Rigoletto fresco d’inchiostro

Gatti, neodirettore dell'Opera di Roma, firma una direzione dai colori nebbiosamente padani

ROMA – Glorificato sul campo prima che dalle corte operistica capitolina. Daniele Gatti, nominato direttore musicale dell’Opera quarantott’ore dopo i grandi applausi incamerati alla conclusione della serata inaugurale, nel Rigoletto ha per fatto (quasi) tutto da solo. Visto che la compagnia di canto, fatta eccezione per Gilda, era più diligente che inappuntabile. E per il mancato dialogo con lo spettacolo. Solo in parte ipotizzato nel terzo atto, che comunque – e nonostante la sterile monumentalità e ingombranza scenografica – non dava conto del gioco interno-esterno basilare per la drammaturgia del quadro.
Se riappreattare camicie nere in scena (ma, anche, basta) poteva essere un’idea non banale considerata l’ideologia “politica” che attraversa l’opera – ma Verdi ci vedeva soprattutto il tragico strabismo sociale e affettivo del protagonista – negli spazi costruitissimi da Gianni Carluccio, la regia di Daniele Abbado non ha fornito un codice scenico-comportamentale esplicito, declinato in modo da togliere ogni riferimento ai “soliti” Rigoletti: dare convincimento alla collocazione storico-politca e offrire una sponda visiva correlata e altrettanto forte all’interpretazione tutta di dettagli e inquietudini sottopelle che saliva dalla buca. L’esito musicale del lavoro di Gatti su Rigoletto è stato invece al di sopra delle migliori aspettative. Giustificando sia le ovazioni finali sia il profluvio di aggettivazioni suscitate da un’interpretazione ch’era sorprendente e “inedita”. Ma se, come si favoleggiava nell’intervallo, il suo debutto da direttore musicale sarà con Les vêpres siciliennes, tra un anno, conviene che si dia da fare perché non sempre gli capiterà la fortuna di avere sui leggii una partitura “nuova” com’è suonato questo Rigoletto, uno dei testi verdiani più massacrati – anche a parole e buone intenzioni – dalla tradizione esecutiva vecchia e recente. Proviamo a spiegarlo.
Anche chi per Rigoletto adotta l’edizione critica il più delle volte lo fa per operazioni (auto)propagandistiche e riduttive: il “tornare a Verdi” significa via qualche puntatura e non costringere il tenore all’acuto in più eccetera: roba buona per i rotocalchi e i guitti del melodramma “come lo voleva Lui”. Oppure il più delle volte è uguale a concedersi chiacchiere preventive smentite in sede esecutiva dove ciò che si ascolta corrisponde solo in parte a ciò che è sul leggio. O ancora a equivocare i contributi di approfondimento sulle prassi esecutive dell’epoca che contrariamente a ciò che pensano gli allocchi non hanno bisogno di strumenti “antichi” né di cilici dinamici o canori per essere adempiute.
Gatti ha invece lavorato sulla partitura di Verdi come fosse fresca d’inchiostro. E ci ha creduto fino in fondo. Come un secchione musicale sa fare: caparbiamente fino a trovare una ragione drammaturgica anche in soluzioni che tradizione e abitudine d’ascolto “fanno suonare” meno efficaci. Non cedendo alla tentazione di mischiare fedeltà all’autore e gusto personale, ha “redatto” un Rigoletto tanto più nuovo quanto più si fida del dettato verdiano originale. All’ascolto le regole filologiche e la soggezione al testo si sentono ma sono trasfigurate dall’istinto teatrale e dalla varietà di sensibilità timbrico-strumentale, dalla fantasia del fraseggiatore verdiano e dal miglior “concertatore di accompagnamenti” oggi ascoltabile. E così, ad esempio, diventa naturale non “alfieggiare” nel “Cortigiani, via razza” se il colore e le intenzioni le dettano i fiati e non lo stacco rampante degli archi; o ottenere il tono adatto a un colloquio malfamato (sottovoce e clandestino com’ha da essere quello Rigoletto e Sparafucile) se il narcisismo direttoriale del spiccare la serpeggiante trama strumentale di sostegno si mette da parte per creare una tavolozza armonico-orchestrale sui cui le voci riposano con le tinte giuste, spinte a quasi “parlare”. E non occorre chiedere all’ottimo coro di Roberto Gabbiani che espressioni e colori usare quando i tempi sono così “espressivamente giusti” come nel finale del primo atto e nel racconto del rapimento del secondo. E via elencando. Fin dal Preludio, trattenuto come una tragedia che deve rimanere compressa per due atti e forse con qualche prudenza di troppo nella festa del prim’atto, smunta nel carattere musicale – seppure non eroticamente depressa e grigia come in scena – ma già funeraria, Gatti ha lavorato sull’idea (non sua ma di Verdi) che la “maledizione”, come l’accanita fiducia nella resa affettiva del “gobbo che canta”, avesse bisogno di sfumature e di colori omogenei, nebbiosamente padani.
I contrasti, il maestro, li affida a scelte metronomiche giustificate dallo spessore e dallo stampo del tessuto orchestrale, e dall’urgenza drammatico-narrativa che scansa la ridondanza musical-gestuale. E scartando l’effetto comodo e sicuro, sfida le memorie loggionistiche. Ogni intenzione, riversata e restituita senza cautele né distrazioni dall’orchestra ha trovato un’interprete del tutto soddisfacente. La voce di Lisette Oropesa ha quel tanto di ingenuo ma inossidabile nel carattere volitivo femminile, come nella tenuta d’intonazione e nella rotondità del registro acuto, che, quasi senza che ce ne accorgiamo, la bambina-Gilda cantando diventa donna prima del tempo. Non solo perché cinguetta un po’ meno ma perché l’orchestra la sollecita a far capire che la domenica andando alla messa forse aveva riflettuto anche sul suo futuro di orfana reclusa, in età di sentimenti non solo rispettosamente (rassegnatamente) filiali. E così, quando il suo canto-dolore domina il quartetto, viene soltanto da chiedersi come mai non avvenga sempre così.
Non meno sofisticato è il lavoro di scavo sul protagonista (già che c’era poteva convincere il regista a non farlo fisicamente stortignacolo e semiclaudicante: la “gobba” grava sul cuore in Rigoletto, non sulle spalle o sulle gambe) ma l’intelligenza vocale e abnegazione di Roberto Frontali reggono a fatica la prova fisica del palcoscenico. Introspezione gestuale e voce vorrebbero più quanto oggi possano; quindi intenzioni intimiste e accenti non beceri ci sono, ma classe e applicazione non sempre controllano insieme fiato e intonazione, squisitezza cupa e fraseggiante e sostanza baritonale. È invece la qualità intrinseca della voce del tenore Ismael Jordi, volume piuma e fraseggio imbambolato (in alcune repliche ci sarà Ivan Ayon Rivas, c’è da scommettere che il personaggio sarà più tondo) a non fargli dominare un Duca che Gatti intende come primo-tra-i-cortigiani non gallo del pollaio (come la divisa da federalino di provincia che indossa suggerisce), quindi mette alle corde perché anche lui deve esercitarsi su volumi contenuti, su un’espressione più ambigua che vocalmente sfogata. Il resto del cast canta bene, evita i cachinni da cortigiano petulante e gutturalità da cattivo/a ma si capisce che è tutto calamitato dalla lettura del direttore, dal suo passo drammatico cupo e che tutto ispira e avvolge. Come la “Maledizione” rigolettiana, appunto.
Angelo Foletto

 

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234 - Novembre 2018
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