Muti alla Scala – Chicago Symphony Orchestra

Il direttore è tornato alla Scala con l'orchestra americana. Ma le acclamazioni arrivano soltanto con Verdi
Catalani, Strauss, Ciaikovskij
Hindemith, Elgar, Musorgskij
direttore Riccardo Muti
orchestra Chicago Symphony
teatro alla Scala

©Silvia Lelli_201720gen_7853MILANO – L’attesissimo ritorno di Riccardo Muti alla Scala con la Chicago Symphony Orchestra comincia a sorpresa con una nota luttuosa: quando il direttore appena sul palcoscenico afferra il microfono per ricordare le vittime della valanga abruzzese e dedicare loro il concerto. Ma già prima del minuto di silenzio, il clima era più di eccitata curiosità, di garbata e calorosa accoglienza, che di vera acclamazione. L’uomo che ha guidato la Scala per diciannove anni è ancora un personaggio che divide, o che scalda solo una parte della tifoseria scaligera? Può essere. A far scattare l’entusiasmo vero, sfrenato, Muti ha provveduto con due fuori programma: le Sinfonie di Nabucco e dei Vespri siciliani, posti a conclusione dei rispettivi concerti, “un omaggio dell’orchestra americana al teatro di Verdi”, ha ricordato il direttore non senza commozione. Con tempi serrati, senso del cantabile fraseggiato ma strutturato, perfetto dosaggio di tensioni e allentamenti grazie a un magistrale controllo degli “accenti” orchestrali, Muti ha dimostrato di possedere il segreto che consente a un’orchestra di “parlare” la lingua verdiana. Che quella compagine, di inarrivabile brillantezza e precisione strumentale, riscatta da ogni apparenza rusticana, senza rinunciare alla sua plastica, ruvida, evidenza. L’ideale teatral-sonoro di Verdi sembrava perfettamente realizzato. Lo hanno sottolineato pure i tripudi finali, a cui il direttore ha dato seguito dialogando – letteralmente – col pubblico in sala  e scherzando con battute a raffica. “Nel 2020”, è intervenuto da dietro le quinte il sovrintendente Pereira nel corso di un siparietto sul prossimo ritorno a Milano. Intendendo presumibilmente “con la Chicago Symphony”, dato che sul podio scaligero (si parla della Forza del destino) salirà con molta probabilità prima.
©Silvia Lelli_201720gen_7803La meraviglia orchestrale americana ha comunque colpito pure nei brani dei due programmi indicati in locandina. Con la Contemplazione di Catalani, un piccolo gioiello di indole crepuscolare, che Muti dirige con speciale controllo nella dizione melodica, realizzando una stupefacente prosa musicale di colori e spessori continuamente cangianti. Lo stesso ossessivo controllo dello scattante “motore” americano, invece, ha impedito al Don Juan di Richard Strauss di non ridursi a puro virtuosismo orchestrale: a questo eroe para-nietszchiano mancavano frenesia e abbandoni voluttuosi. Così come nella Quarta di Ciaikovskij, restituita con precisa vocazione stilistica (gli aerei pizzicati del terzo movimento ne erano testimonianza), non c’era l’imprescindibile impronta tragica lasciata dall’autore sulla trama sinfonica: il ritorno del motto-destino nell’ultimo tempo, una vera e propria catastrofe sentimentale, arrivava scorrevole come l’acqua e non scalfiva il clima del Finale, che Muti fraintende nel senso di una conclusione festosa e “positiva”.
©Silvia Lelli_201720gen_7914Nel secondo concerto, più che la Konzertmusik per archi e ottoni di Hindemith – dove Muti ha sottolineato gli umori jazzistici, più che i furori dell’Oggettività – e In the South di Elgar, hanno colpito i due Musorgskij: la Notte sul monte calvo, spogliata dalle abituali sonorità “horror” in favore di un più definito, reattivo, cartesiano ingranaggio strumentale, e i Quadri di un’esposizione. Qui l’attenzione era rivolta agli innumerevoli dettagli della partitura d’orchestra, sbalzati con divertita ironia. Al trascrittore (Ravel), più che al compositore. In questa composizione man mano che si procede le promenades poste tra un quadro e l’altro si accorciano, poi spariscono. Lo spettatore-narratore sprofonda progressivamente nei suoi sogni e nelle sue visioni, fino alla colossale Porta di Kiev. Muti ha invece optato per una direzione “a pannelli”, evidenziando i contrasti dinamici tra un brano e l’altro, più che l’arco unitario. Così che la perorazione finale giungeva – si sarebbe detto a quei tempi – come un effetto senza causa.
Andrea Estero


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