Notre Dame, a rischio il “tempio” della musica

Di legno come un violino, ha visto fiorire la prima polifonia e la grande arte organistica. Ora una ricostruzione frettolosa potrebbe comprometterne l'acustica

Le fiamme si erano appena spente quando il primo ministro francese Édouard Philippe annunciava il 17 aprile un concorso internazionale per ricostruire Notre Dame. Secondo lui gli architetti dovranno decidere se “rifare la guglia crollata nella fedeltà all’originale oppure erigerne una nuova, ‘adeguata alle sfide e alle tecniche del nostro tempo’”. Peggio ancora: alle prime caute stime dei tecnici (da 10 a 20 anni di lavori) il presidente Macron e la sindaca Anne Hidalgo opponevano un preventivo di appena 5, perché Notre Dame “dev’essere pronta” per le Olimpiadi del 2024. L’arcivescovo Michel Aupetit è stato pronto a criticare tali propositi a dir poco disinvolti, visto che la cattedrale di Parigi non è uno stadio né un museo, ma un tempio del culto cristiano. Aggiungiamo noi: tempio e culla della musica occidentale. Nel 1859 il pur infedele restauro di Eugène Viollet-le-Duc rialzò la guglia, demolita per fatiscenza nel 1786 dopo cinque secoli di vita, usando solo materiali “storici”: 500 tonnellate di quercia e 250 di piombo. Cosa avverrebbe all’acustica se per far presto si ponessero oggi in opera travature di cemento e acciai speciali?
Già: l’acustica. Il venerando edificio, costruito dal 1163 al 1245, poi rifinito sino al 1345, racchiude un volume di circa 84mila metri cubi fra pareti di pietra calcarea, pavimenti di marmo, soffitti e carpenteria in legno. Si parlava della “foresta di Notre Dame”: 1300 querce, pari a oltre 21 ettari di bosco, furono abbattute otto secoli fa per rifornire i falegnami di Montmartre; dopo l’incendio non ne restano che tizzoni carbonizzati. Si può immaginare quanto delicata sarà la sostituzione: misure strumentali ripetute dal 1987 al 2015 rivelano che la posa di moquette nei corridoi perimetrali ha prodotto una certa diminuzione del tempo di riverbero, in ultimo stimato a oltre 8 secondi per le frequenze gravi sulla banda dei 125-250 Hz (da 8 a 9, secondo l’organista titolare Philippe Lefebvre).
Sono comunque tanti per garantire l’ascolto chiaro e distinto di una polifonia a cappella a due voci per parte; decisamente troppi se vi si aggiungono parti strumentali. Cori e orchestre di grandi dimensioni rischiano poi di produrre (esperienza comune ad altre cattedrali gotiche come Milano o Colonia) un sound rimbombante e squilibrato nelle frequenze. Ma era questa l’acustica “gotica” delle origini, quando i maestri Leoninus e Perotinus svilupparono l’arte della polifonia liturgica, più o meno fra la consacrazione dell’altar maggiore nel 1182 e la copertura della navata centrale verso il 1230? No, afferma un ponderoso studio di Craig Wright (Music and Ceremony at Notre Dame of Paris, Cambridge, 1989). Oggi il coro di Notre Dame è uno spazio aperto in piena vista della navata, da cui lo separa solo una balaustra; l’altare rivolto al popolo poggia su una pedana sopraelevata all’altezza del transetto. La riforma liturgica si allea così alla democrazia della sala da concerto, dove le condizioni di visibilità e ascolto sono quasi uguali per tutti. Non così nel 12mo secolo, quando la costruzione cominciò appunto dal coro dei canonici nella zona absidale.
Un work in progress durato generazioni: all’andirivieni di chierici e fedeli facevano da sottofondo in una perenne nuvola di polvere il martellare degli scalpellini, il cigolio delle carrucole, gli ordini e le grida del cantiere. Ai cantori era riservato uno spazio nel presbiterio, protetto da mura di pietra e da un alto tramezzo (in francese “jubé”) simile all’iconostasi della basilica veneziana di San Marco. Inoltre i canonici, dotati di ricche prebende, si premuravano di ornare le pareti del loro “posto di lavoro” con tende, tappeti, stendardi e tavole dipinte dall’effetto fonoassorbente. Un testo databile