Bellini – Il Pirata

Il protagonista è il ruolo del titolo. E per giudicarlo bisogna sapere cos'è il "falsettone"
interpreti P.Pretti, S.Yoncheva, N.Alaimo
direttore Riccardo Frizza
regia Emilio Sagi
teatro alla Scala
recensione

MILANO – Mettere in scena Il Pirata di Vincenzo Bellini è impresa tra le più difficili che un direttore artistico possa proporre alla propria ambizione, specie per quanto riguarda la scelta del tenore protagonista. Per le note che deve emettere (do e re sovracuti a tempesta, ma soprattutto un’altitudine media costantemente alta, con scabrosissimi passaggi di coloratura che prediligono infernali quartine), ma molto di più per il come dovrebbero essere emesse.
Tutte le parti scritte da Bellini per Giovanni Battista Rubini presentano questo problema, ma Gualtiero – essendone il prototipo – le batte probabilmente tutte. Nel leggere le cronache dell’epoca occorre avere giudizio, si sa: descrizioni come “potenza”, “squillo” e quant’altre vanno prese per quello che valgono, essendo state scritte prima di Donizetti, Verdi, tardo Verdi, Wagner, Giovane Scuola, e in un’epoca in cui il concetto stesso di rumore, prima del motore a scoppio, aveva un’altra valenza. Ma se tutti i commenti sono concordi nel parlare di dolcezza, melanconia, commozione elegiaca e via dicendo, occorre concludere che l’emissione imposta da Bellini al suo interprete (un’emissione di provenienza rossiniana, ma sfruttata in modo diverso a fini espressivi) fosse all’insegna d’una dinamica per massima parte tenuta su mezze voci, piani e financo pianissimi: e proprio su questa altitudine.
Era insomma il tanto celebrato falsettone, sorta di araba fenice parecchio diverso dal più noto e sempre praticato falsetto. Un’emissione che da note centrali ampie e risonanti saliva impiegando in modo particolare i risuonatori superiori, proiettando una linea vocale morbidissima, estremamente duttile e fluida, che conservava – così almeno assicurano le cronache – il colorito scuro dei centri, che appunto a tale scrittura (altrimenti assurda) conferiva una patina sensualeggiante che per l’epoca era una novità di straordinaria suggestione. In seguito, già con Donizetti e molto di più con Verdi, il falsettone scomparve: sostituito da emissioni diverse nate sullo stimolo di scritture diverse. Da qui la necessità, volendo tenere comunque in vita le figure create per Rubini e per i tanti tenori come lui, di aggiustare in varie guisa la scrittura, con tagli trasporti spianamenti di quartine e quant’altro.
Per fare qualche esempio, il celeberrimo Pirata ascoltato alla Scala giusto sessant’anni fa (direttore Votto, protagonista Franco Corelli con Maria Callas e Ettore Bastianini) era alleggerito all’incirca d’un terzo, massime per quanto concerneva tenore e baritono. Il Pirata fiorentino fece conoscere la mirabolante Imogene di Montserrat Caballè, ma Flaviano Labò proprio non fu cosa. Non troppo meglio andarono le cose con le recite di Ancona protagonista José Bros (ma splendida la direzione di Bruno Bartoletti, con Mariella Devia un po’ sulla difensiva), mentre altrove s’ascoltarono veri e propri disastri, apice la recita all’Opera di Zurigo retta allora da Alexander Pereira, con un totalmente improbabile Salvatore Fisichella e una Mara Zampieri stonata da paura.
Un valido precedente, tuttavia, c’è stato: e ha consentito di avere un’idea oltremodo attendibile di cosa dovesse essere il falsettone, e dunque come avesse a cantarsi la parte di Guatiero onde rendere il tipo d’espressione che Bellini aveva in mente. Fu a Martina Franca, nel 1987. Dirigeva – benissimo, nonostante un’orchestra solo volonterosa – Alberto Zedda, accompagnando e suggerendo sovranamente un prodigioso Giuseppe Morino: che cantò ad integrum la parte e la cantò tutta quanta (proprio tutta) tra il pianissimo e il mezzoforte, con una linea alla costante insegna della fluidità e morbidezza ma con un registro centrale ampio e corposo. Gualtiero divenne – quasi ex abrupto,  come dice Figaro -, non più un proto-Manrico bensì la quintessenza della passionalità stilizzata, che all’elegia eleva un vero e proprio monumento. Poi Morino non fece, per varie ragioni, la carriera che ci si poteva e doveva aspettare: e il falsettone – o comunque una sua attendibile idea – scomparve di nuovo.
