Sokolov oppure scendere in campo al fianco dell’ascoltatore, prendendolo sottobraccio come fa Roberto Prosseda, che sul proprio canale Facebook (a proposito, Maurizio Pollini non ha nemmeno un sito ufficiale) dispensa a puntate consigli pratici: cinque minuti di preziosi video tutorial in clima amichevole per capire come funziona un trillo di Mozart o un gruppetto di accordi di Mendelssohn. In questa prospettiva si invertono i rapporti. Non è più il pubblico a correre dall’artista, cercandone l’aura di cui parlava Walter Benjamin, ma viceversa. E più avanti ancora: è l’artista che arriva a creare il suo pubblico, o la sua community, o la sua fan page ad inviti. I più bravi, poi, trasformano in pubblico chi ancora non sa di esserlo, cavalcando piattaforme differenti (televisione, sala da concerto, internet) e restando aggrappati a generi apparentemente distanti, ma non per loro. Certo la sfida di ricomporre la molteplicità dei linguaggi in un unico metalinguaggio riassuntivo, che possa vincere la pluralità contraddittoria, resta spesso una pia illusione. Il prezzo da pagare è il pensiero debole, l’ideologia sterile, il respiro corto della portata artistica. Per molti, assomiglia alla ricerca delle membra di Osiride sparse per tutto l’Egitto. E qui, senza scomodare oltre la pazienza di Iside, s’arriva all’irriducibile dicotomia dei due mondi che s’avvicendano, l’armageddon di modernità vs postmodernità: se il modernismo aveva un progetto ora regna il caso? Chi ha occupato i posti delle gerarchie vacanti? Quale creatura androgina sta soppiantando l’autorità maschile? Quali e quante piccole narrazioni cercheranno di riprodurre la grande histoire? La struttura della musica sarà un arbitrario catalogo delle emozioni private o metterà ancora radici nel rassicurante tabernacolo della notazione? In attesa di risposte, una grande profetessa del postmoderno, Patricia Kopatchinskaja (che intervistiamo nelle pagine del numero 226 di “Classic Voice”, ndr), continua a danzare a piedi nudi, organizzando concerti di cui è sia l’esecutrice sia l’artefice del progetto scenico e drammaturgico. Forse già il ritratto vivente del concertista del futuro. Che fa dire al suo pubblico: ti vedo e poi ti ascolto.
Luca Baccolini

 

Su “Classic Voice” di carta o in digitale c’è molto di più. Scoprilo tutti i mesi in edicola o su www.classicvoice.com/riviste.html

 

Prodotti consigliati
240 - Maggio 2019
Classic Voice