verso il 1220 descrive la liturgia delle otto solennità maggiori col prescritto grand encourtinement a base di arazzi e drappi: Natale, Pasqua, Pentecoste, Ascensione, Nascita e Purificazione della Vergine, San Dionigi, anniversario della consacrazione. Non più di otto cantori, tutti maschi e ragazzi, bastavano per intonare graduali e alleluia da due a quattro voci tratti dal Magnus liber organi: un repertorio che ornava le melodie gregoriane con forme e tecniche quali discantus, conductus, copula, clausula, hoquetus. Al discantus nota-contro-nota su modi ritmici esattamente codificati si alternava lo stile più libero dell’organum: tenor a note lunghe fiorito dalle altre voci con raffiche di melismi in cui naufragava dolcemente la semantica del testo. Canonici, maestri e notabili ammiravano in prima fila dagli stalli del coro; i comuni fedeli udivano in distanza senza vedere, inginocchiati o in piedi per assenza di panche.
Con buona pace dell’ardito decostruttore Richard Taruskin, la scuola di Notre Dame non è affatto una “grandiosa fiction storiografica” inventata dalla musicologia moderna. Poco importa se altrove – da Limoges a Beauvais e da Compostela a Firenze e Padova – esperimenti di polifonia nascevano in modo più o meno indipendente. La larga diffusione di repertori e fonti manoscritte attesta l’egemonia dei maestri parigini, sostenuti dall’alleanza “guelfa” di monarchia francese, locale università e papato, nell’imporre all’Europa cristiana uno standard teorico-pratico (anche nei sistemi di notazione) che si prolungherà coi successivi sviluppi di Ars antiqua, Ars Nova e oltre. Che ancora nel 1501 Antoine Brumel, astro della nouvelle vague franco-fiamminga, emigri da Notre Dame a Torino, Ferrara e Roma è fatto significativo e non certo isolato. Poi, se non la decadenza, comincerà per Parigi una certa stagnazione rispetto ad un sistema fattosi più policentrico. Almeno fino al lungo Grand Siècle dei Luigi da XIV a XVI: ma questa è un’altra storia che potremmo condensare nella formula “dall’organum all’organo”.
In origine esisteva tuttalpiù un piccolo portativo destinato a sostenere le lunghe filature del tenor. Uno dei primi organi fissi, costruito da Friedrich Schambantz nel 1403, fu rimpiazzato nel 1733 da François Thierry e potenziato nel 1783 da François Clicquot. Devoti e libertini accorrevano ad ascoltare insigni virtuosi della tastiera come Calvière, Daquin, Balbastre. Ora il suono circolava più libero tra gli anfratti del tempio: ridotti i muri del coro, nel 1699 si demolì anche lo jubé, sostituito da una griglia dorata poi distrutta dai sanculotti quando la statua della Vergine cedette il posto a quella della Dea Ragione. A differenza di altri casi, l’organo si salvò dalla fusione grazie a Balbastre, che lo “repubblicanizzò” suonandovi variazioni su Carmagnole e Marseillaise. Per l’autoincoronazione di Napoleone (4 dicembre 1804; 15mila spettatori, spesa 9 milioni di franchi, musiche di Paisiello e Le Sueur eseguite da oltre 400 elementi divisi in due orchestre e 4 cori) la chiesa semidiroccata fu addobbata con le bandiere di Austerlitz.
Durante i restauri ottocenteschi, Aristide Cavaillé-Coll costruì un nuovo strumento, inglobandovi canne dei precedenti. La sua inaugurazione nel 1868 riunì i massimi organisti del tempo: Franck, Saint-Saëns, Widor e Guilmant. Louis Vierne, titolare dal 1900, morì sulla sua tribuna nel 1937 dopo aver presiduto un’altra epoca d’oro della musica a Notre Dame nonostante i tagli di bilancio imposti dalle leggi laiciste del 1905. Oggi il grand’organo sulla cantoria di fondo constava di 132 registri, 8mila canne, 5 tastiere, interfaccia Midi e stampante per fissare le improvvisazioni. Lo affiancavano un organo nel coro per accompagnare il canto (30 registri) e un positivo spostabile secondo necessità concertistiche. Cosa sia sopravvissuto al fuoco per ora non si sa di certo.

Carlo Vitali

 

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