Non lo ha certo fatto intuire Piero Pretti alla Scala. Ha cantato molto bene, ha cantato tutto quanto scritto (salvo un paio di accomodi che rientrano perfettamente nella prassi dell’epoca), ivi compresi gli infernali passaggi di coloratura, imprimendo alla solida e omogenea linea vocale – frutto di eccellente tecnica d’appoggio, controllo del fiato e sua proiezione – un fraseggio vibrante e incisivo. Ma appunto: un fraseggio da Manrico, o tutt’al più da un Edgardo un po’ verdizzato come d’altronde costuma quasi sempre. Gualtiero è un’altra cosa. E cantato così, proprio la scrittura così infernale diventa alquanto monotona e, diciamocela tutta, alquanto noiosetta.
Meglio sono andate le cose per Imogene, grazie al fatto che la sua scrittura è molto più abbordabile richiedendo “solo” un soprano dalla tecnica versata nella coloratura, capace di reggere una tessitura parecchio alta ma non proibitiva e con frequenti affondi sotto al rigo (e qui, la memoria dei foschi riverberi della Callas…), cui imprimere colori e accenti anch’essi all’insegna della stilizzata elegia. Sonia Yoncheva la “verdizza” a mio avviso troppo, con addirittura sconfinamenti nel verismo: però canta davvero bene, la voce è bella, ampia, ricca di colori, il senso della parola c’è (e questo del conferire massimo rilievo alla parola è conquista determinante di Bellini, decisiva per il futuro), sicché Imogene ha avuto raffigurazione più che attendibile.
Bellini non ha padroneggiato mai troppo bene la corda di baritono, che stava proprio allora assestandosi dalla sua provenienza dal tenore scuro rossiniano: a Ernesto assegna ispidi passaggi di coloratura, lo mantiene sulle alte e sovente altissime quote ex tenorili, e gli prescrive accenti abbastanza generici. Nicola Alaimo è un ottimo cantante ma, a parte che si trovava comunque in pessima serata, un ruolo del genere è fuori dalle sue corde e l’ha risolto abbastanza male.
Riccardo Frizza ha mostrato un sano pragmatismo: con voci siffatte, le soffici merlettature fatte ascoltare da Zedda (posto che le volesse) sarebbero risultate del tutto incongrue. Sicché ha optato per una direzione energica, vibrante, con scansioni ritmiche forse un tantino eccedenti ma mantenendo sempre un rapporto strettissimo ed espressivamente efficace tra buca e palcoscenico.
Lo spettcolo di Emilio Sagi non è né bello né brutto, ma ha un enorme merito: si svolge tra pareti riflettenti e sotto un tetto anch’esso riflettente. Una sorta di eccezionale camera del suonoche per una volta ha ragione della pessima acustica scaligera: fossi il direttore artistico imporrei a ogni scenografo da scritturare la presenza d’un tetto che impedisse alla torre scenica il suo infausto “effetto camino” che risucchia tutte le voci che non stiano al proscenio. Di tale impianto si sono giovati tutti, ovviamente (compresi noi che ascoltavamo in sala), con effetto spesso sorprendente: tanto per dire, il coro della Scala è stato eccellente come quasi sempre suole, ma ben di rado la sorda acustica del Piermarini gli ha consentito di valorizzare con simile perentorio squillo il settore tenori.
Per il resto, gestualità al minimo sindacale; sfilate in fila per due che agli anziani scaligeri suscitavano patetici ricordi di Margherita Wallman alias Vestale dell’Immobilità; eccedente impiego di sedie o cubi colorati in loro luogo; proiezioni da agenzia turistica. Unico guizzo, una scena finale piuttosto suggestiva che avvolge Imogene d’un immenso velario in guisa di funebre sudario.
Nota di colore ahimè inevitabile: le cocorite che da tempo infestano il loggione (dandogli una fama che i suoi ben più autentici frequentatori assolutamente non meritano) hanno starnazzato. Si sa, tacciono quando si canta da cani Wagner, Weber, Beethoven, Schubert; ma si risvegliano proclamando una più che dubbia competenza storico-stilistica allorquando si dà un titolo rapportabile al cosiddetto belcanto. Sono pochi, sono faziosi, sono insopportabili. Hanno infierito su baritono, direttore e regista, ma nulla hanno potuto – quantunque abbiano provato – contro tenore e soprano, osannati dal resto del pubblico. Torneranno, c’è da esserne certi. Pazienza, le calamità naturali vanno prese per quello che sono ricordandosi della massima dantesca che saggiamente consiglia di non curarsi di loro ma di andare avanti. Facendo meglio, magari: ma comunque non curarsi di loro che, al pari d’altronde della critica tutta non importa quanto seria, ha da tempo smesso d’influire sulle scelte dei direttori artistici, ed è bene così.
Elvio Giudici

 

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