Jarrett Leone d’oro

La Biennale di Venezia lo accoglie nel suo pantheon. Ecco un ritratto della sua personalità ibrida

“Mi è stato chiesto di dire qualcosa a proposito della musica di questo album. Avrei molto desiderato farlo; ma, se ci fossero parole per esprimerlo, non ci sarebbe bisogno della musica”. Così parlò, secco, Keith Jarrett. A proposito di Life Between the Exit Signs, il primo disco a suo nome, come band leader. Era il 1967, Keith aveva la chioma afro e ventidue anni, ma già sei di carriera (e nove album) come “sideman” con Don Jacoby, Charles Lloyd, i Jazz Messengers di Art Blakey; presto nel parterre de rois di Miles Davis post-Bitches Brew.
Jarrett, neo Leone d’oro della Biennale Musica, c’è da cinquant’anni. Ed è un autore di musica contemporanea: il jazz non lo contiene tutto.
Otto brani, quattro per lato del vecchio vinile che vive e suona con noi, come fresco di stampa (etichetta Vortex, defunta, ma Amazon lo spedisce in 24 ore); registrazione delle miti stagioni analogiche, pulita, ariosa, brillante. Life Between the Exit Signs è un album già tagliato preciso sulla mano e la testa di Jarrett: melodie lunghe, modulari, articolate per gradi e cadenze che servono materia armonicamente e ritmicamente flessibile all’improvvisazione. Il contrabbasso profondo di Charlie Haden e la batteria quasi tribale di Paul Motian, compagni di un trio prediletto, antivirtuosi, accentano il pensiero forte di un Jarrett allo stato puro.
Perfino la copertina – Keith a due teste, due cartelli di Uscita, due sguardi in contrary motion – suggerisce quel che verrà. Perché su due vie iniziò a correre Jarrett fra il ’67 e il ‘76. Una è quella afroamericana degli album Vortex, Atlantic e Impulse, in trio con Haden e Motian (Restoration Ruin, 1968; Somewhere Before, 1968; The Mourning of a Star, 1971) e in quartetto con Haden, Motian e Dewey Redman (El Juicio, 1971; Birth, 1971; Expectations, 1972; Fort Yawuh, 1973; Treasure Island, 1974; Back Hand, 1974; Death and the Flower, 1974; Mysteries, 1975; Shades, 1975; Byablue, 1976 e Bop-Be, 1976, ultimo Impulse).
L’altra è la via europea, che pure si presenta biforcuta: il Jarrett che debutta nel ‘71 sulla tedesca Ecm è già doppio. Quell’anno escono insieme Ruta and Daitya, mirabile duetto con le percussioni di Jack DeJohnette, conosciuto con Miles e rimasto compagno per sempre, e Facing You, il primo solo di pianoforte classico ma improvvisato, l’inizio di tutto. Capolavori che scivolano uno via dall’altro perché aprono scenari diversi.
In the Light (1973) album in otto parti per pianoforte, clavicembalo, flauto, gruppo di fiati, orchestra sinfonica (della Radio di Stoccarda) e Ralph Towner alla chitarra, di acclaratamente jazz ha poco o nulla. Nel ’74, il bellissimo e già “diverso” Belonging inaugura lo stile del quartetto nordico (Jan Garbarek ai sax, Palle Danielsson al contrabbasso, Jon Christensen alla batteria). A stretto giro, altri exit signs: nel ’75 la leggenda Köln Concert , pianoforte dal vivo in totale improvvisazione; nel ’76 Hymns/Spheres, in cui Jarrett scopre il fascino irresistibile dell’organo barocco nella chiesa benedettina di Ottobeuren e su un luminoso Karl Joseph Riepp (1710-1773) vola tra nuvole di suono che un jazzista nemmeno può immaginare (Jarrett ormai non è più solo un jazzista). Nello stesso 1976 esce il monumentale Sun Bear Concerts , in cui il pianoforte solo di Jarrett ha la sua cattedrale: 10 dischi “live in Japan” avvolti in un capolavoro di grafica stile Sol Levante. Seguono in fila i quattro album con Garbarek e i jazzisti del nord, intrecciati agli ultimi due col quartetto americano, poi (‘79) un’altra virata solistica con Invocations/The Moth and the Flame per pianoforte, organo, voce e sax soprano (Jarrett, solo Jarrett), quasi una coda sfrangiata di Hymns/Spheres. Quando nel 1980 Jarrett ritorna al pianoforte solo, non è per suonare se stesso ma per celebrare francescanamente la mistica di Gurdjeff. Di segno opposto, The Celestial Hawk , per pianoforte, percussioni e orchestra, riapre i polmoni ai grandi respiri strumentali. Nello stesso anno.

