Sciarrino – Ti vedo, ti sento, mi perdo

In prima mondiale alla Scala la nuova opera del compositore siciliano. E il "gioco" con Stradella non delude
interpreti L. Aikin, C. Workman, O. Katzameier, S. Grané, L. Haselmann,     T. Lichtenecker, C. Oldenburg, E. Cordaro e altri
direttore Maxime Pascal
regia Jürgen Flimm
teatro alla Scala

 

MILANO – Volendo comporre una bio-opera su Alessandro Stradella, Sciarrino poteva attingere a Carolyn Gianturco (Stradella “uomo di gran grido”, 2007). Scegliendo invece di fondarsi su autori inclini a mescolare documenti, tradizioni incerte e narrative romanzate (Remo Giazotto, Giovanni Iudica), si è servito di quella sana libertà drammaturgica che fra 1837 e 1867, quando la musicologia era bambina, consentì ad almeno sei operisti di mettere in scena il fantasma del collega assassinato: Niedermeyer, Franck, von Flotow e altri di cui ci resta labile memoria onomastica. L’evocazione sciarriniana si scosta dalle precedenti per due fattori di peso: la figura del protagonista che – sempre atteso e mitografato in absentia al pari di un barocco Godot – non compare mai, nonché la citazione di sue musiche autentiche.
Il trattamento di tali objets trouvés era già enunciato in un saggio-intervista di qualche anno fa: “una volta trovate delle potenzialità in una partitura [antica], se fossi un musicologo scriverei un saggio; essendo un compositore, scrivo un pezzo in cui faccio emergere tali potenzialità”. È quanto ha fatto in una serie di elaborazioni da Gesualdo e Domenico Scarlatti, ed ora in quest’opera nuova circa la quale diremo, adattando il paradosso di Borges sul Don Chisciotte: comporre arie come quelle di Stradella fu impresa ragionevole, forse fatale, sul finire del secolo XVII; al principio del XXI è quasi impossibile. Dunque andava tentata nel quadro della poetica sciarriniana, per la quale far musica significa muoversi in un labirinto di specchi fra passato e presente.
Labirinto come principio organizzatore di libretto e partitura. Al dibattito metafisico sui poteri della musica, quale appunto si praticava nelle accademie di corte del Seicento, si alternano i lazzi basso-mimetici di servi affamati e sboccati che rispondono a nomi tipo Chiappina, Finocchio e Minchiello. Alla musica “diegetica” del concertino di strumenti sul palco (3 archi gravi, flauto e sax; ricordate il Giulio Cesare di Händel?) risponde il poderoso intervento dei tutti: un po’ Gesualdo e un po’ Giovanni Gabrieli. L’intarsio tipicamente stradelliano di fluida polimetria e dotto contrappunto è sciarrinizzato da ritocchi armonici allusivi per esempio a Schubert, Chopin o magari Debussy. E poi c’è lo Sciarrino/Sciarrino, con quella vocalità dagli ampi intervalli da cui però latitano la dissonanza stridente e l’urlo anti-fisiologico di tanta avanguardia novecentista.
Fra quasi impercettibili sussurri estatici, estese sequenze narrative e brutalistiche esplosioni orchestrali, la scrittura del maestro siciliano mira spesso alla sorpresa, mai alla pura provocazione. L’ha ben compreso Maxime Pascal, la cui direzione ha avvolto la serata della prima in una trama quanto mai eufonica, capace di superare anche qualche prolissità nei dialoghi filosofici tra il Musico (Charles Workman) e il Letterato (Otto Katzamaier), dicitori eloquenti. Ottimo per compattezza il sestetto dei comprimari buffi, con punte di eccellenza nel baritono Christian Oldenburg (Finocchio) e nel controtenore Thomas Lichtenecker
(Solfetto). Ma su tutti torreggiava la Cantatrice di Laura Aikin, in scena dall’inizio alla fine in un ruolo sopranile di micidiale complessità espressiva e tecnica. Seguendo le didascalie, Jürgen Flimm e il suo scenografo George Tsypin architettavano un salone neo-barocco dagli spazi colonnati in plexiglas e saturati da mobili schiere di figuranti e ballerinette impuberi. Storicismo à la carte nei costumi di Ursula Kudrna, naviganti con larghi margini felliniani tra il 1630 e il 1750.
Carlo Vitali

 

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