Dal doppio exit sign siamo sconfinati in una frenesia multidirezionale. La discografia di Keith Jarrett diventa in cinquant’anni un grande “libro delle vie” (titolo di un’altra sperimentazione sul suono, ma al clavicembalo, 1986) che impila 75 album classificati come jazz, e che sono anche il contrario del jazz, più 16 in cui Jarrett si trasforma in interprete “classico”, comunque non allineato perché parliamo di Arvo Pärt (Tabula rasa, 1983), di Barber e Bartók, del Clavicembalo ben temperato di Bach (primo libro al pianoforte, secondo libro al clavicembalo), di Lou Harrison, di Hovhaness, ancora di Bach (Variazioni Goldberg , Suites francesi, Sonate per viola da gamba e cembalo con Kim Kashkashian, di flauto dolce e cembalo con Michala Petri), di Handel (Sonate per flauto e cembalo, Suites per tastiera), di Mozart (Concerti per pianoforte K 467, 488 e 595), di Šostakovic ( 24 Preludi e fughe op. 87). Aggiungendo compilation e album come sideman (27), si salta il muro dei cento.
Di fronte a questo reticolo di vie d’uscita e di fuga, domanda: chi è Keith Jarrett e che spazio occupa nella musica degli ultimi cinquant’anni? Il popolo dei jarrettiani tende a spaccarsi in due, un vero vizio: chi approva solo la retta via jazzistica e chi esalta il pianista improvvisatore solitario. Tra i primi, un’altra spaccatura: fra chi ha nostalgia del periodo Impulse e chi ama (anche) le modulazioni linguistiche europee. Tra i secondi, un’altra ancora: chi sopporta solo l’improvvisatore e chi accetta anche l’interprete classico. Ma sciogliere i fili che il musicista ha unito è un’impresa ben stupida.
“Un musicista jazz”, scrive Jarrett, “va in scena sperando di avere un rendez-vous con la musica. Sa che la musica è lì (è sempre così). Ma l’incontro dipende non solo dal sapere ma dall’essere aperti. La musica dev’essere riconosciuta e rivelata all’ascoltatore, il primo dei quali è il musicista stesso”. Ascoltare, un’attitudine che i compositori occidentali dal dopoguerra scaricano volentieri su chi sta seduto in sala, mentre il musicista jazz nasce come orecchio aperto sull’imprevedibile. Nei suoi viaggi andata e ritorno da Bach a Miles, Jarrett ha versato gli elementi liberi dell’improvvisazione nella musica colta e la disciplina dei testi scritti nell’improvvisazione. Separare i tanti Jarrett che sono in Jarrett significa non aver capito niente, non solo di Jarrett, ma della contemporaneità tout court. Chi lo dice? Nel suo stile, anche un musicologo che nemmeno sospetti e che sul tema culture altre così scrisse: “Quando parliamo di musica leggera e seria, sappiamo o crediamo di sapere quali siano i rispettivi ambiti: serio Chopin e Mozart in ogni caso, anche nelle composizioni infantili… leggero Ellington nonostante il titolo nobiliare, leggero Hendrix, seri Fauré e Stockhausen, leggero il Californian jazz; leggero Strauss (Johann), serio Strauss (Richard). Ma anche questa partizione empirica è dubbia, sempre più questionabile; ascoltando recenti campioni del jazz, non si saprebbe disgiungerli troppo da esperienze strumentali, ritmiche o timbriche della più impegnativa musica d’oggi”. Affermazioni da scoprire in Fogli multicolori di Mario Bortolotto (Adelphi).
Carlo Maria Cella

 

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